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法國文學(xué)批評觀念的嬗變
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摘要:法國文學(xué)批評歷經(jīng)五百多年滄桑,批評觀念經(jīng)歷了判斷、鑒賞、詮釋三個階段的嬗變。在法國文藝復(fù)興時期誕生的判斷性批評先后出現(xiàn)了“先驗”與“后天”批評兩種形態(tài);起源于18世紀的鑒賞性批評,后來發(fā)展成“同情批評”與“印象批評”兩種模式;發(fā)端于19世紀初的詮釋性批評,演變到20世紀,則分為“科學(xué)意圖的象征性批評”及“美學(xué)闡釋批評”;而羅蘭·巴特在新批評方面獨樹一幟,不乏高論,引領(lǐng)著后現(xiàn)代文學(xué)批評。通過厘清法國文學(xué)批評觀念的演變歷程,可明確每一批評觀念的分類、特征及走向,從而為中國文學(xué)批評尋找可資借鑒的途徑。
關(guān)鍵詞:法國文學(xué)批評;判斷;鑒賞;詮釋
在歐洲,15世紀末到16世紀初,宗教改革、日心學(xué)說、美洲的發(fā)現(xiàn)、印刷術(shù)的發(fā)明、東羅馬的陷落等事件頻發(fā),最終爆發(fā)一場偉大的文藝復(fù)興運動,首先在意大利燃起,然后再從法國往北迅速蔓延。文藝復(fù)興運動使歐洲的歷史發(fā)展進程出現(xiàn)一個巨大的斷裂,漫長的中世紀驟然結(jié)束,從此歐洲進入現(xiàn)代社會的新紀元�，F(xiàn)代社會的現(xiàn)代性其實是文藝復(fù)興恢復(fù)了千年前的古典性,即重新發(fā)現(xiàn)古希臘古羅馬輝煌燦爛的文明,現(xiàn)代性首先是弘揚古代的人文主義思想和理性精神。在新的時代,現(xiàn)代性表現(xiàn)以人為中心,以人權(quán)代替神權(quán),宣揚個人主義,發(fā)揚自由批判精神。個人主義保護了私有財產(chǎn),促進了資本主義社會的萌芽;理性現(xiàn)代性加強了法國人的民族國家和民族語言的意識;法國文學(xué)批評正是在這種現(xiàn)代性的背景下由人文理性精神的促發(fā)而誕生。法國文學(xué)批評自誕生至今有五百多年的歷史,文學(xué)批評的觀念受到古典主義、啟蒙運動和科學(xué)主義影響,經(jīng)歷了判斷、鑒賞和詮釋三個階段的嬗變。本文試圖從法國批評史角度,梳理文學(xué)批評觀念的演變歷程。
一、判斷性批評
法語中的“la critique(批評)”這個詞來自拉丁語“criticus”,而這個拉丁語又源自希臘語“kritikê”,該詞是從“kpivεiv”演變而來的,意指“區(qū)別”(distinguer)、“判斷”(juger)。1580年,人文主義學(xué)家斯卡利杰(Scaliger)明確指出文學(xué)批評是“一門評判精神作品的優(yōu)缺點的藝術(shù)”。[1]法國文學(xué)批評初期的特征主要是判斷作品好壞優(yōu)劣,指出其優(yōu)缺點,可稱之為判斷性批評,分為兩種類型:“先驗”的批評和“后天”的批評。“先驗”的批評即指批評家在進行批評活動之前,就已明確了一套完整、既定的批評規(guī)則,這些規(guī)則由當時的社會文學(xué)場(布迪厄之義)制定出。批評家憑借這些條條框框或是已經(jīng)內(nèi)化為自己的準則的這些批評規(guī)則來審視、評判作品,并以此來規(guī)范、支配作品,決定作家作品的命運。顯然,這一時期批評家是凌駕于作家作品之上的一個審判官。
