戲曲藝術(shù)論文
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戲曲藝術(shù)論文【1】
戲曲藝術(shù)論文發(fā)表 戲曲的美學特征
摘要 院中國古典美學關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的意境追求包含著虛實相生的深刻哲理，我國道家學派的奠基人老子就曾認為藝術(shù)最完美的境界就是虛與實的統(tǒng)一，虛實相結(jié)合的境界深深影響了中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，包括詩歌、書法、繪畫、戲曲及音樂，甚至在建筑方面也有所影響。虛實相生的境界是有別于西方藝術(shù)的最大特征，也體現(xiàn)了中華民族的民族精神和審美意趣。在這里我選取了中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的戲曲，從這里入手來介紹“虛實相生”的美學特征。
關(guān)鍵詞 院戲曲美學特征虛實相生
戲曲是中國傳統(tǒng)的戲劇形式，是包含文學、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及人物扮演等各種因素的綜合藝術(shù)。
戲曲的美學特征可以有很多種概括方法，可以從不同的角度、方面來進行敘述，只要是符合戲曲藝術(shù)歷史發(fā)展與現(xiàn)實發(fā)展的真實狀況，有獨立的理論體系就可以成立。
在這里主要總結(jié)一下幾個美學特征:
一、戲曲的綜合性
戲曲是包含音樂、詩歌、舞蹈與表演藝術(shù)在內(nèi)的綜合的藝術(shù)，其中音樂、詩歌、舞蹈與表演藝術(shù)在藝術(shù)分類中是屬于不同藝術(shù)門類，具有相對獨立性，戲曲的綜合性就是分析戲曲如何將各個矛盾因素組合凝聚在一起，構(gòu)成特殊的存在。
二、規(guī)則程式和即興創(chuàng)作的統(tǒng)一
在戲曲中，對動作身段、文學體制、音樂唱腔、舞臺美術(shù)等方面都有具體的要求。
戲曲是由不同的藝術(shù)家來演繹完成，在這個過程中就必定存在藝術(shù)家的二度創(chuàng)作，不同的人會有不同的詮釋方式，這就是在即興表演中的“自由”成分。
三、雅俗對立和雅俗共賞
從戲曲發(fā)展中兩條不同的發(fā)展途徑談談古典戲曲藝術(shù)家的美學追求，以及戲曲藝術(shù)與觀眾的關(guān)系。
中國戲曲，起源于原始歌舞。
追溯戲曲發(fā)展的歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)最初戲曲都是與民間活動相關(guān)，都才進入宮廷表演，在民間要求戲曲藝術(shù)的通俗性，在宮廷就講究一個“雅”字，這就勢必造成兩條發(fā)展路線。
四、虛實相生
虛擬和寫實本是一對矛盾體“，虛實相生”就是分析它們在戲曲藝術(shù)中，如何不斷發(fā)展、融合以構(gòu)成的新的和諧的狀態(tài)。
在戲曲中，為了以有限的藝術(shù)手段來反映無限的生活，通常都會在部分寫實的同時利用虛擬的手段，從而充分利用舞臺的時間和空間來完成表演。
1“、虛實相生”的哲學基礎(chǔ)
“道可道，非常道;名可名，非常名。
無名,天地之始;有名,萬物之母。
”這里的“無”即是“虛”，“有”即是“實“”道”是“虛”與“實”的矛盾統(tǒng)一體。
甚至萬物的生成都是“有無”運作的結(jié)果。
2“、虛實相生”的音樂美學觀
老子的“大音希聲”說含有音樂虛實相生的哲理,老子認為最完美的音樂是聽不見聲音的。
老子的本意并非是對音樂審美特點的解說,只是對“道”存在狀態(tài)的形容--“大音希聲,大象無形”,似有似無、恍惚縹緲、虛虛實實。
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3“、虛實相生”在戲曲藝術(shù)中的運用
3.1在劇本創(chuàng)作中的“虛實相生”
戲曲的腳本內(nèi)容通常可分為兩大類:一類是根據(jù)民間故事或傳說改編而成，二是劇作家基于時代特點創(chuàng)作而成。
戲曲劇本的創(chuàng)作通常在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上有虛擬的成分，就是為了使故事更加具有戲劇性，不論是哪一類戲曲，即使是劇作家創(chuàng)作的戲曲，也都是在現(xiàn)實生活的基礎(chǔ)上創(chuàng)編故事，就是所謂的“藝術(shù)來源于生活”。
3.2在舞臺布景上的“虛實相生”
中國的戲曲是在演出場地簡陋，舞臺技術(shù)落后，物質(zhì)條件并不良好的條件下形成和發(fā)展起來的。
在這樣的環(huán)境里不容易再現(xiàn)出多種多樣的歷史和現(xiàn)實生活。
戲曲觀眾又有欣賞盡可能廣泛的時代場面的需求，希望無限廣闊的生活場景都可能在戲曲舞臺上得到展現(xiàn)，這樣就產(chǎn)生了矛盾。
為了協(xié)調(diào)這一矛盾，就使得歷代藝術(shù)家經(jīng)過不斷的積累、吸收、揚棄，凝結(jié)為虛實相生的戲曲舞臺邏輯。
中國戲曲的舞臺時間和空間都是不固定的。
角色沒有上場之前臺上的幕布和一桌一椅不代表任何環(huán)境，只有角色上場后，隨著角色的表演，產(chǎn)生的具體的環(huán)境。
