二胡的手音是什么

　　二胡是中國(guó)著名的拉弦樂(lè)器，它的起源最早可以追溯到公元七至十世紀(jì)的中國(guó)唐代，當(dāng)時(shí)主要流行在中國(guó)西北部的少數(shù)民族之中。以下是小編整理的二胡的手音是什么，希望對(duì)大家有所幫助。

　　二胡的手音是什么

　　二胡手音是各種音色的個(gè)性化展現(xiàn)

　　二胡是一種手工操作性極強(qiáng)的樂(lè)器，各種音色都是靠人的操作過(guò)程來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

　　筆者將二胡的音色分為：品質(zhì)音色、技巧音色、情感音色和意境音色。

　　品質(zhì)音色，是指二胡所固有的音色，它取決于構(gòu)成二胡的原材料的品質(zhì)和制作水平;技巧音色，是指按照不同的弓法指法的規(guī)范和要求，所演奏出的音色效果;情感音色，是指運(yùn)用不同的力度感及強(qiáng)弱對(duì)比的變化，所表現(xiàn)出樂(lè)曲的各種情緒和表情;意境音色，是指根據(jù)演奏者對(duì)樂(lè)曲意境的理解，幻化成自己的想象，進(jìn)行加工處理，調(diào)動(dòng)各種技術(shù)手段來(lái)實(shí)現(xiàn)自己所想象出的音色效果。

　　除二胡固有的品質(zhì)音色外，其他三種音色都是經(jīng)過(guò)每個(gè)人對(duì)二胡的操作控制而產(chǎn)生的。

　　由于每個(gè)人的條件和特點(diǎn)不同，在其操作控制的過(guò)程中，就不可避免地帶有個(gè)性化的色彩。

　　把這些個(gè)性化的色彩，加載到每把二胡固有的品質(zhì)音色上，就形成了每個(gè)人的個(gè)性化音色。

　　每個(gè)人的條件和特點(diǎn)有什么不同點(diǎn)呢?首先是先天條件，每個(gè)人的性別不同，身體狀況不一，手指長(zhǎng)短粗細(xì)不等，接觸二胡的年齡大小有別，反映能力、肌肉的彈性和靈活性都有差異，于是便形成了每個(gè)人之間的千差萬(wàn)別，這種差別也一定會(huì)體現(xiàn)在后期的操琴動(dòng)作之中。

　　如持琴的手型、放松的程度、按弦的角度、觸弦的部位、按弦的輕重、揉弦的力度幅度、握弓的姿勢(shì)、運(yùn)弓的力點(diǎn)和角度、琴弦振動(dòng)的程度等方面，造成每個(gè)人之間手感動(dòng)作的差異。

　　這些微小的差異都會(huì)形成具有個(gè)性的音色變化。

　　其次是每個(gè)人的氣質(zhì)、行為動(dòng)作的習(xí)慣不同，反映出性格、偏好的差別，也會(huì)反映在兩手對(duì)二胡的操控動(dòng)作之中，而出現(xiàn)不同的音色效果。

　　看一看每個(gè)人拿筷子的手形和夾菜時(shí)的動(dòng)作特點(diǎn)，就會(huì)理解人的行為習(xí)慣所存在的差別。

　　而二胡的操控技術(shù)要比拿筷子復(fù)雜多了，其中的差異性則更加微妙。

　　由此可見(jiàn)，各種技術(shù)性、情感性的音色，無(wú)不打上個(gè)性化的烙印，而這種個(gè)性化的特征音色，加載到二胡的固有音色之中，就形成了每個(gè)人的手音。

