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戲曲人才培養(yǎng)工作方案
戲曲元素的融入，是當(dāng)下我國(guó)戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中一個(gè)十分重要的課題，其充分體現(xiàn)著我國(guó)戲劇教育對(duì)于民族文化的傳承與發(fā)展，看看下面的戲曲人才培養(yǎng)工作方案。
戲曲人才培養(yǎng)工作方案
一、戲曲元素融入的必要性
戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中戲曲元素融入的第一大問題，是戲曲元素融入的必要性。
眾所周知，民族性是世界上一切國(guó)家、一切民族的一切藝術(shù)的生命與靈魂，因?yàn)槊褡逍缘暮诵氖敲褡逦幕�，而民族文化則是一個(gè)民族的精神支柱。因此，民族性也就自然成為所有藝術(shù)的智力支撐與精神動(dòng)力。關(guān)于這一點(diǎn)，古今中外的許多文藝家早已達(dá)成共識(shí)，并有過許多精辟的論述。19世紀(jì)俄羅斯作家赫爾岑說：“詩人和藝術(shù)家們?cè)谒麄兊恼嬲淖髌分锌偸浅錆M民族性的�！雹倜珴蓶|也明確指出：“藝術(shù)上‘全盤西化’被接受的可能性很少，還是以中國(guó)藝術(shù)為基礎(chǔ)�！囆g(shù)離不了人民的習(xí)慣、感情以至語言，離不了民族的歷史發(fā)展�！�
世界上所有國(guó)家藝術(shù)的民族性，不只是本土藝術(shù)，也包括引進(jìn)的外來藝術(shù)。我國(guó)的藝術(shù)也同樣如此，不僅本土傳統(tǒng)的民族藝術(shù)以民族性為其題中應(yīng)有之義，而且所有外來藝術(shù)也都以民族性為其根本屬性。例如，民族芭蕾舞劇《白毛女》《紅色娘子軍》，民族歌劇《白毛女》《劉胡蘭》《小二黑結(jié)婚》《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》，民族鋼琴曲《黃河》《二人轉(zhuǎn)的回憶》《太極》《廟會(huì)》，民族小提琴曲《梁山伯與祝英臺(tái)》《新疆之春》，民族通俗聲樂《前門情思大碗茶》《霸王別姬》……都走出了成功的民族化之路。
同樣，戲劇（包括話劇、歌劇、舞劇、戲曲、小品等）也要以民族性為生命與靈魂，而戲劇的民族性，又必然以中國(guó)傳統(tǒng)的民族戲劇形式――戲曲為依托與載體。
而作為戲劇藝術(shù)中心的導(dǎo)演，素有戲劇“三軍主帥”之稱，因此，戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中戲曲元素的融入，便自然成為中國(guó)戲劇實(shí)現(xiàn)民族化的可靠保證與主要路徑。而這也正是戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中戲曲元素融入的必要性之所在。
二、戲曲元素融入的可行性
戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中戲曲元素融入的第二大問題，是戲曲元素融入的可行性。
“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”，戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中戲曲元素融入的必要性，必須以其可行性為依據(jù)與依托，也就是說，倘若沒有可行性，盡管必要性再必要，也只是空談與空想，不能付諸實(shí)施。而不能付諸實(shí)施的理論，毫無價(jià)值和意義。
因此，我國(guó)戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中戲曲元素的融入，必須以我國(guó)戲劇導(dǎo)演在藝術(shù)戲曲元素融入的大量實(shí)踐、實(shí)證、實(shí)例為其可行性提供的重要依據(jù)。
先以我國(guó)現(xiàn)代話劇導(dǎo)演中兩位導(dǎo)演大師“南黃北焦”為例，通過他們?cè)拕?dǎo)演中對(duì)戲曲元素融入的大量成功范例，來說明戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中戲曲元素融入的可行性。
“南黃”指上海人民藝術(shù)劇院導(dǎo)演黃佐臨。他早年兩度留學(xué)英國(guó)，先后就讀于伯明翰大學(xué)、劍橋大學(xué)、倫敦戲劇學(xué)院。歸國(guó)后導(dǎo)演過多部話劇與電影。他最早把德國(guó)布萊希特學(xué)說介紹到中國(guó)。但是，他導(dǎo)演的話劇，成功地融入了中國(guó)戲曲的諸多元素，并在《我與寫意戲劇觀》等文章中總結(jié)了融入戲曲元素的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。在《布谷鳥又叫了》《第二個(gè)春天》等劇目的導(dǎo)演藝術(shù)中，都成功地融入了戲曲元素，受到觀眾的稱贊和專家的好評(píng)。