以《長坂坡》為例，曹操站在山上觀看趙云與自己的將士廝殺，如果用布景來表現(xiàn)這個立體空間的變化，山要多大才能還原本色呢?戲曲藝術(shù)的解決辦法非常簡單，它只用一張桌子便代表一座山。
“虛實相生”在舞臺布景上的運用具體可以體現(xiàn)在兩個方面:首先，在時間的虛擬--戲曲的時間安排以中心人物中心事件的需要為準則，該長就長，該短就短，孫悟空被鎮(zhèn)于五指山下不知多少年直至唐僧到來，這里就充分運用了時間上的虛擬性，突破時間的長河。
其次，在空間的虛擬--為了擴大舞臺的容量，戲曲不僅運用了分場的形式，根據(jù)戲劇的內(nèi)容，也需要在一個舞臺平面上表現(xiàn)不同的空間。
通過不同的空間展示出的戲劇動作，起到交流、呼應、襯托和對比的作用，揭示人物的內(nèi)心活動，渲染舞臺氣氛。
3.3舞臺表演上的“虛實相生”
戲曲表演對生活的反應是通過唱念做打的手法來表現(xiàn)的，特別強調(diào)形式美。
許多都是從生活中的動作總結(jié)、概括出來的程式動作，在解決虛實、真假的矛盾是又很注重視覺上的美，讓觀眾有美的享受。
如戲曲舞臺上的醉人醉態(tài)的表演，并不一般的表現(xiàn)飲酒過后所引起的生理、心理、外形上的反常變化為主，而是經(jīng)過仔細觀察，從生活中提煉出一套醉步、醉形、醉眼的動作程式。
并不多強調(diào)醉人的狀態(tài)，對狂喜、狂怒、乃至嘔吐等都僅點到為止，力求美化，追求“醉中有美”的藝術(shù)境界。
戲曲藝術(shù)論文【2】
戲劇論文:探究戲曲藝術(shù)的前景
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現(xiàn)代人講求現(xiàn)實,他們喜歡的是電影、電視中逼真的武術(shù)格斗而不是虛擬的武打表演;喜歡的是節(jié)奏明快的情節(jié)推進而不是慢悠悠的抒情敘述;現(xiàn)代人喜歡的是懸念迭起的智力挑戰(zhàn)而不是一目了然的臉譜化圖解。
現(xiàn)代人眼界開闊,通過傳媒對各種高水平的藝術(shù)表演見識得多,欣賞水平自然高了。
而生活節(jié)奏的加快,又使人們對大段慢條斯理的唱腔難以容忍,更不用指望他們?nèi)ダ斫饽俏目U縐的唱詞了。
其二,大時代變了,大環(huán)境變了,人們的道德準則也變了,而戲曲所宣揚的道德意識不再被人們所接受。
在戲曲藝術(shù)最輝煌之時,宮廷御苑、瓦肆勾欄、村野廟會,無所不及;它迷醉的人群,上至達官士紳,下至草根大眾,所剩無幾。
這是為何?因為它貼近了人們的思想。
“孝、悌、忠、信、禮、義、廉、恥”,在現(xiàn)代人看來是迂腐、愚蠢甚至不可思議的,而戲曲藝術(shù)在自由民主的社會環(huán)境中卻還宣揚著“忠君”的臣仆意識、“夫為妻綱”的婦女“貞節(jié)觀”和不論大是大非的“義氣觀”,自然是觀者寥寥。
其三,青少年觀眾以及接班人的缺失。
從觀眾的構(gòu)成上說,戲曲在今天的演出對象主要集中在中老年人群中,鮮見有青少年觀眾。
有的年輕觀眾對戲曲知之甚少,似乎一染指戲曲便會被人視為老土。
對戲曲的誤解如此之深,就更談不上欣賞和傳承。
現(xiàn)在無論城鎮(zhèn)還是農(nóng)村,不管國營劇團還是民營劇團,臺下觀眾大多是年過半百的老人,年輕人寥寥無幾。
試想這種情況如果不能改善,等到現(xiàn)在的老年觀眾相繼過世,很難想象一二十年后的情形。
如今時代不同了,戲曲舞臺風光不再,這是個嚴酷的現(xiàn)實。
讓戲曲就此消亡,無疑是藝術(shù)界的極大損失,是中華民族文化生活的一種缺憾。
因此,重新架構(gòu)戲曲藝術(shù)在群眾文化生活中的位置,使之以更新的演藝向現(xiàn)代人展示出其魅力,這就要求藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)新的道路上與時代同步,不斷開拓,不斷攀登。
改革創(chuàng)新,戲曲才有發(fā)展
隨著現(xiàn)代文化娛樂設(shè)施的逐步完善,演出活動,方法的不斷豐富,人們處于多元化的文化氛圍,欣賞趣味也常因求新而多變。
而文藝工作者們也要在戲曲道路上繼承傳統(tǒng)、改革創(chuàng)新、勇攀高峰的原動力。
并以之鞭策自己永不停息地在舞臺上追求美、創(chuàng)造美、傳播美,繼續(xù)探索、拼搏、奉獻的精神,去爭取藝術(shù)創(chuàng)造的新成果。
因此,振興戲曲,要靠兩組輪子互動。
可現(xiàn)在的情況是,人們太多的重視后輪了,以為后輪好了,就是一部好車子,就是不竭的動力,就能在時代的道路上把速前行。
結(jié)果后輪好了,在那兒拼命空轉(zhuǎn),車子卻并沒有前進多少,這決不是個別現(xiàn)象。
眾多的演出團體,演藝工作人員不生產(chǎn)新戲或唱新曲,即使演出新戲唱新曲也只是為了參賽得獎而已。
因而把得獎當做了終極的目標,但如此帶來的后果是虛假繁榮。
藝術(shù)生產(chǎn)只滿足于得獎,急功近利,心態(tài)浮躁,以為得獎就繁茂了當?shù)貞蚯囆g(shù)。
久而久之,演出的戲曲越來越少,觀眾群體越來越小,生存環(huán)境越來越嚴峻。
所以,我們倡導上新戲曲既要能夠進賽場,又能夠進市場,應以實際行動實踐這一理念,才能取得好的效果。
在改革創(chuàng)新中,各地要建立起長期有效的以市場為主導的競爭機制,有利于人才和好的作品脫穎而出。
