李斯特《匈牙利狂想曲》的鍵盤(pán)語(yǔ)言

　　李斯特的鋼琴音樂(lè),深受鋼琴家肖邦、小提琴家帕格尼尼以及舒伯特藝術(shù)歌曲,貝多芬、柏遼茲的交響曲,威爾第、貝里尼的歌劇的影響,具有交響性的宏偉氣勢(shì)、抒情性的詩(shī)意表現(xiàn)和高難度的演奏技巧。小編下面就收集了一篇李斯特的《匈牙利狂想曲》的節(jié)奏以及韻律的論文，希望有興趣的朋友們喜歡哦!

　　摘要：文章從歷史的角度分析了李斯特鍵盤(pán)語(yǔ)言的淵源，通過(guò)對(duì)李斯特《匈牙利狂想曲》中常用鍵盤(pán)語(yǔ)言的典型案例進(jìn)行考察，認(rèn)為李斯特的鍵盤(pán)語(yǔ)言是在傳統(tǒng)鍵盤(pán)技術(shù)的基礎(chǔ)上，借鑒其他樂(lè)器演奏方式以及匈牙利吉卜賽民間音樂(lè)的影響，結(jié)合作曲家本身超凡的鋼琴演奏以及創(chuàng)造能力，不斷探索，形成了一套具有李斯特特色的鍵盤(pán)語(yǔ)言及其表現(xiàn)手段。

　　關(guān)鍵詞：李斯特 匈牙利狂想曲 鍵盤(pán)語(yǔ)言

　　隨著鋼琴樂(lè)器本身的演進(jìn)變化以及各個(gè)不同時(shí)期作曲家的美學(xué)觀念、追求目標(biāo)、技法手段的不同，鋼琴音樂(lè)在其發(fā)展的歷史過(guò)程中呈現(xiàn)出極大的差異，形成了各自不同的風(fēng)格特征。其中，鍵盤(pán)語(yǔ)言成為影響音樂(lè)風(fēng)格的一個(gè)重要因素，因此，各個(gè)不同時(shí)期的作曲家有著不同鍵盤(pán)語(yǔ)言運(yùn)用的習(xí)慣，即使同一個(gè)作曲家在不同的時(shí)期對(duì)鍵盤(pán)語(yǔ)言的選擇與運(yùn)用也不盡相同。

　　一、李斯特鍵盤(pán)語(yǔ)言的歷史淵源

　　任何一種音樂(lè)語(yǔ)言的發(fā)展變化都有其一定的歷史語(yǔ)境，是對(duì)傳統(tǒng)的繼承、突破和創(chuàng)新，李斯特對(duì)鍵盤(pán)語(yǔ)言的創(chuàng)新和發(fā)展也不例外。美國(guó)音樂(lè)學(xué)家格勞特認(rèn)為，“19世紀(jì)初有兩大鋼琴演奏學(xué)派：一派強(qiáng)調(diào)織體清晰、技巧流利，以莫扎特的學(xué)生、才華橫溢的約翰·尼波穆克·胡梅爾(1778—1837年)為代表。另一派注重音色飽滿(mǎn)、力度范圍大、效果如管弦樂(lè)、表演帶戲劇性、技巧有感染力;貝多芬當(dāng)然屬于這一派。”①趙曉生教授的觀點(diǎn)和格勞特不謀而合，他認(rèn)為，“在鋼琴音樂(lè)發(fā)展史中存在著兩條不同的線索。一條以揭示鋼琴的陽(yáng)剛、雄偉、男性化性格為特征。另一條以展現(xiàn)鋼琴的柔美、抒情、女性化詩(shī)意為專(zhuān)長(zhǎng)。”②從上述論述可見(jiàn)李斯特鋼琴音樂(lè)的傳承關(guān)系，當(dāng)然，不僅僅同一流派的作曲家之間相互影響，不同流派之間的作曲家也相互借鑒、取長(zhǎng)補(bǔ)短。更早的鍵盤(pán)音樂(lè)則要溯及巴洛克時(shí)期的鍵盤(pán)音樂(lè)作品，它們幾乎都是為鋼琴的前身“古鋼琴”或“羽管鍵琴”所作，主要包括庫(kù)普蘭、拉摩、巴赫、亨德?tīng)柡投?middot;斯卡拉蒂等作曲家的鍵盤(pán)作品。其中豐富的鍵盤(pán)語(yǔ)言一直影響著后世作曲家的創(chuàng)作，例如李斯特鋼琴作品中具有非常豐富而巧妙的裝飾技巧，而追其源頭會(huì)發(fā)現(xiàn)，早在巴洛克時(shí)期的鍵盤(pán)作品中就可以找到各種形式、復(fù)雜多變的裝飾手法。李斯特正是從這些前輩以及同輩作曲家的作品中汲取了豐富的養(yǎng)料，結(jié)合自己的實(shí)際創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，不斷地開(kāi)拓創(chuàng)新，形成了獨(dú)具特色的鍵盤(pán)語(yǔ)言風(fēng)格。