　　因此，手音是各種音色個(gè)性化的集中表現(xiàn)。

　　二胡手音是形象思維和意念的產(chǎn)物

　　一切藝術(shù)都離不開(kāi)形象思維，沒(méi)有想像力就創(chuàng)作不出優(yōu)秀的作品。

　　文學(xué)作品是通過(guò)形象思維，靠想像力來(lái)構(gòu)思小說(shuō)、戲劇、詩(shī)歌。

　　繪畫(huà)作品也是靠靈感和想像力，來(lái)構(gòu)思一副圖畫(huà)的結(jié)構(gòu)和色彩。

　　二胡演奏藝術(shù)的作品，是表現(xiàn)一首樂(lè)曲內(nèi)涵的聲音、是經(jīng)過(guò)演奏者加工出的音色。

　　形成音色作品的過(guò)程，首先是通過(guò)形象思維，根據(jù)樂(lè)曲的要求，想象出所要表達(dá)出來(lái)的音色效果。

　　這種音色效果能夠體現(xiàn)出什么樣的意境、什么樣的情感，然后再通過(guò)一定的指法、弓法技巧，轉(zhuǎn)化成為具有個(gè)性特點(diǎn)的音色，把最美好的聲音奉獻(xiàn)給聽(tīng)眾。

　　這就是二胡演奏者二次創(chuàng)作出的作品或產(chǎn)品。

　　筆者把這種進(jìn)入樂(lè)曲的某種意境，通過(guò)形象思維想象出來(lái)的音色，稱(chēng)為意境音色，或者叫做“想象音色”。

　　意念一動(dòng)，想象音色就會(huì)從手中流淌出來(lái)。

　　如果沒(méi)有豐富的想像力和創(chuàng)作靈感，拉出來(lái)的聲音只能算是音符，或技巧音色。

　　它沒(méi)有感情，沒(méi)有情節(jié)，也就沒(méi)有生命力和感染力，與白開(kāi)水式的練習(xí)曲沒(méi)什么兩樣。

　　因而也談不上是創(chuàng)作。

　　即使是技巧性音色，也需要具有形象的處理，想象出美的聲音，其音色才能具有美感的效果。

　　例如在練習(xí)揉弦時(shí)，如果沒(méi)有一個(gè)良好的狀態(tài)，不去想象美好的聲音，沒(méi)有美感的意念，只是手指作機(jī)械的伸曲運(yùn)動(dòng)，試想，這樣揉出來(lái)的聲音能好聽(tīng)嗎?

　　二胡名家和教育家，歷來(lái)重視二胡演奏的美感，強(qiáng)調(diào)想像力和意念的作用。

　　嚴(yán)潔敏教授在《二胡技術(shù)訓(xùn)練的方法和目的》一文中說(shuō)：“從音樂(lè)表現(xiàn)的角度來(lái)看，最有利于表達(dá)音樂(lè)的思想感情的聲音越能打動(dòng)人。

　　”“具有良好的發(fā)音是每一位弦樂(lè)演奏者的理想，當(dāng)然，每一個(gè)人對(duì)音色有不同的審美喜好。

　　通常，演奏者是在心中先聽(tīng)見(jiàn)他想要的那種聲音，然后才演奏出來(lái)。

　　”趙寒陽(yáng)教授在回答愛(ài)好者關(guān)于揉弦問(wèn)題時(shí)說(shuō)：“揉弦是演奏者內(nèi)心樂(lè)感的一種自然流露，在演奏時(shí)，揉弦都是下意識(shí)的動(dòng)作，沒(méi)有人想著動(dòng)作去揉弦的，而是要想著聲音去揉弦。

　　”專(zhuān)家所說(shuō)的“在心中先聽(tīng)見(jiàn)他想要的那種聲音，”“要想著聲音去揉弦”，就是每個(gè)演奏者形象思維的過(guò)程，是從意念中產(chǎn)生出的那種想象音色音色，然后再通過(guò)手的動(dòng)作去實(shí)現(xiàn)。

　　因此，可以說(shuō)手音是每個(gè)人形象思維和意念的產(chǎn)物。

　　二胡手音是個(gè)人綜合素質(zhì)的體現(xiàn)