可以讓戲曲演出團體、個人公平競爭,讓觀眾也能參與進來。
這樣,人們期盼已久的“振興”就會出現(xiàn),有些戲曲也可能因為人民的喜愛,有了生命力,從而會進一步繁榮城鄉(xiāng)戲曲事業(yè)。
培養(yǎng)戲曲新人,戲曲才有希望
傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代科學的發(fā)展都一樣,要靠年輕人去繼承和發(fā)展。
新秀是一個劇種賴以延續(xù)和發(fā)展的遺傳因子,是肩負著承前啟后歷史重任的時代精英。
大力培養(yǎng)新人,是戲曲事業(yè)可持續(xù)發(fā)展的保障,倘若不注重培養(yǎng)新人,這種寶貴的民間藝術(shù)瑰寶就會失傳。
培養(yǎng)新人,筆者認為可以通過以下途徑。
1、從學校中培養(yǎng)
要培養(yǎng)戲曲新苗,小學生是最好的對象。
如恩平市的小小紅豆粵劇班就是成功的例子,1999年該班的粵劇節(jié)目《爺孫戲群猴》獲得中央電視臺等單位聯(lián)合舉辦的藝術(shù)比賽的金獎,以及第五屆廣東省少兒花會銀獎。
又如開平市文化館,自97年開始,一直以達德小學為示范點,開辦少年戲曲培養(yǎng)班。
由文化館派出專業(yè)干部進行上課,每周1至2節(jié)。
該班的學員經(jīng)常參加各種類型的大型演出,深受家長和群眾的好評。
該校的特色教育得到了各界領(lǐng)導和家長的肯定。
2009年,該班的戲曲苗子小甄被廣東省粵劇學校錄取,今年,將又有一位學員報考粵劇學校,為省粵劇學校輸送了人才。
通過在學校舉辦戲曲特色教育,在校內(nèi)形成了全體師生熱愛粵劇藝術(shù)的氛圍。
在學生的帶動下,家長和老師也受到感染。
一帶十,十帶百,形成了全校都愛粵劇的良好氛圍。
以上例子證明,興趣是可以培養(yǎng)的,此方法值得借鑒。
2、從家庭中培養(yǎng)
培養(yǎng)戲曲新人,要從娃娃抓起。
一些少年兒童,因受父母或祖父母的影響,從小就對戲曲有興趣。
如開平市戲曲新秀譚富元,受其爺爺(開平民歌手)的影響,5歲便開始學唱開平民歌和粵曲,先后獲得廣東省曲協(xié)杯曲藝大賽“金獎”和“侯寶林獎”中華青少年曲藝大賽銀獎,還代表廣東省進京參加了“中國娃愛曲藝”全國少兒優(yōu)秀曲藝節(jié)目匯演。
實踐證明,從家庭中培養(yǎng)戲曲新人,是行之有效的做法。
3、從社會中培養(yǎng)
調(diào)動一切積極因素,創(chuàng)造出有效的競爭機制,當?shù)卣幕块T要注重培育戲曲新生力量,加強戲曲創(chuàng)作交流,提供曲藝創(chuàng)作、培訓機會,尤其為青年人多提供學習、交流,提高戲曲專業(yè)知識,并不斷引進激勵選拔機制,讓更多有戲曲創(chuàng)作、演藝潛力的青年人在新的平臺上有所作為。
所以,戲曲的興盛需要政府及全社會的支持才能夠奏效的。
實踐證明,在戲曲出現(xiàn)困境之時,我們更應該把握特點,強化風格,尊重規(guī)律,尋求超載,解決好繼承和發(fā)展,傳承與創(chuàng)新的關(guān)系。
全體文藝工作者要敬畏戲曲傳統(tǒng),不要瞎折騰,戲曲作者要有敏銳的眼光,多出精品,主管文化部門也要尊重戲曲規(guī)律,順了民意,戲曲進入市場,有了公平、公正的競爭,便會收到意想不到的效果,戲曲才有未來,才有希望。
戲曲藝術(shù)論文【3】
明代戲曲藝術(shù)功用觀念嬗變論析
關(guān)鍵詞:戲劇藝術(shù);晚明;文以載道;文以自娛;心學;商業(yè)經(jīng)濟
摘要:明代晚期，戲曲藝術(shù)在功用觀念上由此前極端重視傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)教化的非審美功能轉(zhuǎn)向高揚藝術(shù)審美情感、重視藝術(shù)自身特征的審美功能，完成了由“文以載道”向“文以自娛”的嬗變。
這種嬗變是明中后期以來心學播布、市民文藝繁榮和商業(yè)經(jīng)濟發(fā)展等因素相互作用和滲透的必然結(jié)果，推動了晚明戲曲藝術(shù)的極大繁榮和發(fā)展。
而戲曲藝術(shù)娛樂觀念的流行，預示著戲曲文學傳統(tǒng)功利主義功能的淡化，而其作為藝術(shù)本體的審美特性得到了強化與凸顯，這對文學藝術(shù)本身的發(fā)展與文學藝術(shù)特質(zhì)的豐富都有著極大的促進作用。
在這一嬗變過程中，雖然藝術(shù)的教化功用觀念已經(jīng)明顯下降，并退居次要地位，但其作為功能體系中唯一涉及作品社會意義的重要審美標準，仍舊是藝術(shù)審美與批評的重要標準之一。
中圖分類號:I206文獻標志碼:A文章編號:1009-4474(2016)01-0055-09
藝術(shù)本質(zhì)上是情感的表現(xiàn)。
藝術(shù)的審美情感，亦即審美價值，是構(gòu)成藝術(shù)功用的核心要素。
而藝術(shù)的功用研究，就是要揭示社會某一時期某一藝術(shù)作品或整個藝術(shù)對人類的價值內(nèi)涵。
晚明文人審美情感中所蘊涵的崇尚隱逸超脫、向往閑適逸趣、傾心世俗與自由的時代精神〔1〕，決定了他們必然把藝術(shù)作為抒情寫意、悅性弄情的娛樂工具。
這種功用觀念落實到藝術(shù)或藝術(shù)活動上，則必然表現(xiàn)為對藝術(shù)娛樂價值的追求。