“北焦”指北京人民藝術(shù)劇院導(dǎo)演焦菊隱，他早年畢業(yè)于燕京大學(xué)，曾興辦中華戲曲專科學(xué)校并親任校長(zhǎng)。后留學(xué)法國(guó)巴黎大學(xué)，獲博士學(xué)位。解放后任北京人民藝術(shù)劇院總導(dǎo)演�！跋群髮�(dǎo)演了《龍須溝》《明朗的天》《耶戈?duì)柌祭讍谭颉贰恫桊^》《虎符》《蔡文姬》《武則天》《膽劍篇》等。在導(dǎo)演藝術(shù)上勇于探索，創(chuàng)造性地吸取和運(yùn)用戲曲藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)，形成了自己的具有鮮明民族色彩的獨(dú)特風(fēng)格。”例如，《虎符》中戲曲程式動(dòng)作的成功運(yùn)用，《茶館》中人物的“亮相”與對(duì)白的節(jié)奏處理的戲曲化，《蔡文姬》中戲曲動(dòng)作、身段的運(yùn)用與寫意化的舞臺(tái)美術(shù)等，都成為話劇“中國(guó)學(xué)派”的經(jīng)典之作。
早在1956年，在黨的“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”文藝方針的指引下，戲劇界提出了“話劇民族化”的口號(hào)。當(dāng)時(shí)，周恩來針對(duì)昆曲《十五貫》的成功，明確指出：“《十五貫》具有強(qiáng)烈的民族風(fēng)格，使人們更加重視民族藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)。這個(gè)戲的表演、音樂，值得戲曲界學(xué)習(xí)，也值得話劇界學(xué)習(xí)。我們的話劇，總不如民族戲曲具有強(qiáng)烈的民族風(fēng)格。中國(guó)話劇還沒有吸收民族戲曲的特點(diǎn)，中國(guó)話劇的好處是生活氣息濃厚，但不夠成熟……”可以說，“南黃北焦”話劇導(dǎo)演藝術(shù)對(duì)戲曲元素的融入，正是在“話劇民族化”口號(hào)影響下的成功實(shí)踐。
在“南黃北焦”的帶領(lǐng)下，中國(guó)話劇導(dǎo)演掀起了一個(gè)融入戲曲元素的高潮。中國(guó)青年藝術(shù)劇院金山導(dǎo)演的《紅色風(fēng)暴》，運(yùn)用了戲曲的蹉步、頓步、掩袍、提襟、抖袖、拉膀、臺(tái)步、身段等許多戲曲元素，被譽(yù)為話劇的“麒（麟童）派”；河北話劇團(tuán)蔡松齡導(dǎo)演的《紅旗譜》，也運(yùn)用了戲曲出場(chǎng)的臺(tái)風(fēng)、亮相、眼神、手勢(shì)等程式動(dòng)作；上海人民藝術(shù)劇院楊村彬?qū)а莸摹犊菽痉甏骸�，�?shí)現(xiàn)了導(dǎo)演倡導(dǎo)的“導(dǎo)演意境說”，強(qiáng)化了戲曲“劇詩”的特點(diǎn)：“……舞臺(tái)形象從生活的自然形態(tài)升華，達(dá)到‘詩化’的境界。把詩的因素、畫的因素、劇的因素融為一體，情景交融地體現(xiàn)毛澤東的《送瘟神》詩篇的意境。從‘萬戶蕭疏鬼唱歌’到‘春風(fēng)楊柳萬千條’，傳達(dá)出‘枯木逢春’的情境和哲理�！边_(dá)到了西方話劇寫實(shí)化與中國(guó)戲曲寫意化的有機(jī)統(tǒng)一、完美結(jié)合的藝術(shù)高度。
除了話劇導(dǎo)演藝術(shù)融入戲曲元素以外，我國(guó)的歌劇、舞劇的導(dǎo)演藝術(shù)，也融入了戲曲元素。例如，民族歌劇《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《蒼原》，民族舞劇《小刀會(huì)》《寶蓮燈》《紅樓夢(mèng)》《絲路花雨》《大夢(mèng)敦煌》等，也都成功地融入了戲曲的臺(tái)步、身段等元素。
由此可見，戲劇導(dǎo)演融入戲曲元素，是可行的，是有事實(shí)依據(jù)的。
三、戲曲元素融入的具體性 戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中戲曲元素融入的第三大問題，是戲曲元素融入的具體性。
所謂“具體性”，指的是戲劇導(dǎo)演及戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中，對(duì)戲曲元素融入的切實(shí)有效的舉措與具體內(nèi)容，其中主要包括以下幾點(diǎn)：
（一）寫意化元素
寫意化元素是戲曲元素的重要內(nèi)容之一，從本質(zhì)上說，西方戲劇是寫實(shí)的，中國(guó)戲曲是寫意的�！皩懸馐侵袊�(guó)古代美學(xué)的一個(gè)重要命題，在戲曲表演藝術(shù)中主要表現(xiàn)為對(duì)時(shí)間空間限制的突破，以及動(dòng)作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個(gè)與實(shí)際的生活形態(tài)相去甚遠(yuǎn)，藝術(shù)的韻律隨著心意流蕩的天地――當(dāng)然，不會(huì)是一個(gè)逼真的幻境。”