　　個(gè)人的綜合素質(zhì)，包括思想道德素質(zhì)、文化素質(zhì)、技術(shù)素質(zhì)等。

　　綜合素質(zhì)具體體現(xiàn)在一個(gè)人的品德、修養(yǎng)、閱歷、經(jīng)驗(yàn)、作風(fēng)、學(xué)識(shí)、技術(shù)水平、思維能力、分析能力、創(chuàng)新能力、組織能力、管理能力、辦事能力等方面。

　　對(duì)于二胡音樂(lè)而言，還應(yīng)具備音樂(lè)的基礎(chǔ)理論知識(shí)、二胡的基礎(chǔ)功力、藝術(shù)修養(yǎng)，以及對(duì)音樂(lè)的理解能力和表現(xiàn)能力等。

　　由于每個(gè)人的綜合素質(zhì)的程度不同，就有差異的存在。

　　在一般情況下，綜合素質(zhì)高的人，對(duì)音樂(lè)的理解能力越強(qiáng)，對(duì)藝術(shù)的表現(xiàn)力越深厚。

　　素質(zhì)的形成，并非先天固有的，而是后天在長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)、生活、社會(huì)活動(dòng)實(shí)踐中積累沉淀來(lái)的。

　　素質(zhì)的形成與提高，是一個(gè)潛移默化的過(guò)程，并非一朝一夕的事。

　　音樂(lè)是人們內(nèi)心情感的流露，有什么樣的感情，就會(huì)用什么樣的音色去表達(dá)。

　　素質(zhì)的高低，決定著對(duì)音樂(lè)理解的深度，也制約著表達(dá)情感的層次和手音的效果。

　　例如，從人的閱歷來(lái)說(shuō)，一個(gè)經(jīng)歷過(guò)多重磨難的人，他的修養(yǎng)又很高，那么他的感情世界會(huì)很豐富，對(duì)人生的理解會(huì)很深刻，并且會(huì)升華到很高的層次。

　　如果讓他來(lái)演奏《二泉映月》，他對(duì)阿炳在樂(lè)曲中所要表達(dá)的思想感情，肯定會(huì)有很深的理解，并且其內(nèi)心與阿炳的情感會(huì)產(chǎn)生極大的共鳴。

　　在表達(dá)這種刻骨銘心的情感時(shí)，他所想象的音色一定會(huì)有動(dòng)人心弦的滄桑感、以及令人震撼的抗?fàn)幟�運(yùn)的神韻，他的手音肯定具有很強(qiáng)的感染力。

　　如果讓一個(gè)八、九歲的孩子來(lái)演奏《二泉映月》，即使他的基本功再過(guò)硬，也難以表達(dá)出這種情感的手音。

　　在綜合素質(zhì)中，音樂(lè)的基礎(chǔ)知識(shí)、二胡技術(shù)的基本功，以及各種技法的熟練運(yùn)用等，也是重要的專(zhuān)業(yè)技術(shù)素質(zhì)。

　　一個(gè)文化品味很高、藝術(shù)修養(yǎng)、閱歷經(jīng)驗(yàn)也很豐富的人，他對(duì)音樂(lè)的理解能力很強(qiáng)，其進(jìn)入意境的層次也會(huì)很高，他的想象音色一定會(huì)很美妙。

　　但是，如果缺乏二胡演奏的基本功很，指法弓法不過(guò)關(guān)，即使他的意念再?gòu)?qiáng)、想象音色再美，也演奏不出理想的音色，這叫做心有余而力不足。

　　可見(jiàn)綜合素質(zhì)的因素很多，各種因素之間有微妙的相輔相成、相得益彰的關(guān)系，我們應(yīng)重視綜合素質(zhì)的全面提升，不可偏廢某一個(gè)側(cè)面。