西南交通大學學報(社會科學版)第17卷第1期吳衍發(fā) 明代戲曲藝術(shù)功用觀念嬗變論析 隆萬之際是晚明藝術(shù)的發(fā)軔期。
自此時期始，在詩歌、戲曲、通俗小說以及繪畫、書法等文學和藝術(shù)領(lǐng)域廣泛存在著一反儒家“中和”之美的審美傳統(tǒng)而向著“奇”與“怪”的方面發(fā)展的現(xiàn)象。
晚明文人操觚染翰，制曲編戲以寄情，“文以自娛”自然也就替代了“文以載道”，從而在觀念和實踐上完成了由“文以載道”到“文以自娛”的嬗變。
一、文以載道:明代戲曲藝術(shù)對教化功用的闡揚有明以來，藝術(shù)作為維護封建統(tǒng)治秩序的工具，其功能長期受限于“經(jīng)夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗”這一傳統(tǒng)觀念。
明初《大明律》明文規(guī)定民間演劇不準妝扮“帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢”，但“神仙道扮及義夫節(jié)婦、孝子賢孫、勸人為善者，不在禁限”。
于是高明的《琵琶記》便以“不關(guān)風化體，縱好也徒然”相標榜，明確以“政教風化”作為藝術(shù)批評的標準;朱元璋的兒子朱權(quán)高舉歌功頌德、粉飾太平的旗幟，
號召藝術(shù)創(chuàng)作要“返古感今，以飾太平”、謳歌“皇明之治”、“以歌人心之和”(《太和正音譜》);皇室貴族朱有躋睬康饗肪绱醋鰲笆谷爍櫨槳嵫藎亦可少補于世教”(《o搜判官喬斷鬼》傳奇引)。
如此等等，無一不是在為戲曲藝術(shù)的功用觀念定弦定調(diào)。
因此當時戲曲創(chuàng)作中點綴升平的娛樂之作和宣揚封建倫理道德的作品盛行，最有影響的朱有醯腦泳紜⑶F的《五倫全備記》和邵燦的《香囊記》等，均代表了這一傾向。
譬如邱F《五倫全備記》一開場即謂“若于倫理無關(guān)緊，縱是新奇不足傳”，并在副末開場也強調(diào)“一場戲里五倫全，備他時世曲，寓我圣賢言”、“雖是一場假托之言，實萬世綱常之理，其于出出教人，不無小補”〔2〕。
邵N的《香囊記》首出中也宣稱“為臣死忠，為子死孝”的綱常倫理，并強調(diào)“今即古，假為真，從教感起座間人。
傳奇莫作尋�？矗R義由來可立身”〔3〕。
凡此種種，皆是對“不關(guān)風化體，縱好也枉然”主張的繼承和惡性發(fā)展。
于是教化論成為明初戲曲藝術(shù)的基本功能，也成為戲曲創(chuàng)作必須遵循的根本準則。
1、晚明以前的“文以自娛”觀念
何謂自娛?愉悅情性是也。
文以自娛的觀念早就存在。
《樂記》有云:“樂(yue)者，樂(le)也”，表明我國古代藝術(shù)理論中很早就有關(guān)于藝術(shù)娛樂功用的表述。
“文以自娛”的藝術(shù)娛樂觀早在漢魏六朝即已萌生，即東漢人張衡所謂“永言身事，慨然其多緒，乃為之賦，聊以x慰”(《鴻賦序》)。
曹植也說:“乘興為書，含欣而秉筆，大笑而吐辭，亦歡之極也”(《與丁敬禮書》)。
《晉書隱逸傳》載，戴逵“性不樂當世，常以琴書自娛”，公孫鳳“彈琴吟詠，陶然自得”，公孫永“不衣食之，吟詠巖間，欣然自得”，孟陋“清操絕倫，布衣蔬食，以文籍自娛”。
凡此種種，不可勝數(shù)。
魏晉名士大多放浪形骸，詩酒自娛，寄情抒懷。
他們把詩文視為游樂活動，樂在其中，這就是魯迅先生說的漢魏六朝時期“為藝術(shù)而藝術(shù)”(Art for arts sake)的一種表現(xiàn)。
蘇軾也曾在《與子明兄一首》中指出:“世事萬端，皆不足介意。
所謂自娛者，亦非世俗之樂，但胸中廓然無一物，即天壤之內(nèi)，山川草木蟲魚之類，皆是供吾家樂事也。”
(《蘇軾文集》卷六十)因而，他在給王慶源的信中說:“人生悲樂，過眼如夢幻，不足追，惟以時自娛為上策也�！�(《蘇軾文集》卷五十九)顯然，蘇軾強調(diào)的是對生命的關(guān)愛，主張順其自然，適時取樂。
肇始于漢魏六朝的藝術(shù)娛樂功用觀念，經(jīng)唐宋時期，至元代得到進一步發(fā)展。
有元一代，科舉制度近乎廢除，廣大儒生“沉抑下僚，志不獲展，以其有用之才，而一寓之乎聲歌之末，以舒其怫郁感慨之懷”〔14〕，因而“文以自娛”的呼聲和欲求也就更為強烈，更為普遍。
這在元人雜劇、詩文、序跋中俯拾皆是。
如馬致遠《薦福碑》〔幺篇〕云:“這壁攔住賢路，那壁又擋住仕途。
如今這越聰明越受聰明苦，越癡呆越享癡呆福，越糊突越有了糊突富。
則這有銀的陶令不休官，無錢的子張學干祿�！薄�15〕劇中還有“凍殺我也《論語》篇、《孟子》解、《毛詩》注;餓殺我也《尚書》云、
《周易》傳、《春秋》疏”的句子，道出了知識分子縱有萬般學問也沒出路的苦悶，充滿了對社會的黑暗、世道不公等積弊的譏諷與怒斥。
他們把藝術(shù)視為遣興怡神、陶冶性靈、自娛自適的工具，寄望于在藝術(shù)創(chuàng)作中抒發(fā)與宣泄情感，尋得些許快慰和舒暢，以安頓人生。
而這在元以前的主流藝術(shù)中是沒有的，它代表著中國文化藝術(shù)觀念史上的一種根本變化。
正是在此意義上，王國維在《宋元戲曲考》中揭示了元雜劇“自娛娛人”的特點。
他說:
蓋元劇之作者，其人均非有名位學問也;其作劇也，非有藏之名山，傳之其人之意也。
彼以意興之所至為之，以自娛娛人。
關(guān)目之拙劣，所不問也;思想之卑陋，所不諱也;人物之矛盾，所不顧也;彼但摹寫胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時流露于其間。
