美術(shù)學(xué)的畢業(yè)論文范文
自古以來,美術(shù)在國際文化交流中扮演著重要角色。為了使西方社會更好地了解中國美術(shù)及其發(fā)展史,翻譯需要擔(dān)負(fù)起更大的使命。在起源上，中西方的風(fēng)景畫是大致相同的。
美術(shù)學(xué)畢業(yè)論文范文一：美術(shù)鑒賞論文格式
引言
世界美術(shù)分東西方兩大體系,兩大體系又衍生出不同的美術(shù)創(chuàng)作,產(chǎn)生出美術(shù)視野的多元性,就繪畫而言,東方繪畫以中國為代表,我們就以東方藝術(shù)的一個(gè)代表——中國山水畫,
與西方文化的一個(gè)支流西方風(fēng)景畫進(jìn)行比較,看看中西方藝術(shù)之間的差異以及各自所取得的巨大成就。
首先是兩個(gè)畫種幾乎相近的起源;其次是發(fā)展過程中不同的美學(xué)思想和審美情趣;最后我們看看中西方風(fēng)景畫的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)手法的異同,以及工具材料上的區(qū)別。
正文
一、起源及發(fā)展的比較
(一)起源及發(fā)展
中國山水畫的歷史，源遠(yuǎn)流長。
獨(dú)立的山水畫正式出現(xiàn)在魏晉南北朝之間。
據(jù)有關(guān)文獻(xiàn)記載，顧愷之當(dāng)時(shí)就曾畫有《雪霽望五老峰圖》、《廬山圖》、《望五老峰圖》等山水畫。
另外據(jù)史料載，當(dāng)時(shí)的夏侯瞻有《吳山圖》，戴逵有《吳溪山邑居圖》，戴勃有《九州名山圖》等山水畫問世，可惜都已經(jīng)失傳，所以我們無法具體知道當(dāng)時(shí)山水畫的概貌。
�、飘嬚摰某霈F(xiàn)，就證明山水畫藝術(shù)即將邁上正確發(fā)展的軌道。
這樣一直到了隋唐時(shí)期，中國山水畫才可以說是已經(jīng)完全成熟了，并漸漸形成了獨(dú)立的畫種，出現(xiàn)了一大批專畫山水的大師。
在起源上，中西方的風(fēng)景畫是大致相同的。
在西方的藝術(shù)史里，15世紀(jì)初期尼德蘭的抄本裝飾畫上，已經(jīng)出現(xiàn)了風(fēng)景在畫面上占很大比重的作品。
這些作品中的風(fēng)景和早期的中國山水畫同樣的命運(yùn)，只是作為人物的搭配。
真正沒有人物登場的純粹風(fēng)景畫最早是以素描等小畫面形式出現(xiàn)的。
采取直接描寫自然的寫生方法，收到了很好的效果。
不久就影響到法國的印象主義畫家。
泰納最初也受荷蘭畫家的影響，以后又被克洛德·洛蘭的畫風(fēng)吸引。
19世紀(jì)的畫家還注意表現(xiàn)高山、大海及晚秋、晨霧等前人不曾描繪過的自然景象。
19世紀(jì)后期，由于印象主義畫家的努力，風(fēng)景畫獲得明暗和色彩的微妙諧調(diào)，并成為繪畫中的重要門類，到此完成了西方風(fēng)景畫的發(fā)展到完善。
(二)分類
以自然風(fēng)景為主要描寫對象的中國傳統(tǒng)畫科。
其支科雖僅有山水與屋木(一稱界畫)兩種，但名山大川、風(fēng)景佳勝、田野村居、城市園林、樓觀舟橋、歷史名勝均可入山水畫。
中國山水畫不但表現(xiàn)了豐富多采的自然美，更集中體現(xiàn)了中國人的自然觀與社會審美意識，甚至從
側(cè)面間接地反映了社會生活。
山水畫的分類雖亦有依題材差異者，但傳統(tǒng)習(xí)慣多按畫法風(fēng)格的不同：勾勒設(shè)色、金碧輝煌、富于裝飾意味者稱青綠山水或金碧山水;
純以水墨描繪者稱水墨山水或墨筆山水;以水墨為主的略施淡赭淡青適于表現(xiàn)朝暉夕陽者稱淺絳山水或淡著色山水;以水墨勾皴淡色打底并施青綠等敷蓋色者稱小青綠山水;幾無水墨純以彩色圖繪者稱沒骨山水。
古典時(shí)期那種嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)的風(fēng)格，推開了西方風(fēng)景畫發(fā)展的大門。