　　影響李斯特鍵盤(pán)語(yǔ)言的另一理由是匈牙利吉卜賽民間音樂(lè)。李斯特曾經(jīng)著迷于吉卜賽音樂(lè)，對(duì)吉卜賽樂(lè)隊(duì)的演奏音響有著極為深刻的體驗(yàn)，他向往，并一直努力地探求在鋼琴上表現(xiàn)出吉卜賽民間音樂(lè)效果。這一點(diǎn)在《匈牙利狂想曲》中表現(xiàn)為大量模仿匈牙利吉卜賽民間樂(lè)器音響、模仿民間樂(lè)器的演奏策略，采用具有吉卜賽音樂(lè)風(fēng)格的旋律，塑造出生動(dòng)逼真的音樂(lè)形象。此外，李斯特還從其他樂(lè)器的演奏技巧中借鑒經(jīng)驗(yàn)，影響最為突出的是帕格尼尼的小提琴藝術(shù)，并結(jié)合自身高超的鋼琴演奏技巧，創(chuàng)造了一系列新穎的鍵盤(pán)語(yǔ)言。

　　二、李斯特《匈牙利狂想曲》中的鍵盤(pán)語(yǔ)言

　　在李斯特的《匈牙利狂想曲》中，豐富絢麗的鍵盤(pán)語(yǔ)言，如各種快速音階、分解和弦、八度、重復(fù)音、雙音、和弦、大跳、滑奏、震音、裝飾音、華彩經(jīng)過(guò)句以及對(duì)民族樂(lè)器音響的模仿語(yǔ)匯等，構(gòu)成了光輝燦爛、雄壯有力、抒情細(xì)膩、詼諧幽默而又千姿百態(tài)的音響世界，值得我們作為一個(gè)專(zhuān)門(mén)的課題進(jìn)行細(xì)致的觀察和分析。下面，筆者就從李斯特《匈牙利狂想曲》中運(yùn)用鍵盤(pán)語(yǔ)言的個(gè)案來(lái)考察其獨(dú)具魅力的創(chuàng)作性。

　　在李斯特《匈牙利狂想曲》中，八度技術(shù)得到了廣泛的運(yùn)用。幾乎每一首《匈牙利狂想曲》中都可以找到很多八度的例子，特別是在樂(lè)曲最后的段落，李斯特常常應(yīng)用長(zhǎng)篇幅的連續(xù)八度進(jìn)行，在力度逐漸加強(qiáng)和速度逐漸加快的合力推進(jìn)下，把音樂(lè)推向輝煌的結(jié)束。巴托克把李斯特這些技巧高超的結(jié)尾稱(chēng)為“神話般卓越的結(jié)尾”，并且認(rèn)為其中體現(xiàn)著李斯特的“樂(lè)觀主義”精神。筆者認(rèn)為，在李斯特《匈牙利狂想曲》中，那些充滿(mǎn)輝煌音響的結(jié)構(gòu)段落里面，八度技巧發(fā)揮了非常積極的作用，成為李斯特《匈牙利狂想曲》中具有鮮明特征而被廣泛運(yùn)用的一種重要的鍵盤(pán)語(yǔ)言。可以認(rèn)為八度技巧在李斯特的音樂(lè)作品中得到了最為密集的、集大成的開(kāi)發(fā)和應(yīng)用，在他的各類(lèi)形式的作品中都可以找到這樣的例子。