故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也。
若其文字之自然，則又為其必然之結(jié)果，抑其次也。
王國維的“自娛娛人”說非常精練地概括了小說、戲曲等市民文藝所具有的娛樂功能，以之說明晚明戲曲的娛樂功用也是非常適用的。
當代文藝理論批評家吳調(diào)公對我國古代文人不平則鳴、以文自娛、自我適慰的創(chuàng)作宗旨做了十分精辟的概括與分析，指出:“明代以前的歷代文人，
或者因王朝更迭，身為遺民，或者身處于政治漩渦，以清流之身受到濁流的打擊，或者由于場屋之困而坎坷終身，他們在狂歌當哭、隱鱗戢羽、枕流漱石的同時，
經(jīng)常以一觴一詠，作為精神的寄托�！薄�17〕吳先生此言確為肯綮之論。
2.晚明“文以自娛”說提出的背景與表現(xiàn)
盛極一時的元曲，在經(jīng)過明初的冷寂之后，至明代中期再趨繁榮。
晚明曲論家對戲曲的本質(zhì)有了新的認識，所謂“曲者，歌之變，樂(le)聲也，戲者，舞之變，樂(le)容也。
皆樂(yue)也，何以不言樂(le)?蓋才人韻士，其牢騷、抑郁、啼號、憤激之情，與夫慷慨、流連、談諧、笑謔之態(tài)，拂拂于指尖而津津于筆底，
不能直寫而曲摹之，不能莊語而戲喻之者也。”①晚明失意文人的滿腹牢騷是其在科舉和官場中屢次碰壁后的憤世嫉俗之語:徐渭、呂天成、王驥德、張鳳翼、
梅鼎祚等戲曲名家，大都以布衣終其一生;戲曲大家湯顯祖和曲學大師沈Z等仕途上屢遭挫折，倍受壓抑。
晚明失意文人只能把戲曲創(chuàng)作視為抒寫懷抱、悅性弄情、聊以自娛的工具，寄望于在填詞制曲中揶揄調(diào)侃，抒發(fā)一己之情，排遣內(nèi)心郁悶，并實現(xiàn)自我，正所謂“文人之意，往往托之填詞”②。
晚明文人醉心于戲曲，帶來了戲曲的繁榮，影響和推動了晚明浪漫主義文藝思潮的發(fā)展。
而“文以自娛”觀念的提出，正是晚明浪漫主義藝術(shù)思潮的產(chǎn)物。
在這股思潮中，“情”被視為藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)作品美學意義和社會功能的準則。
作為這股思潮的旗手，李贄在其《童心說》中旗幟鮮明地提出了他的文藝觀:“天下之至文，未有不出于童心焉者也”〔9〕。
李贄所謂“童心”，乃人之“最初一念之本心”，是人之本初的本真、自然之心，即本于真心由內(nèi)而外的一種本能意愿。
藝術(shù)既然是“童心”的表現(xiàn)，也就是人的自然情性的表現(xiàn)，于是，“以自然為美”就順理成章被確立為藝術(shù)批評的新標準:
“蓋聲色之來，發(fā)于情性，由乎自然，是可以牽合矯強而致乎?故自然發(fā)于情性，則自然止乎禮儀，非情性之外復有禮儀可止也。
惟矯強乃失之，故以自然之為美也。”〔9〕(《讀律膚說》)受李贄“情真”文藝觀的影響，徐渭重申“詩本乎情”這一古老命題，對“設(shè)情以為詩”提出批評:
“古之詩本乎情，非設(shè)以為之者也，是以有詩而無詩人�！薄�18〕湯顯祖指出:“世總為情，情生詩歌，而行于神�！�
〔8〕袁宏道等強調(diào)文藝創(chuàng)作要“獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。”〔19〕很顯然，他們都把“情”看作藝術(shù)的本源。
而這一切為“文以自娛”觀念的成熟提供了思想和理論準備。
隨著藝術(shù)觀念與活動中對“童心”、“本色”、“性靈”、“意趣”的提倡，以娛樂為旨趣的市民文藝得到進一步發(fā)展。
許多文人參與到市民文藝的創(chuàng)作中來，藝術(shù)教化美刺的“載道”功能作為藝術(shù)觀念的風向標，在晚明文藝啟蒙思潮中尊情適性口號的沖擊下受到極大削弱，文人藝術(shù)家對《五倫全備記》和《香囊記》等作為“教化論”典型代表的藝術(shù)作品公開提出質(zhì)疑和批評。
王世貞嘲諷其“近雅而不動人，不免腐爛”〔3〕;徐復祚更斥之“純是措大書袋子語，陳腐臭爛，令人嘔穢，以后作者輩起，坊刻充棟，而佳者絕無”〔3〕;呂天成譏之曰“大老巨筆，稍近腐”〔5〕;祁彪佳則揶揄其“非酸則腐”〔5〕、“絕無生趣”〔5〕。
凡此種種，皆說明隨著文學藝術(shù)解放思潮的興起和推動，藝術(shù)內(nèi)在的審美功能日益受到重視。
當然，“自娛”不僅意味著文化與精神領(lǐng)域的審美觀照，還包括對物欲的享受和追求。
藝術(shù)的“文以自娛”功能說之所以在晚明被明確提出來，恰如德國現(xiàn)代文藝理論家伽達默爾所說，“藝術(shù)的萬神廟并不是一個向純粹審美意識呈現(xiàn)的永恒的存在，
而是某個歷史積累和凝聚著的精神活動”〔20〕，這與明代中后期以來陽明心學的播布以及晚明時期的文化氛圍密切關(guān)聯(lián)。
王守仁的“心學”主張去欲復性，同時又倡導率性而為，這就有可能導致一種“率情而為”。
他指出:“樂是心之本體，雖不同于七情之樂，而亦不外于七情之樂�！薄�21〕而對于一般常人的“七情”，他說:“喜怒哀懼愛惡欲，謂之七情，七者俱是人合有的，但要認得良知明白。
七情順其自然之流行，皆是良知之用，不可分別善惡。
但不可有所著。
七情有著，俱謂之欲，俱為良知之蔽”〔21〕。
盡管“人欲”在他看來是要消除的，但他畢竟肯定了“七情”之合理性，給情感的存在與發(fā)展留有一定的空間。