　　從以上的分析可以看出綜合素質(zhì)與手音的關(guān)系，因此，手音是個(gè)人綜合素質(zhì)的體現(xiàn)。

　　二胡手音是個(gè)人音樂(lè)天賦的流露

　　天賦，是先天性具有的。

　　對(duì)每個(gè)人來(lái)說(shuō)，是可遇而不可求的。

　　天賦表現(xiàn)在不同的方面，。

　　一個(gè)人在繪畫(huà)方面有天賦，另一個(gè)人卻在體育上有天賦。

　　又如一個(gè)人天生就是做生意的料，但他在音樂(lè)方面的天賦很可能等于零。

　　大凡熱心從事一種專(zhuān)業(yè)、酷愛(ài)一項(xiàng)藝術(shù)，都可能含有這方面的天賦。

　　以二胡為例，能夠深入學(xué)進(jìn)去的人，大概都有這方面的天賦。

　　只不過(guò)天賦的程度不同而已。

　　一個(gè)毫無(wú)二胡藝術(shù)天賦的人，無(wú)論他怎樣努力地練，恐怕也很難找到感覺(jué)。

　　天賦也是一種靈氣，一種悟性。

　　有了這種靈氣和悟性，對(duì)音樂(lè)的理解必有過(guò)人之處，對(duì)情感的表達(dá)會(huì)很深刻，他的想象音色也會(huì)更加豐富，他的手音肯定會(huì)非常漂亮。

　　靠這種靈氣和悟性，再加上后天的努力，頓悟就像“心有靈犀一點(diǎn)通”。

　　使他很快就能找到各種技巧的感覺(jué)。

　　手指一搭弦，一握弓，天賦的靈感就會(huì)應(yīng)運(yùn)而生，觸弦的部位，運(yùn)弓的力道，放松的程度，琴弦振動(dòng)的感覺(jué)就會(huì)由心而生，手音便會(huì)自然地從手中流出。

　　這就是天賦與手音的關(guān)系。

　　這種天賦自然流淌的手音是無(wú)法改變的，是別人模仿不了的。

　　一個(gè)二胡天賦極高、悟性極強(qiáng)的人，

　　以他的靈性，能夠與二胡的琴音匯通共融，能夠達(dá)到琴人合一的境界。

　　正所謂曲入境中，情由心生，意念一動(dòng)，音從手出。

　　有一個(gè)著名的公式：天賦+勤奮=成功。

　　很有哲理。

　　天賦的含量因人而異，且無(wú)法改變，但后天的努力對(duì)任何人都是平等的。

　　一個(gè)很有天賦的人，如果只靠天賦，不去刻苦學(xué)習(xí)二胡的技法，認(rèn)真領(lǐng)悟音樂(lè)的真諦，也將一事無(wú)成。

　　而一個(gè)天賦并不很高，但意志堅(jiān)強(qiáng)、刻苦用功的人，即使在較長(zhǎng)時(shí)間的“漸悟”過(guò)程中，也能不斷提高自己的技藝，升華自己的情感，形成自己優(yōu)美的手音，在二胡的表演藝術(shù)道路上獲得成功。

　　二胡發(fā)展簡(jiǎn)史

　　二胡是中國(guó)古老的民族拉弦樂(lè)器之一。關(guān)于二胡最早的記載是在宋朝，稱(chēng)二胡為胡琴或南胡。在沈括《夢(mèng)溪筆談》稱(chēng)“馬尾胡琴隨漢車(chē)�！边@是最早關(guān)于胡琴的文字記載，根據(jù)史書(shū)記載，二胡的前身可能是“奚琴”（稽琴），在唐代的北方奚族，用竹片夾在兩弦之間磨擦而發(fā)音的叫奚琴。到了公元十一世紀(jì)，宋代音樂(lè)理論書(shū)籍《樂(lè)書(shū)》有關(guān)于奚琴的記載：奚琴本胡樂(lè)也，出于弦而形亦類(lèi)焉，奚部所好之樂(lè)，善其制，以竹扎之，至今民間用焉。”關(guān)于胡琴的記載在《元史·禮樂(lè)志》有這樣一段文字“制如火不思，卷頸龍首，二弦，有弓捩之，弓之弦以馬尾”。明代尤子求《麟堂秋宴圖》所繪的胡琴圖與現(xiàn)在的二胡很相似，即卷頸龍首，二弦，用馬尾拉奏，并置有千斤。