15-16世紀,拉丁語仍然是西歐國家的官方語言,意大利首先成功地運用本民族的語言創(chuàng)作,產(chǎn)生了彼特拉克這樣偉大的民族詩人。法國受到意大利的影響,文藝復(fù)興的現(xiàn)代性增強了法國人的民族意識,他們決心效法意大利人,提倡用自己的民族語言進行文學(xué)創(chuàng)作,特別是在杜貝萊(DuBellay)發(fā)表的《捍衛(wèi)和發(fā)揚法蘭西民族語言》之后,更加注重法語的純潔化,以及法語在文學(xué)作品中的正確使用。因此,判斷作品是否符合法語語法、修辭和文學(xué)規(guī)則的批評活動應(yīng)運而生了。
17世紀初,黎世留首相為了法語的純潔化,成立了法蘭西學(xué)院,每年修改出版《法語的正確使用》。這部語法法典成了初期文學(xué)批評的主要工具之一。整個17世紀的法國都深深沉浸在理性主義之中,唯理論創(chuàng)始人勒內(nèi)·笛卡爾在認識論方面提出用理性審查、懷疑一切知識,他的理性主義為法國古典主義文學(xué)藝術(shù)提供了理論基礎(chǔ),為判斷性批評提供了生存發(fā)展的土壤。古典主義文化以絕對王權(quán)的政治和藝術(shù)標準、以理性為基本內(nèi)容來規(guī)定、審視一切文藝創(chuàng)作。
另外,不容忽視的是,亞里士多德的《詩學(xué)》在公元前傳入古羅馬后被誤讀和誤譯了,一門學(xué)科知識被訛傳成一種技藝規(guī)則,在法國文藝復(fù)興時期,好幾位理論家受到賀拉斯等古羅馬文人的影響又寫出多部《詩的藝術(shù)》。17世紀下半葉,古典主義文論家布瓦洛曾說:“首先必須愛理性,你的作品只有憑理性才能獲得價值和光輝。”[2]他寫的《詩藝》嚴格制定了許多文學(xué)創(chuàng)作規(guī)矩,戲劇中的“三一律”就是一個典型的代表。理性精神促使一些文人制定種種文學(xué)規(guī)則。法國古典主義戲劇創(chuàng)始人高乃依的大量戲劇作品都是以理性戰(zhàn)勝情感,義務(wù)重于愛情為主要內(nèi)容的,他的《熙德》卻因不符合悲劇規(guī)范而遭至法蘭西學(xué)院的批評。這時期的批評家們只能遵照所謂的創(chuàng)作規(guī)則來批判作品的優(yōu)劣。像“詩人不應(yīng)該模仿自然,而應(yīng)該模仿文學(xué)模式”[3]這樣的思想曾一度成為批評的原則。
當時的批評家自認為擁有理性、智慧與知識能夠引領(lǐng)藝術(shù)家。直至今日都存在這種“先驗”的判斷性批評。按照這種批評方法,只有那些嚴格遵守了創(chuàng)作規(guī)矩的作品才可被列入典范,這顯然會扼殺靈感與創(chuàng)新意識,最終導(dǎo)致片面單一與教條主義。這是一種專斷的批評。
“后天”的批評與“先驗”的批評截然相反。它并不推舉出一個具有普適性的評價標準,而是更加靈活、主觀、相對。它在于批評家將其個人的印象理論化后對作品的內(nèi)在品質(zhì)和獨特性加以評估。按照米歇爾·布托的說法,“后天”批評家應(yīng)該成為一個“探索者”,憑著后天積累的理論和知識去探尋作品的特性,并且使批評的文章成為作品的“必要的補充”,讓批評家與作家作品相得益彰、成就彼此。但是這種批評也不無弊端。它設(shè)法尋找作品的獨特性,從本質(zhì)上來說,宣布一部作品是否獨特,這前提就存在一種規(guī)范、慣習(xí),因為獨特是對規(guī)范的偏離,對慣習(xí)的超越,這個規(guī)范或慣習(xí)已經(jīng)先存在于批評家的腦子里,在他的后天經(jīng)驗的積累中。若無這個前提,批評家是無法判斷出作品的獨特性或新穎性的。此外,批評家往往把一個特定時期的幾位作家或文學(xué)現(xiàn)象的獨特性集中起來,歸納為一個流派或一個潮流的共同特點,并給這個流派或文學(xué)現(xiàn)象命名,然后以這些特點去判斷其他作家是否屬于這個文學(xué)流派,這樣又陷入新的教條主義。