他還曾指出:“樂是心之本體。
仁人之心，以天地萬物為一體，欣合和暢，厚無間隔”〔21〕;“惟夫求以自快吾心，故凡富貴貧賤、憂戚患難之來，莫非吾所以致知求快之地。
世之人徒知君子之于富貴貧賤、憂戚患難無入而不自得也，而皆以為獨能人之所不可及，不知君子之求以自快其心而已矣”〔21〕。
陽明心學認為求樂是人的本能，而且求樂能使人在不知不覺中達到道德的境界，這為晚明“文以自娛”、娛樂自適的藝術(shù)功能觀的出現(xiàn)提供了思想理論基礎(chǔ)。
盡管“文以自娛”的思想在明代以前就已存在，但是，將其視為藝術(shù)的一種功用，并加以明確，則是晚明時候的事了。
晚明文士鄭元勛大張旗鼓地提出“文以自娛”這一觀點，并為其所輯小品選集取了一個別致而又饒有深意的書名《媚幽閣文娛》，既“幽”而“媚”，乃取時人鐘惺所謂“幽情單緒”(《詩歸序》)之意，內(nèi)含坦率之真和狂狷之美的雙重意味。
他在《媚幽閣文娛》自序中明確宣揚藝術(shù)具有“怡人耳目、悅?cè)诵郧椤钡墓τ谩?/p>
其序曰:
吾以為文不足供人愛玩，則六經(jīng)之外皆可燒。
六經(jīng)者，桑麻菽粟之可衣可食也;文者奇葩，文翼之，怡人耳目、悅?cè)诵郧橐病?/p>
若使不期美好，則天地產(chǎn)衣食生民之物足矣，彼怡悅?cè)苏撸瑒t何益而并育之?以為人不得衣食不生，不得怡悅則生亦槁。
故兩者衡立而不能偏絀。
……但念昔人放浪之際，每著文章自娛。
(《媚幽閣文娛自序》)③
在鄭元勛看來，六經(jīng)如同桑麻菽粟一樣不可或缺，但其沒有文學藝術(shù)之娛情功能，不能給人帶來性情之怡悅，惟有文學藝術(shù)可以自娛娛人，非但讓創(chuàng)作者從中體驗到創(chuàng)作的樂趣，即“自娛”，讀者、觀眾亦可閱之而娛，即所謂“人之娛”也。
晚明時期，“自娛”類文集開始大量出現(xiàn)。
除了鄭元勛的《媚幽閣文娛》外，還有俞婉綸的《自娛集》，聞啟祥的《自娛齋稿》，蔣如奇、李鼎選的《明文致》自序中聲稱該書是“案頭自娛”之物。
晚明人在其詩文、序跋中也一再強調(diào)藝術(shù)的娛樂功能。
如袁中道《白蘇齋記》提出:“借聲歌以寫心，取文酒以自適”(《珂雪齋集》卷十二)，并聲稱不為“世法應酬之文”，“惟模寫山情水態(tài)，以自賞適”(《答蔡觀察元履》);凌鞒酢抖刻拍案驚奇小引》也稱:“偶戲取古今所聞一二奇局可紀者，演而成說，聊舒胸中磊塊。
非曰行之可遠，姑以游戲為快意耳”。
如此種種，舉不勝舉。
“文以自娛”說明顯有別于左右中國思想界、文學藝術(shù)界達千余年之久、以政教美刺為鵠的的“文以載道”說。
相對于“不平則鳴”的“宣泄說”，明人的“文以自娛”說可謂向著人性回歸的座標大大邁進了一步，成為晚明文藝啟蒙時代文人藝術(shù)家的共同心聲。
它不但標志著以張揚性靈和文以娛情為標志的藝術(shù)理論已經(jīng)成熟，也表明直到晚明末期，文人對文學藝術(shù)的真正價值才有了嶄新的認識，人們對文學藝術(shù)的本體的認識因此進一步深入。
3、晚明“文以自娛”說的發(fā)展
可以說，“文以自娛”說是晚明文人任心尚性的產(chǎn)物。
李贄曾再三強調(diào)藝術(shù)的自娛功用:“因所寫之心為自己之心，故而寫己心則必為自娛、娛己，而不為他人，不為他娛”〔9〕(卷二《李中溪先生告文》);“大凡我書，皆為求以快樂自己，非為人也”〔9〕(卷二《寄京友書》)。
袁宏道也反復表達自娛自適的藝術(shù)觀:“仆求自得而已”(《張幼于》);“每一篇成，兄弟自相嘆賞”(《答李元善》);又謂“可以娛心意悅耳目者，唯有一唱一詠一歌一管而已矣”(《徐漁浦》)〔19〕。
王世貞《答周俎》亦稱:“仆于詩，質(zhì)本不近，而意甚篤好之，然聊以自愉快而已”〔3〕;湯顯祖稱自己“時為小文，用以自嬉”(《答張夢澤》)〔8〕，袁中道也認為:“小文小說”重在“模寫山情水態(tài)，以自賞適”、“率爾無意之作，更是神情所寄，往往可傳者托不必傳者以傳，以不必傳者易于取姿，炙人口而快人目”(《答蔡觀察元履》);在《白蘇齋記》中，他還提出“取文酒以自適”。
凡此云云，不絕于耳。
雖是只言片語，足可見“文以自娛”在晚明已然成為一種風氣，審美已經(jīng)成為創(chuàng)作的重要目的。
在“文以自娛”被廣泛提倡的基礎(chǔ)上，明末戲曲小說批評家金圣嘆從藝術(shù)家創(chuàng)作絕世奇文時的快意閑情出發(fā)，進一步提出了藝術(shù)的“自娛”功能說。
金圣嘆對李贄關(guān)于《水滸傳》、《西廂記》和《拜月亭》的批評提出質(zhì)疑，他說:“施耐庵本無一肚皮宿怨要發(fā)揮出來，只是飽暖無事，又值心閑，不免伸紙弄筆，尋個題目，寫出自家許多錦心繡口，故其是非皆不謬于圣人。
后來人不知，卻于《水滸》上加‘忠義’字，遂并比于史公發(fā)憤著書一例，正是使不得”(《讀第五才子書法》);又稱王實甫的《西廂記》也“無非佳日閑窗，妙腕良筆，忽然無端如風蕩云”(《讀第六才子書西廂記法》)，是“借家家家中之事，寫吾一人手下之文”(《貫華堂第六才子書西廂記卷七》)。
在他看來，無論《水滸傳》還是《西廂記》，都是錦繡才子心閑弄筆撰寫出來的絕世奇文，其意在于文而不在于事。
金圣嘆在意的是錦繡才子寫作絕世奇文時的快意閑情，他明確提出作者的創(chuàng)作意圖是“尋個題目，寫出自家許多錦心繡口”，強調(diào)戲曲、小說創(chuàng)作具有自娛的功能。