寫意化追求神似而不拘泥于形似，講求寫意傳神，強(qiáng)調(diào)營(yíng)造情景交融的意境，也就是“詩化”。中國(guó)戲曲被張庚稱為“劇詩”，就集中概括了戲曲這種寫意化的神髓。因此，在戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中，必須使學(xué)生建立起明確的中國(guó)戲曲寫意化元素的概念，并學(xué)會(huì)在導(dǎo)演的藝術(shù)實(shí)踐中充分體現(xiàn)這種寫意化元素，使其成為融入戲曲元素的`重要組成部分。
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虛擬化元素是戲曲寫意化元素衍生出來的重要元素。寫意化以虛擬化為依托，中國(guó)戲曲的虛擬化，指的是表演時(shí)不用實(shí)物或只用部分實(shí)物，虛擬地進(jìn)行表演。例如，以鞭代馬、以槳代船、以山片代山、以火旗代火，以及無門的開門關(guān)門、無樓梯的上樓下樓等。虛擬化作為戲曲的重要元素之一，具有一定的規(guī)范性與舞蹈性，也是中國(guó)戲曲重要的審美特征之一。所以，戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中，也必須使學(xué)生全面掌握戲曲的這一重要元素的神髓，并學(xué)會(huì)運(yùn)用于戲劇導(dǎo)演藝術(shù)之中，作為融入戲曲元素的重要組成部分。
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歌舞化元素也是戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中融入戲曲元素的重要組成部分。歌舞化同樣是中國(guó)戲曲的重要審美特征之一，王國(guó)維說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也�！币痪湓捑椭赋隽酥袊�(guó)戲曲的本質(zhì)，所以有人說中國(guó)戲曲是“無戲不歌，無戲不舞”。美學(xué)家宗白華說：“‘舞’是中國(guó)一切藝術(shù)境界的典型。中國(guó)的書法、畫法都趨向飛舞。莊嚴(yán)的建筑也有飛檐表現(xiàn)著舞姿�！袊�(guó)的繪畫、戲劇和中國(guó)另一種藝術(shù)――書法，具有共同的特點(diǎn)，這就是它們里面都是貫穿著舞蹈精神（也就是音樂精神）�！雹咧袊�(guó)戲曲的歌舞化，其中的舞蹈是在空間中流動(dòng)的線的藝術(shù)，音樂則是在時(shí)間中流動(dòng)的線的藝術(shù)，從而使中國(guó)戲曲達(dá)到了以樂傳道、以舞通神、樂舞合一、動(dòng)靜結(jié)合、虛實(shí)互動(dòng)、時(shí)空一體的完美境界。因此，在戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中，也要強(qiáng)化學(xué)生把握中國(guó)戲曲歌舞化的本體特征，并創(chuàng)造性地融入導(dǎo)演的藝術(shù)實(shí)踐中，將其作為戲劇導(dǎo)演融入戲曲元素的重要組成部分。
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程式化元素同樣是戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中融入戲曲元素的重要組成部分。程式化更是中國(guó)戲曲的重要審美特征之一。
所謂“程式化”，指的是中國(guó)戲曲中的某些技術(shù)形式，其是根據(jù)戲曲的特點(diǎn)與規(guī)律，將生活中的語言和動(dòng)作提煉加工成唱念、身段，并與音樂節(jié)奏相和諧，形成規(guī)范化的表演法式，其中包括各種唱腔板式、音樂旋律與各種行當(dāng)?shù)谋硌菁夹g(shù)（如“四功”――唱、念、做、打與“五法”――手、眼、身、法、步等）。如“起霸”“走邊”“趟馬”“整冠”等。所以，戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中，也必須使學(xué)生全面掌握戲曲的程式化元素，使其成為融入戲曲元素的重要組成部分。
綜上所述，可見戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中戲曲元素的融入，體現(xiàn)出戲劇教育對(duì)民族文化的凸顯與弘揚(yáng)，因此不僅是必要的，而且是可行的。其重中之重，是在具體舉措的落實(shí)上。
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