無論是“先驗”還是“后天”的判斷性批評,其弊端都是顯而易見的。雖然它在一定的歷史時期起過積極作用,能夠撥亂反正、肅清思想,但若將批評僅定義為“判斷”,就會使批評家高高在上、專橫跋扈,使作家與作品處于接受審判的被動地位,也使批評家本身易陷入教條主義的泥淖。
因此,有必要對批評的觀念進行完善,需要一種新批評,讓作家、批評家和讀者獲得某種思想上的解放,彼此處在平等對話的立場上。而當批評具有鑒賞性的時候似乎能夠揚長避短。鑒賞性批評要求批評家有高尚獨特的審美情趣、敏銳的洞見力,是一種偏向感性體驗的創(chuàng)造性批評,需要批評家憑感覺進行再創(chuàng)作。也就是說,此時批評家要帶著特有的審美觀和感覺去體驗甚至發(fā)揮作家的作品,“必然地找出并使讀者欣賞到大作家們的才華”(普魯斯特)。[4]二、鑒賞性批評鑒賞性批評起源于法國18世紀,經(jīng)歷了17世紀古典主義文學(xué)按照理性制定的種種規(guī)則的束縛,批評家和作家早已感到厭煩,早想擺脫文學(xué)規(guī)范的桎梏。伏爾泰的《欣賞趣味之圣堂》出版后引起了轟動,這是第一部堪稱鑒賞批評的方法論著作。“在這本書中,既無主張,又無訓(xùn)辭,也無理論的原則,而是以格言‘不傷害,不諂媚’為起首、通篇以例證為依據(jù)的爽快判斷。”[5]伏爾泰說:“要判斷詩人,就必須會感覺……這正如判斷音樂……必須具有音樂方面的聽力和心靈。”“詩是心靈的音樂。”[6]他相信情感,強調(diào)以審美快感去欣賞詩歌,反對那些專橫的規(guī)則批評。自此之后,法國文學(xué)批評不再是做單純的優(yōu)劣判斷,而是加入了更多批評家自身的感受。鑒賞性批評的特征帶有強烈的主觀性,更偏愛情感性、欣賞性。此時批評家并不依靠某個時代的文法規(guī)章制度來評判作品的優(yōu)缺點,而是憑著自身的感覺體驗,并為表達自身體驗而進行批評的二次創(chuàng)作。因此,這種批評是“自由、創(chuàng)造和相對的”。[7]如果對其進行細致的劃分,我們可以區(qū)別出“同情批評”與“印象批評”。
“同情批評”中“同情”指的是情感同化或情緒歸同。它要求批評家此時設(shè)身處地,完全沉浸在作品中去理解作品,體會作家的感受,與作家和作品的情感歸同,然后揭示出作家的才華及文本的文學(xué)特性。這是一種內(nèi)部批評,拒絕文本之外的各種因素,需要批評家全身心地投入,進行一種思想意識的獨特體驗,讓自身與作品、作家共鳴,批評甚至就是作品的延續(xù)。“日內(nèi)瓦學(xué)派”的意識批評就是“同情批評”的代表之一,喬治·布萊在為里夏爾的《文學(xué)與感覺》寫的序中指出:“批評不滿足于對一種思想進行思考。它還應(yīng)該通過這種思想從形象追溯直至感覺。它應(yīng)該達到一種行為,通過這種行為,精神與其軀體和其他人的軀體共處,與對象物結(jié)合起來以創(chuàng)造主體。而這正是里夏爾的批評的極端重要之處。”[8]這就是說,批評家通過文本表層的對象物,尋找創(chuàng)作主體的意識,與作者情感同化。