在強調(diào)戲曲創(chuàng)作自娛的同時，晚明文人對戲曲觀眾也給予極大關(guān)注。
萬歷天啟間人周之標的《吳Q萃雅題辭》強調(diào)戲曲之于觀眾的娛樂效果:“令觀之者忽而眥盡裂，忽而頤盡解，又忽而若醉若狂，又忽而若醒若悟�！雹苊髂┣宄鯌蚯壹胬碚摷依顫O則從受眾對藝術(shù)作品的感受出發(fā)，提出了藝術(shù)功能的“娛人”說，從理論高度對這一觀念予以總結(jié)。
他在《閑情偶寄》中興味盎然地描述了制曲填詞的樂趣所在，揭示了藝術(shù)自娛和娛人的審美價值: 文字之最豪宕，最風雅，作之最健人脾胃者，莫過填詞一種。
若無此種，幾于悶殺才人，困死豪杰。
予生憂患之中，處落魄之境，自幼至長，自長至老，總無一刻舒眉，惟于制曲填詞之頃，非但郁藉以舒，慍為之解，且嘗僭作兩間最樂之人，
覺富貴榮華，其受用不過如此，未有真境之為所欲為，能出幻境縱橫之上者:我欲做官，則頃刻之間便臻榮貴;我欲致仕，則轉(zhuǎn)盼之際又入山林;我欲作人間才子，即為杜甫、李白之后身;我欲娶絕代佳人，
即作王嬙、西施之元配;我欲成仙作佛，則西天蓬島即在硯池筆架之前;我欲盡孝輸忠，則君治親年，可躋堯、舜、彭箴之上。
〔22〕
在他看來，填詞作曲有著一種令人無比快意的自娛性。
在此過程中，劇作者可以縱橫幻境，上天入地，為所欲為，富貴榮華隨意享受，絕代佳人頃刻而得，世間快樂亦莫過于此。
這與金圣嘆將《水滸傳》、《西廂記》視為錦繡才子心閑弄筆之作的觀點不無相通之處。
但與其不同的是，在戲曲創(chuàng)作的自娛性之外，李漁更為注重的是戲曲娛樂他人的功能。
他在《風箏誤》的終場詩中說:“傳奇原為消愁設(shè)，何事將錢買哭聲?惟我填詞不賣愁，舉世盡成彌勒佛。
費盡杖頭歌一闕，反令變喜成悲咽。
一夫不笑是吾憂，度人禿筆始堪投�！边@首詩明確地指出，傳奇作品是博人一笑，替人消愁;觀眾花錢看戲，自然是圖個快樂。
他還在《與陳學山少宰書》中說:“使數(shù)十年來無一湖上笠翁，不知為世人減幾許談鋒，增多少瞌睡�！崩顫O明確表示自己填詞制曲就是為娛樂觀眾，藝術(shù)的審美價值就在于娛樂，不僅自娛，更重要的是娛人。
這是一種與教化美刺論截然不同的審美價值觀，豐富了“文以自娛”說。
作為對“文以自娛”說的豐富和發(fā)展，無論是“自娛”說，還是“娛人”說，皆肯定了戲曲必須是“舞臺表演”的藝術(shù)特征，即所謂“學戲者不置身于場上，則不能為戲，而撰曲者不化其身為曲中之人則不能為曲”〔6〕(卷一，自序)。
戲曲盡管是文人自娛情致的抒寫，但必須得慮及戲曲賦形舞臺的特征，還得慮及其舞臺效果和觀眾感受，“能使人快者掀髯，憤者扼腕，悲者掩泣，羨者色飛”〔23〕。
三、余論晚明戲曲藝術(shù)完成了由“文以載道”向“文以自娛”的功用嬗變，這種嬗變是明中后期心學播布、市民文藝繁榮和商業(yè)經(jīng)濟發(fā)展等相互作用和滲透的必然結(jié)果。
戲曲娛樂觀念的流行預示著戲曲傳統(tǒng)功利主義功能的淡化，其作為藝術(shù)本體的審美特性得到了強化與凸顯，這對戲曲本身的發(fā)展與戲曲特質(zhì)的豐富有極大的促進作用，由此帶來了晚明戲曲藝術(shù)的極大繁榮。
與“文以自娛”說被廣泛提倡相表里，晚明文人醉心于操觚染翰、填曲寄情，把戲曲創(chuàng)作推向繼元雜劇后的又一高峰，并一直延續(xù)到清朝中期。
此時期文人劇作家輩出，戲曲創(chuàng)作異彩紛呈，盛極一時，把晚明戲曲推向高潮。
沈?qū)櫧椥稳莓敃r戲曲的繁盛為“曲海詞山，于今為烈”〔24〕臧懋循也指出:“今南曲盛行于世，無不人人自謂作者”〔24〕。
沈德符亦稱:“年來俚儒之稍通音律者，伶人之稍習文墨者，動輒編一傳奇�！薄�24〕王驥德《曲律》亦云:“今則自縉紳、青襟，以迨山人、墨客，染翰為新聲者，不可勝記�！�
〔3〕又據(jù)呂天成《曲品》介紹，僅嘉靖至萬歷年間傳奇作家就有85人，作品191部，出現(xiàn)了如湯顯祖、沈Z等一批優(yōu)秀的名家〔5〕，足可見晚明戲曲繁榮之盛況。
在戲劇創(chuàng)作繁榮的同時，戲曲理論領(lǐng)域也迎來了一個繁榮期，許多人開始關(guān)注戲曲理論，而且探討的問題也較之前更為廣泛深入，出現(xiàn)了不少具有獨創(chuàng)性的理論著述和見解。
戲曲史上著名的“詞本色”之爭和“湯沈之爭”都出現(xiàn)在這一時期。
隨著人文思潮的發(fā)展和市民意識的增強，戲劇作品和理論均表現(xiàn)出了獨特的時代風貌，從而使晚明成為古典戲曲藝術(shù)史上的重要轉(zhuǎn)型期，戲劇創(chuàng)作和理論不再完全圍繞高雅藝術(shù)，而是開始關(guān)注通俗文藝。
這不僅使藝術(shù)理論獲得了前所未有的發(fā)展，而且為清代以后的藝術(shù)理論的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。
戲曲迎合了城鄉(xiāng)民眾的廣泛需求，此時期，作家作品之多、演戲賞劇之熱、涉及題材之廣、表現(xiàn)主題之深，
都使戲曲這一原本被視為雕蟲小技而不登大雅之堂的藝術(shù)樣式成為晚明文化藝術(shù)的代表，并迎來了中國戲劇史上一個不容忽視的鼎盛時期。
被視為“雅部”的昆曲傳奇在與被視為“花部”的眾多地方聲腔的競爭與沖突中日益式微，最終在清中葉的“花雅之爭”中沒落，京劇得以勃興。
戲劇領(lǐng)域的雅衰俗盛發(fā)展態(tài)勢使戲劇文人在創(chuàng)作上再度回歸世俗。