這個(gè)時(shí)期一般都概括稱之為古典時(shí)期，寫實(shí)性極強(qiáng)。
隨著風(fēng)景畫的發(fā)展，不同的風(fēng)格及表現(xiàn)手法逐漸涌現(xiàn)出來。
近現(xiàn)代的的風(fēng)景畫創(chuàng)作往往較為隨意，不象古典時(shí)期那樣循規(guī)蹈矩，畫法也發(fā)展為多樣，所創(chuàng)作的作品也就更具有生命力。
二、美學(xué)思想和審美理念的比較
(一)美學(xué)基礎(chǔ)
受中國古代儒道思想的影響，中國藝術(shù)所依存的美學(xué)基礎(chǔ)就有了儒道思想極深的烙印。
中國古代哲學(xué)對于自然的認(rèn)識不同于西方哲學(xué)。
中國山水畫誕生的東晉，正是道家的玄學(xué)風(fēng)靡四方的時(shí)候。
道家的那種重“心”略“物”的思想，奠定了中國山水畫甚至整個(gè)中國藝術(shù)的重表現(xiàn)而略再現(xiàn)的美學(xué)觀念和基礎(chǔ)。
這不但體現(xiàn)在繪畫上，甚至作詩為文也將天人之間的靈犀相通視為創(chuàng)作的最高境界。
一個(gè)人修養(yǎng)的高低就直接決定了他藝術(shù)成就的高低。
因此“因再現(xiàn)的藝術(shù)而追求表現(xiàn)，因表現(xiàn)的藝術(shù)而追求再現(xiàn)”便形成了中國畫的一大特征。
西方藝術(shù)則是另一番景象，他們受基督教的影響，認(rèn)為神圣的價(jià)值在人和世界之外存在，需要去看，去聽。
因此他們在古希臘文化和基督教的影響下形成一種以希臘與基督教精神為依據(jù)的美學(xué)思想。
而根據(jù)基督教義的理解，藝術(shù)家對外在美的準(zhǔn)確、完美的體現(xiàn)，是想完成對上帝的靠攏，是對上帝的一種貢獻(xiàn)。
如詩人但丁所言：“??你的藝術(shù)，距上帝只差一個(gè)等級”，上帝在他們眼里是世界及美的創(chuàng)造者，如此追溯一番就不難理解西方藝術(shù)的寫實(shí)性。
。
當(dāng)然，也是西方風(fēng)景畫的起源和發(fā)展的美學(xué)基礎(chǔ)。
這就使得西方的早期風(fēng)景畫家在描繪自然的時(shí)候忠實(shí)、并接近與自然。
在了解了他們的美學(xué)思想之后，對于他們筆下刻繪的真實(shí)的自然，也就可以領(lǐng)會了。
這是與中國的山水畫家截然不同的兩種美的認(rèn)識，表現(xiàn)在藝術(shù)上也就呈現(xiàn)出不同的姿態(tài)，具有不同的美學(xué)價(jià)值。
(二)創(chuàng)作理念
中國畫講究天人合一、心有萬象、天馬行空的創(chuàng)作方法和心態(tài)，并視此為作畫的最高境
界。
“肇自然之性，成造化之功。
或咫尺之圖，寫百里之景，東西南北，宛爾目前。
春夏秋冬生于筆下。
”西方風(fēng)景畫多強(qiáng)調(diào)對景寫生，在現(xiàn)實(shí)中感覺大自然。
依靠豐富的色彩，細(xì)微的光感表達(dá)一種真實(shí)存在的自然風(fēng)光，以此表達(dá)自身對自然和世界的理解。
西方風(fēng)景畫家追求的是盡最大量的再現(xiàn)自然，采用不同的手法描摹自然的景色。
對于“神”的理解，西方風(fēng)景畫是逐漸認(rèn)識到并發(fā)展起來的，與中國山水畫的最初就追求“神”的起點(diǎn)不同。
這主要是取決于不同的文化背景。
創(chuàng)作的理念不同，所以體現(xiàn)在畫面上的視覺效果也就不同，這是基于兩種不同美學(xué)思想的創(chuàng)作態(tài)度。
中國畫追求的是神似，筆下的山水往往是“似曾相識”，與現(xiàn)實(shí)中的山水有較大差距，并不能去現(xiàn)實(shí)中對號入座。