讓-皮埃爾·里夏爾的主題批評正是強調(diào)這種批評家與作家進行同情、理解,交往、互動的一種批評方式,“批評家在此不是居高臨下地將文學(xué)作品作為一個客體對它進行審視,而是把它看成一個有思想、有形象的存在,看成是精神產(chǎn)品。”[9]“里夏爾不是把作品當成一個觀察的對象,用科學(xué)的方法從外部去觀察它,把它當成標本來解剖,而是使自己投入作品的世界,去感覺和再現(xiàn)作家的最初意識,努力與作者情感同化。里夏爾將理解和同情的努力置于文學(xué)創(chuàng)作的第一時刻,……他的批評話語首先是以‘交流’為特征,交流是進入一個特殊的意識世界的向?qū)А?rdquo;[10]里夏爾的批評理論,或者說“同情批評”的理論基礎(chǔ)正是建立在胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)基礎(chǔ)之上,重視感覺、體驗、意識、想象,試圖通過作品文本讓批評家與作家這兩個主體相遇,彼此同情、理解,進行交流互動。
而“印象批評”最重要的不同之處在于,它更側(cè)重敘寫批評家—讀者自身的情感。批評家不去評論作家的性格特征,甚至不談作品,而把自己在閱讀中的感受與不解等種種印象傳達出來,談的完全是批評家閱讀作品后產(chǎn)生的反應(yīng),然后再檢驗作家的感受。龔古爾兄弟在《觀念與感覺》一書中指出:“一部藝術(shù)作品的吸引力幾乎總是在我們自己身上,并好像在我們目擊時的即刻情緒之中。
而又有誰知道,我們對于外部事物的全部印象不是來自事物而是來自我們自己呢?”[11]而在阿納托·86·爾·法朗士看來,“批評就是說出文學(xué)作品提供的‘意象’所帶給他的快感和引起的自由聯(lián)系。”[12]“批評是一種小說,正如歷史和哲學(xué)一樣,它適用于那些善于思考和好奇心很強的人……優(yōu)秀的批評家是那種能夠講述其心靈在名作之中奇遇的人。”[13]龔布洛維茨(W. Gombrowicz)提出:“對文學(xué)批評而言,并非要通過一個人來判斷另一個人,并非需要人與人的評判,誰又賦予你這個權(quán)利呢?……由此你應(yīng)該避免去判斷。你只要滿足于描述出你的反應(yīng)。請你不要談?wù)撟髡?也不要談他的作品,而是談?wù)撃阕约?談你面對作品與作者時的你自己,你應(yīng)當談的就是你自己。”[14]在這里,龔古爾兄弟、阿納托爾·法朗士、龔布洛維茨都非常提倡批評家自身的感受印象,即他的主觀性、參與性。批評家被置身于藝術(shù)家與作家的位置,積極參與到對作品的體驗中,開啟想象的空間,用自己的意識、想象對文本進行獨特的藝術(shù)再創(chuàng)作。
每一次這樣的批評都是一次審美與愉悅的歷程,在此,羅蘭·巴特為我們做出了典范,他指出了此類批評的優(yōu)點:“如果我同意根據(jù)樂趣來評判一個文本,我就不能放任自己亂說:這是好的,那是壞的。沒有優(yōu)勝名單,沒有批評,……我不能調(diào)配,不能想象文本是可臻完美的,……文本只能從我這里獲得這樣的判斷,……就是這樣!更進一步而言,對我來說就是這樣!這個‘對我來說’,既非主觀性,也非存在主義性的,而是尼采式的[……]。”[15]“尼采式”的評判該如何理解呢?“尼采曾經(jīng)認為美學(xué)就是一門關(guān)于生殖的情欲的學(xué)說,審美活動與性欲有密切的關(guān)系。他說人的‘美學(xué)和道德判斷’是他們的‘肉體所渴求的最優(yōu)美的曲調(diào)’。在《文本的愉悅》中巴特真正繼承并發(fā)揚了尼采的這一美學(xué)思想。”[16]而巴特的《文本的極樂》中的“極樂”也結(jié)合了尼采提出的酒神精神及日神精神:“酒神精神和日神精神結(jié)合成尼采的生命的強力意志。這種強力意志又和人的性的沉醉銷魂緊密結(jié)合在一起,而且尼采認為世界并沒有意義,有的只是事物的生成過程。”[17]巴特同樣強調(diào)了閱讀并非關(guān)注結(jié)局,而是突出閱讀的體驗過程。批評的過程就是交流、愉悅、滿足的過程。
