寫(xiě)作是在自我反撥中前行的隨筆散文

　　中國(guó)故事作為一個(gè)文學(xué)概念被特別強(qiáng)調(diào)是近幾年的事情，跟中國(guó)的崛起，建立主體性的焦慮等等背景不無(wú)關(guān)聯(lián)。無(wú)論從政治上還是文學(xué)上來(lái)講，都是為了應(yīng)對(duì)一種來(lái)自于他者的威脅，希望建立起自己的形象。中國(guó)故事可以對(duì)等于現(xiàn)實(shí)感，寫(xiě)作有許多標(biāo)準(zhǔn)，從較高層次上來(lái)說(shuō)，需要跟人類(lèi)文明的核心命題對(duì)話，需要跟十九世紀(jì)以來(lái)文學(xué)中的傳統(tǒng)對(duì)話等等，但文學(xué)更需要一個(gè)底線，一個(gè)基本的標(biāo)準(zhǔn)——對(duì)自己和時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的凝視、提煉和呈現(xiàn)。中國(guó)當(dāng)代的青年寫(xiě)作被單獨(dú)提出來(lái)，而不是無(wú)需討論地放置在寫(xiě)作這個(gè)名稱(chēng)之下，其中暗含著一種話語(yǔ)等級(jí)權(quán)力，暗示著他們的寫(xiě)作尚未以自己致身通顯，而是由年齡帶來(lái)的特殊性，而只是被前輩和文學(xué)機(jī)制特殊對(duì)待。在一種承平日久的社會(huì)中，寫(xiě)作可能只是在技術(shù)上獲得細(xì)膩、精致的指征，文學(xué)會(huì)有萎靡單調(diào)化的傾向。所以大家在潛意識(shí)里，寄希望于新人的力量，他們尚未被文學(xué)氛圍所制造的一些明里暗里的規(guī)則所左右，他們更多地憑借一股蠻力，他們渴望“打倒父親”。1970年代末到1990年代初出生的中國(guó)作家，他們所生活的時(shí)代和社會(huì)環(huán)境決定了他們是“中國(guó)故事”的直接承受者，這是一個(gè)社會(huì)大轉(zhuǎn)型的階段，從集體主義走向個(gè)人主義，從大時(shí)代走入小時(shí)代。

　　趙月枝有一篇文章《有錢(qián)的、下崗的、犯法的：解讀20世紀(jì)90年代中國(guó)的小報(bào)故事》，特別契合“中國(guó)故事”的提法，里面有形形色色的“故事”，有炫富的，有三觀不正的，也有主流意識(shí)形態(tài)試圖規(guī)訓(xùn)的，還有雞湯式的勵(lì)志故事，仿佛打開(kāi)了一個(gè)潘多拉盒子，層出不窮。以富人、下崗職工、流動(dòng)民工和農(nóng)民幾種人作為對(duì)小報(bào)內(nèi)容進(jìn)行話語(yǔ)分析的切入點(diǎn)，為我們打開(kāi)了理解1990年代的中國(guó)故事的一個(gè)途徑，小報(bào)所建構(gòu)與展示的意義世界及其對(duì)社會(huì)文化的理解中到處都是我們今天依然在延續(xù)的“中國(guó)故事”。

