- 相關推薦
以傳統(tǒng)繪畫理論指導當代山水畫創(chuàng)作
畢業(yè)論文是應屆畢業(yè)生都比較關心的事，那么畢業(yè)論文怎么寫?下面小編為大家搜集整理了美術學畢業(yè)論文范文，希望對大家有所幫助!
摘要：伴隨全球化的深入，文化多元化的不斷發(fā)展。傳統(tǒng)山水畫的理論對現(xiàn)代中國山水畫的創(chuàng)作走向有著直接的影響作用。對于現(xiàn)代中國山水畫來說，無論怎樣對其進行突破、叛逆以及創(chuàng)新，都還是在繼承傳統(tǒng)文化血脈的基礎之上不斷的地進行推陳出新。本文章主要對我國山水畫在傳統(tǒng)畫的理論中，如何進行繼承和發(fā)展進行了詳細的介紹，并分析了現(xiàn)代山水畫在傳統(tǒng)型的理論指導下，秉承中國傳統(tǒng)藝術精神進行探索。
關鍵詞：傳統(tǒng)繪畫;理論;當代;山水畫;創(chuàng)作
一、傳統(tǒng)山水畫的精神風貌
山水是中國畫的一個重要主題,中國山水畫的水墨寫意中,充分體現(xiàn)了“以形媚道”和“天人合一”兩大特征。這是中國傳統(tǒng)儒家“天人合一”的思想模式和道家崇尚自然思想的共同產物。中國的山水畫起源甚早，據(jù)史書記載，秦漢時期已有了山水畫，但實物未見流傳。而今天我們所能見到的最早的山水畫，當是東晉名畫家顧愷之的《女史箴圖》和《洛神賦圖》中的背景山水。前面我們在人物畫一節(jié)中已談到，顧愷之的這兩幅畫是以表現(xiàn)人物為主體的，山水只是人物背景的襯托。
中國山水畫在千余年的發(fā)展過程中一直在變，然而真正改變山水畫的題材內容、社會功能與文化觀念，包括學習山水畫的方法，還是近百年以來的事。百年來山水畫之變大略經(jīng)歷了以下過程：由畫法之變，到學畫方法之變，到藝術源泉之變，到題材內容之變，到藝術功能之變，到畫家身份之變，到山水畫文化觀念之變，再到新時期方方面面的又一變。
在山水畫的理論中，我國自古就有“十八描”和“十八皴”等一些創(chuàng)作方法的總結。這些方法經(jīng)過線的長短、虛實、疏密、縱橫、方圓、虛實等組合關系，形成 了多樣化的韻律和節(jié)奏，構出很多種美感。但線在操作過程中，還需要注重筆法問題，例如：輕重、巧拙、干濕、藏露、順逆、疾緩、滑澀、老嫩、起止以及剛柔等，構出線的美感，并在線中賦予情和境的藝術韻味，展現(xiàn)出“移遠就近，由近識遠”的空間意象.觀賞者在欣賞這些有型的顯線的，對這些線條進行由擬象到抽象的體會，并品味其藝術趣味的形式和意蘊。南朝的山水畫家王微。曾在《敘畫》一篇，提出“以一管之筆，擬太虛之體”之說。所以，從中國山水畫的構圖中，可以看出生命靈氣的線式運動沒有以實示實的約束，主要突出由虛麗實，虛實相生，把生氣自然而然的在畫中表現(xiàn)出來。這樣，藝術家們就需要很高的畫底功蘊，心持無礙，以實就虛，容納萬物，在高深曠遠中，全面展現(xiàn)出生命靈氣的自由流動。
韓拙的《論用筆墨格法氣韻之病》中有八大技法要求：石老而潤，水凈而明，山要崔嵬，泉宜灑落，云煙出沒，野徑迂回，松偃龍蛇，竹藏風雨。上海大學教授阮榮春的作品中都冥冥暗合遵循了這些傳統(tǒng)繪畫畫理的技法要求。在他的作品《靜心圖》中，人物和山水融為一體，在欣賞瀑布的場景中，人物有站有坐，參禪悟道，一縷去煙漫出畫外，靜謐中的“道”進入的玄秘境界。董源和巨然都是10世紀下半葉活躍在南方的畫家，他們生活在長江中下游的環(huán)境，不同于曠寂、雄厚、寒冷的北方，而是地勢起伏平緩、陽光和煦、溫暖濕潤的地區(qū)。他們體察自然，并以獨特的藝術語言加以描繪。在董源的作品里，很難看到險峻奇峭的山峰，所見是平緩連綿的山巒映帶無窮、林麓小溪、山村漁舍，全是江南丘陵江湖的動人景色。董源的代表作是描繪瀟湘地區(qū)風景的畫卷《瀟湘圖》和描繪夏日江南風景的《夏山圖》，董源的弟子巨然，成了他畫風的最好繼承者，其代表作品有《秋山問道圖》。此畫表現(xiàn)深谷叢林中，臨溪的草舍里，三個隱士正在談經(jīng)論道，周圍是一片高爽的秋季景色，這也可以反映出畫家的身份和心意。
二、現(xiàn)代山水畫中的傳統(tǒng)繪畫理論表現(xiàn)
在百年以來的大環(huán)境下，對西學的取舍，對古代形成的“圖真”與“造意”兩種傳統(tǒng)的選擇與變異，導致了山水畫的非線形發(fā)展，形成了更多借古開今或更多引西入中兩種取向的互爭、互補與融合。
對山水畫的表現(xiàn)最終還是在畫中的筆墨中體現(xiàn)出來的。五代畫家荊浩曾這么說過：“筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆” 。在這里，就已經(jīng)很明確的說明了筆和墨才是營造氣韻的基本方法。
