《小蘿莉與猴神大叔》觀后感作文

　　印度電影最近重新火爆了起來(lái)，從去年大熱的《摔跤吧，爸爸》，到今年年初的《神秘巨星》《小蘿莉的猴神大叔》，似乎每一出都評(píng)價(jià)頗高，給中國(guó)觀眾集中呈現(xiàn)了一個(gè)既熟悉又陌生的寶萊塢。從近兩年筆者的觀影體驗(yàn)看，印度電影正在打破以往的印記與模式，變得更加現(xiàn)代與國(guó)際化。

　　簡(jiǎn)單的感動(dòng)——《小蘿莉與猴神大叔》觀后感

　　首先，在電影中歌舞的場(chǎng)景變少了，電影配樂(lè)開(kāi)始更多為鏡頭服務(wù)。記得小時(shí)候，印度電影的特點(diǎn)就是在表達(dá)人物內(nèi)心感情時(shí)喜歡使用大段的電影音樂(lè)與群眾舞蹈，這種跳脫式的編排令印度電影有一種非常獨(dú)特的文化印記，讓很多故事都有了一種唱頌的意味。這種抽離的手法，還原了故事流傳的原始方式，及歌詠，甚至使得電影插曲凌駕在電影之上，成為一種標(biāo)志。就猶如父母輩對(duì)印度電影最為朗朗上口的是《拉茲之歌》（印度電影《流浪者》的插曲），通過(guò)歌詠的方式開(kāi)啟對(duì)電影的記憶，這種電影與記憶的鏈接方式是印度電影所獨(dú)有的。而后來(lái)很長(zhǎng)一段時(shí)間，印度電影配樂(lè)依舊發(fā)揮著它在電影中獨(dú)有的地位，但這也成為寶萊塢電影與世界電影市場(chǎng)接軌過(guò)程中的桎梏，甚至筆者曾經(jīng)看過(guò)印度籍talkshow演員也拿電影配樂(lè)的荒唐橋段調(diào)侃印度電影而博得大眾一哂的段子。逐漸，寶萊塢的電影制作者也開(kāi)始注意到這個(gè)問(wèn)題，開(kāi)始抽離曾經(jīng)作為重要內(nèi)容的歌舞場(chǎng)面，減少對(duì)整個(gè)電影敘事的切割。最為明顯的是2009年的《貧民窟的百萬(wàn)富翁》，只有最后一個(gè)場(chǎng)景重現(xiàn)了印度歌舞，而這個(gè)場(chǎng)景與電影的關(guān)系已經(jīng)明顯不大了，反而是作為印度電影的注腳而出現(xiàn)的，仿佛只起到了提醒觀眾你現(xiàn)在看的是一部印度電影的作用。而如今在國(guó)內(nèi)大熱的幾部電影中，除了《小蘿莉的猴神大叔》片頭在交代主人公出場(chǎng)時(shí)使用了集體歌舞外，已經(jīng)難覓集體歌舞的蹤跡了。取而代之，令觀眾感覺(jué)印度電影的敘事豁然順暢，呈現(xiàn)煥然一新的觀影感覺(jué)。這種改變是促進(jìn)中國(guó)觀眾重新深度融入電影敘事和感情的一個(gè)充分條件。

　　其次，在電影選題上，印度電影開(kāi)始呈現(xiàn)出平凡而富有深度的特點(diǎn)。不論是《摔跤吧，爸爸》中對(duì)性別歧視的關(guān)注，還是《神秘巨星》中對(duì)家庭暴力的反抗，還是《小蘿莉的猴神大叔》中對(duì)印巴沖突的思考，每一部電影都是在全年齡向的敘事背后，隱藏較為深刻的命題，這樣的編劇功力值得中國(guó)電影學(xué)習(xí)。目前中國(guó)電影正走在特立獨(dú)行命題的歧路上，在資本的運(yùn)作下，中國(guó)電影的話(huà)題性超過(guò)了電影本身應(yīng)當(dāng)承載的內(nèi)容，使得許多電影成為內(nèi)容空洞、敘事漏洞百出、邏輯一塌糊涂的偽作品。較高的資本壁壘令一些中國(guó)電影人無(wú)法通過(guò)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)受到肯定與認(rèn)可，一些優(yōu)秀的影片只好先送到外圍的電影節(jié)上，由外部電影節(jié)的獲獎(jiǎng)影響力，再回流入國(guó)內(nèi)市場(chǎng)。這種電影的發(fā)展方式于是乎就變得十分吊詭，中國(guó)觀眾津津樂(lè)道、文化青年裝逼吹噓的優(yōu)秀國(guó)產(chǎn)電影作品反而是一種“逆出口”式的文化輸入。這種方式阻斷了中國(guó)觀眾發(fā)現(xiàn)的能力，讓觀眾對(duì)電影的思考成為孤島。久而久之，到底什么才是好的電影？成為一個(gè)近似乎無(wú)解的命題。而印度電影恰好部分回答了國(guó)內(nèi)電影人的終極問(wèn)題。

　　回到電影上，《小蘿莉的猴神大叔》的故事并不復(fù)雜。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是一個(gè)從不說(shuō)謊、耿直的近于迂腐的宗教信徒，處于善心，送一個(gè)不會(huì)說(shuō)話(huà)的巴基斯坦小姑娘回家的故事。情節(jié)簡(jiǎn)單易懂，結(jié)局從電影的第一分鐘開(kāi)始也是注定的。而在送小女孩回家的過(guò)程中，大叔耿直的性格和印度人特有的人生觀產(chǎn)生的戲劇沖突十分有趣，無(wú)論是在偷渡客的帶領(lǐng)下鉆印巴邊界的隧道，還是在清真寺里假扮阿訇的情人逃脫追捕，笑點(diǎn)簡(jiǎn)單而真實(shí)，全場(chǎng)各年齡層次的觀眾無(wú)不莞爾。同時(shí)在淚點(diǎn)的把控上，小蘿莉母女的親情、大叔對(duì)蘿莉的呵護(hù)與奉獻(xiàn)也賺足了眼淚。小蘿莉在影片最后的開(kāi)口說(shuō)話(huà)可以視作對(duì)神明虔誠(chéng)的福報(bào)，這也讓影片討好了宗教信徒的口味。盡管影片最后印巴群眾自發(fā)走向邊境線(xiàn)的場(chǎng)面有些主旋律電影式的夸張，但不會(huì)令觀眾對(duì)影片產(chǎn)生厭惡。不得不說(shuō)，影片在情節(jié)的設(shè)計(jì)上是兼顧了印度本土市場(chǎng)多元化的觀眾群體，比起阿米爾汗的電影，少了一絲批判的戾氣，而就是這么簡(jiǎn)單的感動(dòng)，贏得了票房和口碑。

　　影片中有一句臺(tái)詞令我印象深刻：“比起愛(ài)的故事，他們更關(guān)心暴力和仇恨�！边@話(huà)說(shuō)的不錯(cuò)，在充斥著暴力、仇恨的電影市場(chǎng)里，往往給我們留下深刻印象的，都是簡(jiǎn)單的愛(ài)的故事。

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