　　我們這個(gè)國(guó)家和時(shí)代具有特別的產(chǎn)生故事的機(jī)制，我們從不缺少故事，從空間上來(lái)講，東部西部之分，沿海和內(nèi)陸，以及現(xiàn)在出現(xiàn)的東北之困，還有南北差異，城鄉(xiāng)差異，小鎮(zhèn)、縣城、工廠等特殊的寫(xiě)作對(duì)象空間，這種由空間而產(chǎn)生的差異、斷裂、區(qū)割之下到處都是“故事”。從時(shí)間上來(lái)說(shuō)，歷史是我們“故事”的另一個(gè)來(lái)源，近幾年我們可以看到諸多的1970年以后出生的作家似乎都試圖去觸碰我們的前史，比如徐則臣的《耶路撒冷》、張悅?cè)坏摹独O》，這些作品究竟達(dá)到了怎樣的水準(zhǔn)暫且不說(shuō)，畢竟人人判斷不同，依恃的標(biāo)準(zhǔn)各異。但我對(duì)寫(xiě)這種重大題材是沒(méi)有異議的，我們有傳誦歷史的文學(xué)傳統(tǒng)，每一代人都會(huì)有重修歷史的敘事沖動(dòng)，重要的是在重述歷史的過(guò)程中看到一代人對(duì)歷史的理解深度和廣度。于我們最為切近的，在文學(xué)和現(xiàn)實(shí)中都沒(méi)有得到充足闡釋的現(xiàn)當(dāng)代史，比如晚清民國(guó)、共和國(guó)（從1949年至于1980年代，1980年代到21世紀(jì)初期）等歷史階段中的重大歷史事件，依然是我們的敘事動(dòng)力。但我們所見(jiàn)到的往往是被某種流行觀念和主流意識(shí)形態(tài)所挾持的當(dāng)代史，這里需要新的敘述方式和史觀介入。當(dāng)代史或者是現(xiàn)代史，仍然是我們的現(xiàn)實(shí)感的一部分，這些歷史并不像國(guó)學(xué)那樣是一種知識(shí)，對(duì)歷史的看法直接影響到我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀感。重述歷史是一種思維和思想的鍛煉，如果作家僅僅滿足于講述好看的故事和呈現(xiàn)雞毛蒜皮的生活，那么文學(xué)的范圍和定義都狹窄化了，文學(xué)所承擔(dān)思想性和哲學(xué)性的功能就會(huì)弱化。我們?nèi)绾蜗胂髿v史，就是如何想象自己。但是，所有的對(duì)于歷史的呈現(xiàn)和熱情，都必須建立在真摯和真實(shí)性之上，為歷史而歷史，為思想而思想都很難實(shí)現(xiàn)初衷。比如張悅?cè)坏摹独O》，從許多方面看未必是一部?jī)?yōu)秀的長(zhǎng)篇小說(shuō)，也很難說(shuō)寫(xiě)出了超越上幾代人的當(dāng)代關(guān)照，但這部小說(shuō)對(duì)這個(gè)時(shí)代有一種自覺(jué)意識(shí)，留下了許多討論空間。比如我們敘述中國(guó)當(dāng)代歷史的必要性，到底是作為一個(gè)純粹的對(duì)象而審視、好奇、審美，還是一種被期待脫離個(gè)人青春進(jìn)攻大歷史的成長(zhǎng)、轉(zhuǎn)型需求，小說(shuō)中都以議論、形象的方式涉及，這部小說(shuō)至少是一代人面對(duì)當(dāng)代歷史的心態(tài)圖景。

　　對(duì)青年寫(xiě)作的批評(píng)其實(shí)是挺容易的，因?yàn)楫吘勾蟛糠值膶?xiě)作都帶有實(shí)驗(yàn)、習(xí)作的成分，并沒(méi)有像前輩們一樣迅速進(jìn)入業(yè)已形成的當(dāng)代中國(guó)精神的對(duì)話結(jié)構(gòu)中去。有時(shí)候他們的寫(xiě)作不過(guò)是用來(lái)宣告他們與前面作家的隔絕、差異、區(qū)分之感，以及喚起與同輩作家、讀者之間的親切之情。他們擁有許多前輩作家們沒(méi)有的機(jī)會(huì)，比如一開(kāi)始就面對(duì)市場(chǎng)，比如沒(méi)有多少來(lái)自政治的桎梏（政治幾乎不對(duì)他們的寫(xiě)作產(chǎn)生直接影響），他們?cè)谶@個(gè)意義上一開(kāi)始就是專(zhuān)業(yè)作家，同時(shí)他們的寫(xiě)作又是失去強(qiáng)大對(duì)話、反抗對(duì)象的寫(xiě)作，作為得失的兩面，也就產(chǎn)生不了強(qiáng)烈的創(chuàng)新。而從寫(xiě)作的技術(shù)角度來(lái)看，這一代作家可以順利地把從現(xiàn)代以來(lái)的作家寫(xiě)作方式作為知識(shí)瀏覽一遍，同時(shí)可以共享19世紀(jì)以來(lái)的西方文學(xué)經(jīng)典和寫(xiě)作演變，與他們具有親和性的可能是西方20世紀(jì)以來(lái)的小說(shuō)美學(xué)，以及日本當(dāng)代文學(xué)的趣味。由此而形成的寫(xiě)作的嫻熟和態(tài)度的認(rèn)真暫且不談，在閱讀中對(duì)此類(lèi)寫(xiě)作的不滿來(lái)自于他們的中國(guó)化（非流行的古典中國(guó)味道）、當(dāng)代性不足。他們講述的中國(guó)故事，從開(kāi)端到達(dá)目的的路徑過(guò)于清晰，基本不脫于一個(gè)簡(jiǎn)單基本的社會(huì)學(xué)解釋?zhuān)�因果關(guān)系耽于清晰，邏輯結(jié)構(gòu)和人物安排其實(shí)都在一個(gè)可以預(yù)測(cè)的模式里，所有重要結(jié)局的原因幾乎都不敢放得稍微遠(yuǎn)一點(diǎn)。這也是本雅明在《講故事的人》里對(duì)“消息”的批評(píng)，每天早晨都給我們帶來(lái)世界各地的消息，但是我們卻很少見(jiàn)到值得一讀的故事。這是因?yàn)槊恳粋�(gè)事件在傳到我們耳朵里時(shí)，已經(jīng)被解釋得一清二楚。實(shí)際上，講故事的藝術(shù)有一半在于：一個(gè)人在復(fù)制一篇故事時(shí)，對(duì)它不加任何解釋……作者對(duì)最異乎尋常和最不可思議的事物進(jìn)行最精確的描述，卻不把事件的心理聯(lián)系強(qiáng)加給讀者。太急于給出一個(gè)解釋?zhuān)�而不是讓故事按照自己的方向發(fā)展，或者讓生活向藝術(shù)敞開(kāi)無(wú)盡的可能性和復(fù)雜性。