　　在其《匈牙利狂想曲》中，對(duì)八度技巧的運(yùn)用方式是豐富多變的。有快速八度構(gòu)成的音階、半音階、吉卜賽音階;快速雙手交錯(cuò)進(jìn)行的八度，即“李斯特八度”、分解八度形式、雙八度、八度和弦，尤其是加入三度音或六度音的形式等。

　　快速華彩經(jīng)過(guò)句是李斯特《匈牙利狂想曲》中常用的技術(shù)手法，其中包括各種音階、半音階和其他組合方式。華彩作為一種即興性的表演手段，最初以華彩樂(lè)段的形式應(yīng)用在18世紀(jì)歌劇演唱家在詠嘆調(diào)結(jié)尾的最后終止式前所作的即興演唱，后來(lái)這一做法被器樂(lè)協(xié)奏曲的獨(dú)奏家們所借用。在李斯特的《匈牙利狂想曲》中，作者采用了大量的華彩經(jīng)過(guò)句的形式，通過(guò)各種組織方式灑落在作品中，猶如一顆顆明珠般熠熠生輝，成為其鍵盤(pán)語(yǔ)言的一大特色。在前15首《匈牙利狂想曲》中，華彩經(jīng)過(guò)句運(yùn)用得非常普遍，各種形式的組合極盡即興炫技之能事，而在最后4首《匈牙利狂想曲》中，只有第16首的45小節(jié)至59小節(jié)、80小節(jié)至95小節(jié)運(yùn)用了快速華彩經(jīng)過(guò)句，從這個(gè)角度觀察，可見(jiàn)李斯特在晚年創(chuàng)作風(fēng)格和鍵盤(pán)語(yǔ)言運(yùn)用上的變化。相對(duì)于前15首《匈牙利狂想曲》的輝煌燦爛、宏偉炫技，類(lèi)似于交響樂(lè)隊(duì)般的鋼琴風(fēng)格，后4首《匈牙利狂想曲》則更體現(xiàn)為一種集中、精煉、新奇的鋼琴風(fēng)格，音樂(lè)常常集中在一個(gè)單一的聲部上，顯得更為孤寂和內(nèi)斂。

　　在《匈牙利狂想曲》中，快速華彩經(jīng)過(guò)句的運(yùn)用非常靈活，從華彩經(jīng)過(guò)句的組織方式看，最常見(jiàn)的是運(yùn)用快速音階和半音階進(jìn)行各種變化音型的結(jié)合，并且和顫音、震音等手法相結(jié)合。例如第12首《匈牙利狂想曲》，幾乎在這一樂(lè)曲中所有的華彩經(jīng)過(guò)句都與顫音結(jié)合在一起。

　　以上分析可見(jiàn)，李斯特在《匈牙利狂想曲》中非常廣泛地運(yùn)用了各種形式的快速華彩經(jīng)過(guò)句，成為其鍵盤(pán)語(yǔ)言中十分重要的組成部分。華彩句的組合方式是多種多樣的，其中運(yùn)用最為普遍的是音階和半音階形式，并且在運(yùn)用中常常和顫音、震音等鋼琴技巧結(jié)合在一起。各種華彩經(jīng)過(guò)句不僅體現(xiàn)了李斯特鋼琴即興炫技的高超技巧，也承擔(dān)著組織音樂(lè)的結(jié)構(gòu)功能，通常起到樂(lè)曲各結(jié)構(gòu)部分以及段落間連接、轉(zhuǎn)換、對(duì)比等結(jié)構(gòu)功能的作用。重復(fù)音技巧也是李斯特《匈牙利狂想曲》重要的鍵盤(pán)語(yǔ)言之一，尤其在第2首《匈牙利狂想曲》中，可以說(shuō)把重復(fù)音運(yùn)用得出神入化，和帕格尼尼第3首練習(xí)曲《鐘》成為重復(fù)音技巧描寫(xiě)“鐘聲”的姊妹篇，下面我們以第2首《匈牙利狂想曲》為例，來(lái)觀察其中作者對(duì)重復(fù)音的運(yùn)用方式。