鑒賞性的同情批評與印象批評并沒有非常明顯的分界線,特別是在對這兩種方法的使用上,更是難以嚴格區(qū)分二者。鑒賞性批評也存在著缺陷。由于“印象”批評帶有強烈的個人主義的色彩,甚至是享樂性的,所以它往往不成體系,只關(guān)注批評家自身的喜好,帶有很強的隨意性和個人性,因而也可能導(dǎo)致專斷、放縱,主宰普通讀者的意志或是流于簡單膚淺,甚至不準確。另一方面,“同情”批評可能會取悅作家,突出作家的喜好,原諒作家的錯誤,落入阿諛奉承的境地。因此,批評是一個需要批評者主觀參與的活動,但也不能將其全然定義為一個放任自由地欣賞體驗的過程。
二、詮釋性批評
詮釋性批評結(jié)合了審美體驗與審美闡釋,是一種建立在解釋活動基礎(chǔ)上的批評。它產(chǎn)生于19世紀初,人文社會科學(xué)和自然科學(xué)的大發(fā)展極大地影響文學(xué)創(chuàng)作和批評,科學(xué)主義和哲學(xué)的實證主義給文學(xué)批評提供新的方法論。圣勃夫從歷史學(xué)得到啟發(fā),重視作家的生平,并用以解釋文學(xué)作品中的現(xiàn)象;泰納借助社會學(xué),從時代、環(huán)境、人種三大要素解釋文學(xué)內(nèi)部的問題。20世紀出現(xiàn)了索緒爾的語言學(xué)分析、俄羅斯的形式主義批評以及法國結(jié)構(gòu)主義批評等等闡釋性的批評,隨著馬克思主義理論和弗洛伊德的精神分析法的興起,更進一步為文學(xué)批評提供解釋學(xué)的武器�？傊�,這些詮釋性批評方法總是為了更好地理解作品而找尋系統(tǒng)的研究方法,由此,大大彌補了上述的鑒賞性批評的不足。
詮釋性批評中的批評方法或是建立在對外部因素的調(diào)查研究的基礎(chǔ)上,如考察傳記、作品的歷史、文學(xué)影響,運用哲學(xué)、社會學(xué)或精神分析領(lǐng)域內(nèi)的理論和研究來解釋文本;或是建立在對文本內(nèi)部因素的研究基礎(chǔ)上的批評,如建立在語言學(xué)基礎(chǔ)上的形式批評。
在對文本的外部批評中,以朗松為代表的“博學(xué)批評”,相對于19世紀的圣勃夫和泰納的批評·87·有更嚴格的要求,它需要對作家及作品進行博學(xué)性的研究。博學(xué)批評結(jié)合了作品與社會,不僅關(guān)注文學(xué),而且涉及政治學(xué)史、思想史和社會學(xué)。它是偏向社會歷史的批評,屬于現(xiàn)實層面上的“社會學(xué)批評”,是從社會現(xiàn)實角度,運用社會學(xué)進行藝術(shù)解釋,強調(diào)藝術(shù)的現(xiàn)實意義和意識形態(tài)的本質(zhì)。
在對文本的內(nèi)部批評方面,經(jīng)歷了最初的俄國形式主義批評到結(jié)構(gòu)主義批評,這一時期的批評都極力擯棄外部批評,試圖根據(jù)語言學(xué)原理來找尋文本內(nèi)部隱藏的結(jié)構(gòu),揭示語言的結(jié)構(gòu)與功能。