與戲曲創(chuàng)作與理論的繁盛局面相應，晚明戲曲演出亦盛況空前。
無論東西南北，不分春夏秋冬，上自帝王宮廷、士夫府邸，下至民間廟臺、梨園戲所，鼓樂之聲不輟，觀眾如癡如醉，“正所謂舉國若狂也”〔25〕。
江南吳越一帶演劇最盛，操弄詞曲、搬演戲文者，“不問貴游子弟，庠序名流，甘與徘優(yōu)x賤為伍，群飲酣歌，俾晝作夜，此吳越間極澆極陋之俗也。
而士大夫恬不為怪，以為此魏晉之遺風耳”⑤。
袁宏道虎丘觀中秋月夜盛會，唱者千百，競以歌喉相斗，而一次演《冬青記》，觀者可達萬人，很多人為劇情感動，聲淚俱下。
張岱觀徽州班子演目連戲，凡三天三夜，演至“招五方惡鬼”、“劉氏逃棚”等劇，觀者“萬余人齊聲吶喊”;福州鳥石山上，屠隆與眾詞客聚會，梨園數(shù)部演出，觀者如堵;
又，紹興城中，舉社劇供東岳大帝，觀者如狂⑥;還有“士大夫見了羞，村濁人見了喜”的川戲，從“黃昏頭唱到明，早晨間唱到黑”⑦;王思任《春燈謎記敘》中，
憶及阮大鋮作為舞臺監(jiān)督時的演出盛況:“(阮大鋮)為予監(jiān)優(yōu)兩夕，千人萬人俱大歡喜，或癡其神，或悸其魂，或顫其首，或并其淚”〔22〕。
凡此種種，無不說明戲劇客觀上所具有的自娛和娛人的功能。
晚明文人以文自娛，不止是心閑弄筆、主動追求精神自由和閑適之舉，更有一種自由游戲的味道，文學藝術(shù)不再被視為“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”，
而是一種高標情致、寄情遣興、怡人耳目、悅?cè)诵郧榈墓ぞ�，它為文人抒發(fā)個性、表現(xiàn)自我、寄寓自我審美情趣提供了一片小小的“桃源”。
這種藝術(shù)上自娛自適的觀念不是某一個人或某一個文人集團的獨立意識，它已經(jīng)成為絕大部分晚明文人的普遍共識;同樣，它也不只局限于某種特定的文學藝術(shù)門類，
而發(fā)展成為一般藝術(shù)所共有的功能特征，成為一種文藝思潮，有力地推動晚明藝術(shù)走向全面復興，使得藝術(shù)觀念也趨于全面成熟。
它實際上已不只是人們所持的藝術(shù)觀念，而是內(nèi)化為了文人們?nèi)松^和價值觀的取向。
當然，不可否認，藝術(shù)理應承載一定的社會教育功能。
但是，若將這一功能上升為藝術(shù)的根本功能，則是排斥了藝術(shù)的審美功能，藝術(shù)便會失去美感和真實性，進而失去生機和活力，這不利于藝術(shù)自身的健康發(fā)展。
于是，在明中后期以來主情思潮的推動下，藝術(shù)的審美功能漸居主流，審美功能與教化功能逐漸合流，成為此時期戲曲藝術(shù)功用觀念的主要表現(xiàn)。
實踐證明，將藝術(shù)教化功能和審美功能結(jié)合起來的做法無疑是正確的。
古羅馬賀拉斯曾說:“詩人的愿望應該是給人以益處和樂趣，他寫的東西應該給人以快感，同時對生活有幫助，寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能合乎眾望�！�
〔26〕所以，通常的做法是將藝術(shù)的娛樂和教化兩功用結(jié)合起來，而最理想的藝術(shù)也莫過于將二者完美地結(jié)合在一起，做到寓教于樂。
但實際上，要做到這一點是非常困難的。
晚明文人無疑為此作了一定的努力，著名戲曲家沈Z的作品更是教化觀與藝術(shù)性審美結(jié)合的典范。
明末天啟崇禎年間，國事多艱，一部分文人日漸警醒，他們重拾久被遺忘的社會責任感，開始反思晚明虛浮空疏的社會風尚，對心學思潮進行反撥和修正。
于是，一股注重經(jīng)世致用的實學思潮開始抬頭。
這股思潮表現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)實批判精神和忠誠的倫理救世思想，一直延續(xù)到清初，成為清朝早期重要的學術(shù)文化思潮。
從藝術(shù)的角度而言，在實學思潮沖擊下，晚明的文人們不再只是受主情思潮的約束，他們盡管仍然標舉情感本性，卻賦予“情”以經(jīng)世致用的新的時代內(nèi)涵，
他們的審美情感也因此重新向理性回歸，并由此形成了一種新的審美理想。
藝術(shù)活動和藝術(shù)觀念均要服務于這一理想，于是藝術(shù)的社會功用重新被提出來并得到強調(diào)和重視，藝術(shù)創(chuàng)作更加面向社會現(xiàn)實，注重崇實致用，“主情”思潮原有的那種勃興的強勁勢頭隨社會的激蕩而趨弱。
晚明戲曲藝術(shù)功用觀念的這一嬗變，以其鮮明的時代性，預示著藝術(shù)發(fā)展的方向，有力地推動著中國藝術(shù)由近古向著近代化變革的方向邁進。
注釋:
�、僖娒鞔蛱妒⒚麟s劇初集》卷首程羽文《盛明雜劇序》。
�、谝娒鞔蛱妒⒚麟s劇初集》卷首《袁幔亭序》。
�、垡娒鞔嵲獎住睹挠拈w文娛自序》，上海雜志公司民國二十五年版(1935年第1頁)。
�、苊鞔苤畼诉x輯《吳Q萃雅題辭》，明萬歷四十四年(1616)刻本。
�、菀娒鞔苤镜馈稄南染S俗議》卷五《家宴勿張戲樂》，《太昆先哲遺書》本。
�、抟娒鞔畋爰选镀钪颐艄沼洝贰�
�、咭娒鞔愯I《秋碧軒稿》中的《嘲川戲》一文。
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(責任編輯:武麗霞)
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