　　在第2首《匈牙利狂想曲》中的引子我們可以看到，左手大字組的升G音出現(xiàn)在每小節(jié)的第2拍上，重復(fù)出現(xiàn)在引子的8個(gè)小節(jié)中，第7小節(jié)的升G音以延留音的方式延續(xù)到第8小節(jié)，并在第8小節(jié)中仍舊保持著中心音的作用。這是樂(lè)曲第一次持續(xù)較長(zhǎng)的屬音重復(fù)音。接下來(lái)的第9至14小節(jié)是比大字組升G音低五度的升C音(即主音)，以附點(diǎn)二分音符的形式在低聲部重復(fù)了6次，象征著低沉、飽滿(mǎn)、渾厚的大鐘鐘聲。引子中第三次出現(xiàn)持續(xù)較長(zhǎng)的重復(fù)音是第35小節(jié)至第56小節(jié)，在篇幅長(zhǎng)達(dá)22小節(jié)中，低聲部大字1組的升G音和大字組的升G音相繼交替，呈現(xiàn)了分解八度的重復(fù)。右手高聲部的小字二組升g音，從四分音符、八分音符、三十二分音符進(jìn)而發(fā)展到第47小節(jié)的三十二分音符十連音，重復(fù)音在節(jié)奏上呈現(xiàn)了逐漸緊密并且重復(fù)音層次密集的趨向，和左手節(jié)奏均勻的持續(xù)音形成對(duì)比。在音響上形成了各種不同音色的“鐘聲”錯(cuò)落有致地交織在一起。第83小節(jié)的重復(fù)音更發(fā)展到了64分音符構(gòu)成的極為密集的顫音形式，但是作者在此處刻意把兩個(gè)不同的音分別寫(xiě)在兩行譜子上，并且要求以不同的手彈奏，而不是以trill的標(biāo)記直接標(biāo)示，可見(jiàn)作者是另有用意的。從譜子上就可以很直觀地感受到作者要求以模仿打擊樂(lè)的演奏方式進(jìn)行演奏，并且在力度、節(jié)奏上都要有制約和變化。

　　第2首《匈牙利狂想曲》的“弗里希段”中，作者運(yùn)用了更多的重復(fù)音技巧，可謂精妙絕倫。從第118小節(jié)開(kāi)始，先是小字3組的升c重復(fù)音以二分音符出現(xiàn)，從音區(qū)上與第9小節(jié)大字組升C重復(fù)音造成音區(qū)上的對(duì)比與呼應(yīng)，接著在第134小節(jié)，重復(fù)音的節(jié)奏位置發(fā)生變化，移到每小節(jié)的第二拍位置上，這就從節(jié)奏上和引子中的重復(fù)音相互聯(lián)系。第142小節(jié)重復(fù)音又出現(xiàn)了新的變化，音區(qū)比前面移低八度，節(jié)奏變化成為十六分音符，并且在音型上又有了進(jìn)一步的發(fā)展與變化。

　　從上述分析可見(jiàn)，李斯特巧妙地運(yùn)用重復(fù)音技巧為塑造音樂(lè)形象服務(wù)，使其成為第2首《匈牙利狂想曲》中極為重要的鍵盤(pán)語(yǔ)言。此外，在第13首、第14首等《匈牙利狂想曲》中，也都存在著典型的重復(fù)音片斷。

　　以上是對(duì)李斯特《匈牙利狂想曲》中常用鍵盤(pán)語(yǔ)言的典型案例進(jìn)行考察，并從歷史的角度分析了李斯特鍵盤(pán)語(yǔ)言的淵源，認(rèn)為李斯特的鍵盤(pán)語(yǔ)言是在傳統(tǒng)鍵盤(pán)技術(shù)的基礎(chǔ)上，借鑒其他樂(lè)器演奏方式以及匈牙利吉卜賽民間音樂(lè)的影響，結(jié)合作者本身超凡的鋼琴演奏能力以及創(chuàng)造能力，不斷探索，形成了一套具有李斯特特色的鍵盤(pán)語(yǔ)言及其表現(xiàn)手段。通過(guò)對(duì)這些鍵盤(pán)語(yǔ)言個(gè)案的觀察，能夠?qū)�李斯特《匈牙利狂想曲》中豐富的鍵盤(pán)語(yǔ)言有一個(gè)更為直觀的印象。

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