　　唐宋時(shí)期凡來(lái)自北方或西北方的撥弦樂(lè)器均稱(chēng)琴，再向前推春秋時(shí)期，許多樂(lè)器無(wú)具體名稱(chēng)，統(tǒng)稱(chēng)琴。那么琴為什么加一“胡”字，據(jù)傳說(shuō)，黃河以南的民族稱(chēng)北方民族為胡人，這個(gè)拉弦樂(lè)是北方傳來(lái)的，認(rèn)為是胡人制造，所以稱(chēng)胡琴，為什么又稱(chēng)為二胡呢？因?yàn)槭怯枚�根弦拉奏，所以又稱(chēng)二胡。

　　二胡在明清時(shí)代的民間就廣為流傳。近百年來(lái)，中國(guó)的許多民間藝人（如瞎子阿炳等）不斷在演奏上進(jìn)行了改良和創(chuàng)新（包制作），已今非昔比，大大向關(guān)邁了一步。尤其一代宗師劉天華先生大膽地對(duì)二胡進(jìn)行改良和創(chuàng)新，使二胡的演奏提高到了一個(gè)新的水平，劉天華的十大名曲至今仍久演不衰，是各類(lèi)藝術(shù)院校的二胡必修教材。

　　現(xiàn)在的二胡制作大都不采用“卷龍首”，而是半月牙彎形狀，共鳴箱有六角、八角等多種形式，琴筒蒙以蟒皮，筒上裝琴桿，桿頂設(shè)二木軫，木軫至琴底張弦，以竹張弓，馬尾納二弦間，演奏時(shí)，左手按弦，右手拉弓，使馬尾與琴弦磨擦而發(fā)音，定弦為五度。有時(shí)為了表現(xiàn)地方特色也有用四度定弦的。從五十年代后，許多人對(duì)二胡進(jìn)行改良，如絲弦改為鋼弦，采用機(jī)械轉(zhuǎn)軸，不有雙千斤，將二弦改為三弦稱(chēng)為三胡（未被廣泛采用）。用四根弦稱(chēng)四胡，原“東北音專(zhuān)”楊雨森教授改良大革胡（把弓子解放出來(lái)），在民族樂(lè)團(tuán)內(nèi)已采用，在民樂(lè)合奏中作為低音樂(lè)器伴奏，還有人專(zhuān)門(mén)為演奏“二泉”而制作的中音二胡（比二胡低五度），制作考究，音色渾厚，很受二胡界歡迎。

　　現(xiàn)在許多中等高等藝術(shù)院校均設(shè)有二胡專(zhuān)業(yè)，培養(yǎng)專(zhuān)門(mén)演奏人才，許多作曲家不專(zhuān)門(mén)為二胡寫(xiě)了獨(dú)奏曲，在各類(lèi)音樂(lè)會(huì)上成了久演不衰保留曲目，如“賽馬”、“江河水”、“山村變了樣”、“新婚別”、“草原新牧民”、“長(zhǎng)城隨想”等。二胡不但在國(guó)內(nèi)享有盛名，在國(guó)外也深受歡迎。各類(lèi)文藝團(tuán)體及劇團(tuán)的樂(lè)隊(duì)、企事業(yè)單位演出隊(duì)都少不了二胡，尤其是戲曲劇團(tuán)的樂(lè)隊(duì)，真是到“少了這個(gè)金珍菜，就辦不成八大碗”的境地。