而在表現(xiàn)的形式中，黃賓虹認為的“內美”是用含蓄而渾厚華滋的筆墨語言表達出畫家內心對自然的審美觀點。也是畫家用渾厚的筆墨層次，筆墨效果表達出山水和自然的豐富內心感受以及視覺的印象，進而，創(chuàng)作出新的畫面效果。在黃賓虹的作品中，我們可以看到他的用筆和用色以及用墨都達到了最好的效果。所說的平、留、圓、重、變五種用筆方法也是他長期實踐的總結經(jīng)驗。在他的《湖舍晴初》中，就可以看出畫的山石、雜樹的用筆變化無窮。這些不經(jīng)意的墨點，可以表現(xiàn)出他的畫功所突出抽象審美的內涵。除此而外，他的筆和形都有機的結合在一起，強化了用筆本身的抽象審美意味，在用墨的技法上，也勝出一籌。
著名實驗水墨畫家劉子鍵則嘗試突破“筆”和“墨”的束縛，用標識“黑色空間”的主題展示逃離傳統(tǒng)“線性論”的審美規(guī)范。不過，畫家對傳統(tǒng)的繼承還沒有湮沒在表面的反叛中。只是他們用一種比較雜亂無章的墨色組合，形成了工版的東方神秘主義表達的最好注腳，不過，還是有一些“黑色”寓意令人們窒息。例如梁銓的作品，就鮮明的強調了“空”的概念，有的人對它有“空靈”的認識，不過從實際角度進行分析，這種觀點是不正確的。這個“空”帶有一點虛無主義的色彩，并不是一種真正意義上的空瀠的背景，這位畫家好像要在“筆墨”的氛圍中保持幾分佛家的“靜”態(tài)審美取向。從自然中取得意境，并在自然中進行感悟，最終得到抽象意識和傳統(tǒng)天人全一的宇宙觀。要想得知這樣的方法是否有效，還要從欣賞者們的評價中得取。
很多知名畫家都對中國山水畫的黑白觀高度重視。畫家李可染就認為不能只依靠“常識，停留在常人的水平中，要有成見的去發(fā)現(xiàn)和探索常人看不到的地方，來“對景久坐”，認真的去研究自然美的規(guī)律。他認為要看到常人看不到的，發(fā)現(xiàn)他們沒有發(fā)現(xiàn)的美。所以在表現(xiàn)空間時，常用到“近談遠重”的方法，這種逆光表現(xiàn)形式的選擇幾乎成為他表達語言的特色。在他的山水畫的神韻中，他還最大限度的融入自然、融入現(xiàn)代、融入自我，在山水畫從形態(tài)到內涵都進行了人文性和時代性的拓展，這也是李可染的一大貢獻。
三、現(xiàn)代山水畫中的傳統(tǒng)繪畫理論的創(chuàng)新
隨著新時期的到來，我國當代的山水畫，發(fā)展抽象水墨的同時，也注重寫實并在傳統(tǒng)水墨畫的基礎之上融入現(xiàn)代的思想。近二十年來，山水畫又在改革開放的條件下，接受了新一波外來文化的刺激，在反思百年得失中發(fā)生了開拓與復歸并行的又一變。中國藝術研究院的郎紹君教授在《20世紀山水畫的“承”與“變”》一文中也指出，20世紀的山水畫發(fā)生了諸多變化，如清代以來“正統(tǒng)”山水畫的沒落與變異，對宋元山水畫的推崇與學習，“北宗”的復興與南北的融合趨勢，對明清個性派山水畫的研究與提倡，以寫生為主要途徑的新山水畫的出現(xiàn)，以移植西方風景畫為基本特點的彩墨風景的興起，此外還有諸多具有特別值得關注的個人經(jīng)驗。但是當前好多山水畫存在著好看而不耐看的問題，當代山水畫筆法與畫法的舛誤，已使筆墨失去了耐人品味的精神內涵，而境界的迷失又使不耐久觀的當代山水畫更加顯得粗糙乏味，如何解決“新奇形式”與“完美形式”的矛盾，是當代山水畫的當務之急。藝術評論家王南溟的《“新中國畫”對筆墨的誤導》，對所謂“新中國畫”提出了更為嚴厲的批評。他認為“新中國畫”雖然也大談筆墨，但是這種筆墨已經(jīng)離筆墨自身的要求越來越遠而變成了一種空洞的口號。以徐悲鴻、李可染、黃胄、張仃為案例來說明筆墨是如何在“新中國畫”中一步步被速寫樣式所取代，從而導致了“新中國畫”的筆墨與黃賓虹在筆墨認識上的根本性背離�，F(xiàn)代中國畫較之古代中國畫少了些“天人合一”“靜觀神與骨，合是山中人”的境界。
參考文獻：
[1]陳傳席.《中國山水畫史》.江蘇美術出版社出版,
[2]轉引自舒仕俊.《當代中國畫的歷史抉擇》.載《榮寶齋》，2006.5.
[3]冷家榮.《筆墨意象—中國畫的造型形式表示》.載《藝術教育》，2006.12.
[4]思忖.《離經(jīng)叛道與解構傳統(tǒng)：訪山水畫家賈又福教授》.載《美術觀察》，2009年4期.
【以傳統(tǒng)繪畫理論指導當代山水畫創(chuàng)作】相關文章：
比較當代山水畫與傳統(tǒng)山水畫10-02
論漆畫創(chuàng)作與繪畫構圖10-01
西方繪畫創(chuàng)作中情感表達10-01
網(wǎng)絡文學對當代文學創(chuàng)作10-08