打個(gè)比方就是，中國山水畫飄逸如“仙”，而西方風(fēng)景畫更象是穩(wěn)坐高臺的“正神”。
三、表現(xiàn)手法和表現(xiàn)形式的比較
(一)表現(xiàn)手法
1.造型手段 中國畫的造型手段是“線”。
通過在創(chuàng)作中積累出的各種不同的“線”，抒寫自己的胸懷，抒寫心中獨(dú)有的山川。
中國畫家大都窮其一生追求富有生命力的“線”，有很多優(yōu)秀的畫家，就是因?yàn)樗艹晒Φ鸟{馭簡單卻含義無限的“線”，而成為大家。
西方畫家在描繪眼中的事物時(shí)，是將它們當(dāng)作“面”來理解的。
“面”對于塑造形體要優(yōu)于“線”，“線”表現(xiàn)的較為抽象，而“面”似乎要具象一些，表現(xiàn)出的東西更容易讓人理解。
西方風(fēng)景畫的湖光山色都是由一個(gè)一個(gè)的“面”組成，通過對“面”的使用增強(qiáng)畫面的體積感和真實(shí)感，因此西方風(fēng)景畫仿佛比中國山水畫要厚重，也就比中國山水畫更接近于現(xiàn)實(shí)生活中的自然景觀。
2.造型特點(diǎn) 在造型上提倡不拘于形似甚至“妙在似與不似之間”，是中國畫又一突出特點(diǎn)。
善于抓住對象本質(zhì)特征以及神情的中國畫家，以自己獨(dú)特的藝術(shù)語言靈活的表現(xiàn)對象。
同時(shí)也為了區(qū)別主次賓主，給人以充分的美的享受及自己情感的充分表達(dá)，他們將個(gè)性化的構(gòu)圖、裝飾化的手法巧妙地結(jié)合在一起。
所以，不拘泥于特定的時(shí)間與空間的構(gòu)圖布局是中國畫的另一特點(diǎn)。
講求筆墨是中國畫的另一特點(diǎn)，所謂筆墨并不是用具材料上的筆墨，而是作者傳情達(dá)意的的一種藝術(shù)技巧。
中國畫使用的最富于彈力的毛筆，對筆觸水分的變化反應(yīng)最為靈敏的宣紙，形成了中國畫筆墨變幻無窮的特點(diǎn)。
它的另一個(gè)作用是可以體現(xiàn)出每一位畫家的個(gè)人風(fēng)格。
同樣，作為一種藝術(shù)語言，西方的油畫包括色彩、明暗、 線條、肌理、筆觸、質(zhì)感、光感、空間、構(gòu)圖等多項(xiàng)造型因素。
油畫技法就是把各項(xiàng)造型因素在畫面上體
現(xiàn)出來，油畫材料的性能“充分提供了在二度的平面底子上運(yùn)用油畫技法的可能”。
油畫作品既表達(dá)了藝術(shù)家的思想內(nèi)容，又展示了油畫語言獨(dú)特的美──繪畫性。
西方風(fēng)景畫家在作品的造型上貫徹自己的美學(xué)思想，充分利用油畫的特性極力展現(xiàn)大自然的瑰麗。
真實(shí)的再現(xiàn)大自然一樹一草，油畫的特性有利于作者反復(fù)的修改，長時(shí)間的觀察，然后逐漸深入的表現(xiàn)自然景色。
因此，西方風(fēng)景畫家的筆下的景物就有了具體的命名，當(dāng)然這與中國畫家筆下命名的山水不盡相同，他們所創(chuàng)作的作品更接近自然，而不是單純?yōu)榱藢ο蟮?ldquo;神”，而對對象的“形”有所忽略。
它的造型特點(diǎn)簡言之就是寫實(shí)性，充分表現(xiàn)色彩的細(xì)微變化，以及光感、質(zhì)感的不同，在畫面上營造一種真實(shí)如身臨其境的感覺。
3.空間 在空間觀念的認(rèn)識上，中西方山水或風(fēng)景繪畫上相差迥異。
在中國的傳統(tǒng)美術(shù)理論中，對空間觀念有不同的闡說，宋代郭熙所說的“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn);山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn);山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。