　　二胡這件民族弓弦樂(lè)器在同仁志士的共同努力下，通過(guò)二胡演奏家的手指而產(chǎn)生的優(yōu)美、渾厚、歡快、憂(yōu)郁之音，這種神音妙韻，必將永遠(yuǎn)縈繞在人們腦海中，二胡將千秋萬(wàn)代，源源不斷地流傳下去。

　　二胡基礎(chǔ)演奏法

　　二胡的基本演奏方法大致分為左手技法和右手技法，也就是我們常說(shuō)的指法技巧和弓法技巧。二胡正確的演奏方法，通常要符合以下兩條原則，即：最大限度地符合人體生理運(yùn)動(dòng)的規(guī)律和盡可能地提高能量的轉(zhuǎn)換率（即以最小的能量消耗奏出最佳的效果）。現(xiàn)在我將二胡基本的演奏方法簡(jiǎn)要地介紹如下：

　　一、坐姿

　　椅子的高度以?xún)赏确牌�，兩腳著地為標(biāo)準(zhǔn)。坐椅子的時(shí)候，只可坐椅面的三分之二，而不要坐滿(mǎn)椅面或后靠在椅背上；兩腿應(yīng)與肩同寬；兩腳應(yīng)平放于地面，左右腳前后相距半腳的距離，一般都以左腳在前，右腳在后。身軀要正直，一定要使上身保持自然、挺拔，肩、肘、胯、膝、踝等部位都要自然、松馳，不可養(yǎng)成駝背、斜肩、歪身、低頭等不良習(xí)慣。

　　二、持弓

　　右手放松、彎曲呈半握拳狀，將弓根部位放在食指第三關(guān)節(jié)處，食指自然彎曲輕扶于弓桿之上。拇指用指面按在弓桿上方靠近食指第三關(guān)節(jié)稍左的位置上。中指和無(wú)名指伸入弓桿與弓毛之間。演奏外弦時(shí)，由食指第三關(guān)節(jié)向上、拇指指面向下、中指第一關(guān)節(jié)稍后處向外這三個(gè)力點(diǎn)控制弓桿，使弓毛貼住外弦磨擦發(fā)聲。演奏內(nèi)弦時(shí)，以食指第三關(guān)節(jié)向上、拇指指面向下作為支撐點(diǎn)來(lái)控制弓桿，中指和無(wú)名指的指面向內(nèi)勾弓毛作為力點(diǎn)，使弓毛貼住內(nèi)弦磨擦發(fā)聲。

　　三、持琴及按弦

　　二胡的琴筒應(yīng)該放在左腿靠緊小腹的位置上，琴桿正直，略向前傾；左臂自然彎曲，肘部不要過(guò)分抬高；手腕微微突起，將琴桿置于虎口之中，手指自然彎曲呈半握拳狀，以指尖與指面交合處觸弦。在演奏上把位時(shí)，左手虎口要放在靠近千斤的位置上，食指根部最好要與千斤接觸，這對(duì)培養(yǎng)把位概念大有裨益。手指在按弦時(shí)，各關(guān)節(jié)要自然彎曲，任何一個(gè)手指關(guān)節(jié)反彎都是不允許的，但過(guò)分的正彎也不科學(xué)，手指的彎曲一定要以自然、松馳為原則。拇指在演奏中應(yīng)放松持平或微微翹起，不可向下彎曲勾住琴桿。手指的起落動(dòng)作，要以左手的掌指關(guān)節(jié)運(yùn)動(dòng)為主，以手掌的運(yùn)動(dòng)為輔。尤其是快速的按指動(dòng)作，更需要依靠掌指關(guān)節(jié)動(dòng)作的靈活與敏捷。手指的觸弦應(yīng)該是富有彈性的“擊”弦，而不是僵硬的“按”弦。