　　許多青年作家的寫(xiě)作風(fēng)格是信息式的，描繪的虛無(wú)化，目錄般形象的重疊，聲調(diào)的暗淡，還有使人物的一切反映事先便明示無(wú)疑的心理學(xué)，冗長(zhǎng)的陳述使得一切都事先告知于人，主人公的行為和反行為都已得到了精彩的預(yù)示。尤其是行為預(yù)示這一點(diǎn)，在許多作家的小說(shuō)中，每當(dāng)在小說(shuō)中看到央視《動(dòng)物世界》這個(gè)節(jié)目出現(xiàn)（這個(gè)橋段在許多年輕作家小說(shuō)中重復(fù)地出現(xiàn)），或者動(dòng)物形象的出現(xiàn)，都會(huì)自然地聯(lián)想到世界的化、叢林原則和人類(lèi)無(wú)情地傾軋�？吹阶夥康那楣�(jié)，自然而然就能順延到房東（一般情況下都是女房東）的刻薄、親朋好友的薄情寡義以及接下來(lái)可能的鋌而走險(xiǎn)。而失敗者往往是作家的“自我”指涉，我們非常清楚，不論作家本人是如何潛藏在敘述者背后，還是躲在觀察者背后，作者的聲音從未真正沉默，那種面對(duì)兇悍的社會(huì)、世俗的惡勢(shì)力、沉默囚禁人們的科層體制時(shí)表現(xiàn)出來(lái)的瑪麗蘇心態(tài)，多少都是一種自戀和自憐。作為生活的真實(shí)，一些現(xiàn)象、情節(jié)在現(xiàn)實(shí)生活中觸目皆是，但如果文學(xué)只是給予它們同一個(gè)打著自己巨大LOGO的身形，這是文學(xué)自身的失職和懶惰�！队绣X(qián)的、下崗的、犯法的：解讀20世紀(jì)90年代中國(guó)的小報(bào)故事》一文中列舉過(guò)眾多1990年代的“中國(guó)故事”，可能是由于都市報(bào)紙的特色，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)附著于故事之上的各種色彩，有通俗的故事情節(jié)（犯罪、下崗），有三觀不正的人物世界（炫富、享樂(lè)），有小人物發(fā)家致富的勵(lì)志文，有雞湯風(fēng)格的社會(huì)規(guī)訓(xùn)，有主流意識(shí)形態(tài)的規(guī)訓(xùn)，有女性視角的逆轉(zhuǎn)敘事等等，生活五花八門(mén)不可規(guī)約，文學(xué)應(yīng)該盡量提供生活本來(lái)的樣子，以及作家在故事叢林中行走的足跡，而非走向自己熟悉舒服的寫(xiě)作圈套。

　　寫(xiě)作的歷史往往是在自我反撥中前行的，三十年前我們說(shuō)回到文學(xué)本身與三十年后再?gòu)?qiáng)調(diào)有著諸多差異，其間文學(xué)所經(jīng)歷的一切都會(huì)落下印記，文學(xué)與政治、意識(shí)形態(tài)的關(guān)系，放在今天重新談?wù)�，未必是�?duì)文學(xué)的束縛，很可能是它的解放力量。寫(xiě)作有自己的撥亂反正功能，它的每一次進(jìn)步或者說(shuō)嬗蛻，都是在停滯、臃腫不前的寫(xiě)作中突圍而出的。在一百年的尺度里面，大部分的寫(xiě)作是無(wú)效的，但我們不能因?yàn)闊o(wú)效就不寫(xiě)了，所以即使出現(xiàn)了太多青年失敗者這種自憐自憫、文藝腔式的“出走者”，我們也應(yīng)該容忍青年寫(xiě)作者們的失敗，允許他們這些失敗寫(xiě)作和作品，這些失敗不僅僅對(duì)于他們自己的寫(xiě)作，而且對(duì)于同代人的寫(xiě)作來(lái)說(shuō)，都是自我修正的機(jī)會(huì)。

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