”這不單是單純的物理空間觀，而是置身于天地間的充滿詩意的空間概念，也就是有中國畫家尋求的“神游”的意境，并非現(xiàn)實(shí)生活的東南西北、前后左右。
中國畫所要求的畫面意境是以有限的畫面，表達(dá)無限的空間。
這種審美觀在19世紀(jì)末才受到西方的重視，提出在美術(shù)上打破時(shí)空界限，以開闊美術(shù)的表現(xiàn)作用和功能。
但是在此之前的西方風(fēng)景畫的空間觀念，卻是另一番天地。
西方風(fēng)景畫所描摹的自然就是在“二維的平面空間虛幻的追求三維空間的真實(shí)感”，所以，他們對于空間理念的認(rèn)識，就是對自然實(shí)實(shí)在在存在的空間的認(rèn)識，即科學(xué)的空間。
畫家只是在自然的空間和風(fēng)景畫中的空間的轉(zhuǎn)化中充當(dāng)了載體的作用，而不是像中國山水畫家那樣吞吐天地、渾然一體。
他們的筆下并不像中國山水畫家筆下的空間那樣窮極宇宙、變幻無窮。
盡管在表面上接近于自然，卻在心靈上沒有于自然融為一體，終究是徘徊在自然與內(nèi)心之間，為自然景觀所園囿。
4.色彩 重視立意構(gòu)思的重要作用，提倡藝術(shù)形象是為了表達(dá)內(nèi)心與外界之間的交流，“敢于使用程式化、裝飾化與夸張變形的手法，為對象傳神，為作者達(dá)意”;中國山水畫使用的色彩是以墨為主，以色為輔的，這種化繁為簡的創(chuàng)作方法更符合中國儒道思想所追求的那種平淡中庸、清心寡欲的境界。
在墨與色的關(guān)系上，一種是以墨為主,以色為輔;另一種是墨不礙色，色不礙墨，互不侵犯相得益彰。
古畫論中的“隨類賦彩”，并不是完全照抄自然，而是經(jīng)過畫家們多年的總結(jié)和經(jīng)驗(yàn)得出的對自然物象概括的認(rèn)識。
并不是像印象派那樣苦苦追求色彩在不同光影下的變化，中國山水畫只講究四季的區(qū)別，對自然風(fēng)光的描繪講究“點(diǎn)到為止”的態(tài)度，主要還須欣賞者進(jìn)行“二次創(chuàng)作”去體味其中的“酸甜苦辣”。
油畫在起源及發(fā)展的初期所處歷史環(huán)境奠定了古典油畫的寫實(shí)傾向。
起初的油畫是服務(wù)于宗教的，表現(xiàn)的是身和仙境。
后來，許多著名的畫家逐漸認(rèn)識到這個(gè)問題，就是單一的以基督教為題材的創(chuàng)作已
不能表達(dá)自己對外界事物的理解和認(rèn)識，所以，他們逐漸開始對當(dāng)時(shí)生活中的人物、風(fēng)景、物品進(jìn)行觀察和并直接描繪，也因此讓西方風(fēng)景畫在色彩的表達(dá)上比中國山水畫有更強(qiáng)的視覺沖擊力。
早期的作品只是對不同的物象、不同的質(zhì)感、不同的色彩進(jìn)行描繪。
后來，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，畫家們對光的認(rèn)識逐漸深入，以及光與色彩關(guān)系也了解的較為深刻，因此這時(shí)候西方風(fēng)景畫的色彩表達(dá)更為豐富。
(二)表現(xiàn)形式
1.中國畫中的“筆”，并非單純指一種材料，它是中國畫家對藝術(shù)表達(dá)的一種獨(dú)特的認(rèn)識。
“筆”應(yīng)用的好壞直接影響一幅作品的優(yōu)劣，“用筆”便成了中國畫家創(chuàng)作和鑒賞的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。
與此不同的是，油畫的筆是扁頭的。
這樣繪制出的“寬線”(東方人是如此理解)正是西方畫家以面造型的起點(diǎn)。
和東方畫家使用的工具相同的是，這種工具也是極具彈性的。
在早期的的風(fēng)景畫中，筆觸的應(yīng)用并不是很明顯的，也就是說在古典時(shí)期。
后來，隨著畫家們對油畫藝術(shù)的表現(xiàn)功能要求的提高，筆觸才逐漸應(yīng)用的廣泛起來。