　　四、長(zhǎng)弓

　　拉弓時(shí)，右手腕要稍稍向外突起呈“外伸狀態(tài)”，以腕部為先動(dòng)點(diǎn)向右拉出。要注意大臂不要過(guò)早地向外伸展，以致肘部過(guò)分抬高，造成“大臂架起”的不良傾向。另外，在拉弓時(shí)，右臂不可向右后方運(yùn)動(dòng)，使弓子拉成一個(gè)園弧狀。推弓時(shí)，要以大臂往回收作為先動(dòng)點(diǎn)，帶動(dòng)小臂向左推進(jìn)。此時(shí)，手腕應(yīng)呈“內(nèi)屈狀態(tài)”。當(dāng)大臂收完后，小臂繼續(xù)向左推；小臂收完后手還要將弓子推進(jìn)幾公分，使手腕再次轉(zhuǎn)換成“中間狀態(tài)”，以便開(kāi)始下一個(gè)拉弓動(dòng)作。

　　五、換弦

　　換弦分慢速（包括中速）換弦和快速換弦，在快速換弦中又分為正向換弦和反向換弦，它們?cè)趧?dòng)作上是有一定差別的。在慢速換弦時(shí)，一般來(lái)講要盡量以右手中指和無(wú)名指的動(dòng)作為主，而以手臂的動(dòng)作為輔。在換弦過(guò)程中，通常要求弓毛往弦上“靠”，而不是往弦上“撞”。此外，還要注意保持弓子運(yùn)行速度的均衡，不可因換弦而突然改變弓速�？焖贀Q弦因?yàn)樗俣瓤欤�如果以中指和無(wú)名指的主動(dòng)運(yùn)動(dòng)來(lái)?yè)Q弦，手指就會(huì)因負(fù)擔(dān)過(guò)重而不能持久，也不易均勻。因此快速換弦的手指動(dòng)作實(shí)際上都是由右手其它部位來(lái)帶動(dòng)的。快速換弦分正向和反向兩種，先拉內(nèi)弦，后推外弦稱(chēng)為正向換弦。在正向快速換弦中，手指的動(dòng)作是由腕部來(lái)帶動(dòng)的。因此手腕的動(dòng)作就要相對(duì)地主動(dòng)而靈活。先拉外弦，后推內(nèi)弦的快速換弦稱(chēng)為反向換弦。在反向快速換弦中，換弓的動(dòng)作是由臂部來(lái)帶動(dòng)的。

　　六、分弓

　　分弓通常是指在中等速度下每弓演奏一個(gè)四分音符或一個(gè)八分音符的一種弓法，一般用中弓部位來(lái)演奏。因?yàn)橐灰粢还�的演奏帶�?lái)了頻繁的換弓，所以換弓的技法在分弓中占有重要的地位。分弓的組合是千變?nèi)f化的，拉推弓的時(shí)值往往不同，運(yùn)弓的長(zhǎng)度也必然不同，但發(fā)音卻要求一致，這就需要調(diào)整弓與弦的“壓速比例”來(lái)做到這一點(diǎn)了。

　　七、連弓

　　用一弓演奏兩個(gè)或兩個(gè)以上音符的弓法稱(chēng)為連弓，連弓的組合千變?nèi)f化，而且連弓中每一個(gè)音的時(shí)值也往往不同，加上強(qiáng)弱的變化等等，就使連弓的演奏變得非常復(fù)雜了。但有幾條原則是可以幫助我們演奏好連弓的：

　　1、要合理地分配弓段。

　　2、一弓內(nèi)音符多、用弓較長(zhǎng)的連弓在運(yùn)弓上與長(zhǎng)弓一樣，也受著弓子杠桿作用的制約，因此在演奏這種連弓時(shí)也要考慮到這個(gè)因素，以求得音質(zhì)的平衡。

　　3、運(yùn)弓要柔軟、均勻，右手動(dòng)作應(yīng)具有一定的獨(dú)立性，不能受左手換指動(dòng)作的牽制，尤其是不能用弓子在分配單位上打拍子。

　　4、一般來(lái)說(shuō)，連弓奏法在換弓時(shí)，要盡量地減少痕跡。

　　八、快弓

　　在演奏快弓時(shí)，手和肘要同時(shí)向?qū)Ψ降南喾捶较蚓鶆虻財(cái)[動(dòng)，即：拉弓時(shí)手向右運(yùn)動(dòng)，肘部卻要向左運(yùn)動(dòng)；推弓時(shí)手向左運(yùn)動(dòng)，肘部卻要向右運(yùn)動(dòng)，它們運(yùn)動(dòng)的“軸心”是在小臂的中間部位。其手臂動(dòng)作與“對(duì)著爐門(mén)扇扇子”的動(dòng)作相似。如果將我們的右手變作一條魚(yú)的頭，肘部變作魚(yú)尾的話(huà)，那么把快弓動(dòng)作形容成“搖頭擺尾”是再恰當(dāng)不過(guò)的了。在運(yùn)動(dòng)中，手腕只是起一個(gè)力量的調(diào)節(jié)作用，使快弓的動(dòng)作不致于僵硬。因此，既不可緊張，也不能過(guò)于松馳�？旃�的貼弦度比起長(zhǎng)弓和分弓來(lái)要大得多，而且這個(gè)貼弦度是需要始終保持的，就是說(shuō)在換弓時(shí)，弓毛也要緊貼琴弦，每一弓都要有“嘎”的一聲音頭，這樣的快弓才能具有顆粒性。

　　九、顫弓

　　顫弓在演奏方法上與快弓有本質(zhì)上的相似之處，它也是將動(dòng)作的“軸”放在小臂的中部，使肘和腕成為平衡的兩端；以大臂微微的緊張顫動(dòng)，帶動(dòng)肘部振抖，通過(guò)“軸”的作用，腕部及手指自然也就帶動(dòng)弓子快速地左右平行運(yùn)動(dòng)了。演奏好顫弓很重要的一點(diǎn)，就是大臂要微微地緊張，以支撐住小臂；但一定要注意控制好大臂適當(dāng)?shù)木o張度，過(guò)于緊張會(huì)使發(fā)音僵硬，且不能持久；過(guò)于松垮又會(huì)使顫弓不易控制，發(fā)音模糊。小臂以下部位要相對(duì)放松，做到上緊（指大臂）下松（指小臂、腕部及手指）。

　　十、頓弓

　　演奏外弦頓弓時(shí)，右手如同擰螺絲刀的動(dòng)作，輕微敏捷地向左（擰松螺絲的方向）轉(zhuǎn)一下，這樣拇指就會(huì)對(duì)弓桿施加一個(gè)力，同時(shí)中指也要向外頂一下弓桿，使弓毛貼住外弦，配合弓子短促的拉推運(yùn)動(dòng)，以發(fā)出聲音；當(dāng)聲音發(fā)出的瞬間，弓子要立即停止運(yùn)動(dòng)，右手復(fù)原放松，使弓毛浮在弦上（不離開(kāi)弦），聲音嘎然而止，由此完成一個(gè)外弦的頓弓動(dòng)作。演奏內(nèi)弦頓弓時(shí)，以右手中指和無(wú)名指向內(nèi)有彈性地“勾”一下弓毛，使它貼住內(nèi)弦，同時(shí)配合弓子短促的拉推運(yùn)動(dòng)，以發(fā)出聲音；在聲音發(fā)出的瞬間，弓子立即停住，中指和無(wú)名指放松，使弓毛浮在弦上，聲音嘎然而止，由此完成一個(gè)內(nèi)弦的頓弓動(dòng)作。在頓弓換弦時(shí)，弓子要始終保持平直運(yùn)行，完全依靠手指敏捷的動(dòng)作來(lái)改變弓毛的貼弦方向，而不應(yīng)該用弓子前后晃動(dòng)，或上下點(diǎn)弓頭的方法來(lái)幫助換弦。

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