例如,雅各布遜于1921年提出了尋找作品文本的“文學(xué)性”,普洛普在1928年總結(jié)出了俄羅斯民間敘事文本的31個功能,而托多洛夫在1969年提出了“敘事學(xué)”這一學(xué)術(shù)名稱,規(guī)范了對敘事作品的研究,而他本人則側(cè)重通過語法學(xué)來找尋敘事文本中的一個永恒不變的結(jié)構(gòu),揭示文本的敘事規(guī)律。其后的法國文藝理論家熱拉爾·熱奈特對敘事學(xué)做出了重大貢獻,著有《敘事話語》及《新敘事話語》,關(guān)注敘事文本的時序、語式、語態(tài)等,同樣力圖建構(gòu)普適性的敘事結(jié)構(gòu)。格雷馬斯則以意義問題為研究的出發(fā)點,試圖以結(jié)構(gòu)語義學(xué)為敘事文建立起一套敘事語法,認為敘事文是由表層結(jié)構(gòu)、深層結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)層結(jié)構(gòu)所組成。他分別建立起“行動元模式”與“語義方陣”,作為一套有效的闡釋文本意義的方法。而早期的羅蘭·巴特受到結(jié)構(gòu)主義與索緒爾的語言學(xué)的影響,致力于對符號學(xué)的研究。他的符號學(xué)著作《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》等將結(jié)構(gòu)主義泛用于對文學(xué)的研究。他認為文學(xué)在本質(zhì)上是一個符號體系,并在多部著作中運用其文本分析方法消解言語所指,嘗試按照作品本身的組織原則和內(nèi)部結(jié)構(gòu)揭示文本種種因素的深層含義和背景。
上述都是對文本形式進行審美的批評方法,“由于藝術(shù)具有審美的形式,形式主義藝術(shù)理論就把藝術(shù)的特質(zhì)歸結(jié)于形式,并產(chǎn)生了形式主義的藝術(shù)批評,……形式主義批評注重藝術(shù)品的語言、形式、結(jié)構(gòu)的特征,從中找出藝術(shù)的審美特性和審美價值”。[18]按照羅蘭·巴特的劃分方式,無論是對外部因素的考察批評還是對內(nèi)部因素的研究批評都屬于一種具有“科學(xué)意圖的象征性批評”,另外還存在著一種“美學(xué)闡釋批評”。[19]為什么有“美學(xué)闡釋批評”?因為“藝術(shù)的審美內(nèi)涵具有哲學(xué)的意義,因此審美的批評也注重藝術(shù)體現(xiàn)的哲學(xué)思想,解讀藝術(shù)所體現(xiàn)的生存意義。如存在主義批評就運用存在主義哲學(xué)來分析、評價藝術(shù)品,以印證存在主義的哲學(xué)觀點”。[20]羅蘭·巴特這位天才的法國文學(xué)理論家、批評家在60年代時還是著名的符號學(xué)大師、結(jié)構(gòu)主義理論家,積極地從事文本結(jié)構(gòu)的研究,到了70年代,他就峰回路轉(zhuǎn),從一場科學(xué)的狂熱與幻覺中清醒過來,走向了后結(jié)構(gòu)主義,關(guān)注“復(fù)數(shù)、文本、文本關(guān)聯(lián)性、能指和欲望、色情、中性、愉悅、迷醉以及非體系化”[21]等。而其批評方法也由熱衷于文本符號的結(jié)構(gòu)主義批評轉(zhuǎn)向了審美闡釋批評。
無論如何,羅蘭·巴特都不贊成文學(xué)批評是一門判斷的藝術(shù),也不認為批評是求真求實的科學(xué)。
相反,他要求批評家醉心于文本,全身心地投入批評創(chuàng)作。批評是主體間性的對話活動。對文本的理解就像伽達默爾提出的“視界融合”,即兩個主體間交換彼此的信息。在這里涉及的正是“美學(xué)闡釋的批評”。這種批評試圖用當下時代的哲學(xué)、美學(xué)語言來闡釋作品那個特定歷史時期形成的語言,簡言之,用語言闡釋語言,按巴特的說法是“在第一種作品的語言之上漂浮第二種語言,即符號的貫通一致”。[22]而他在《批評是什么?》(1963)中也指出,“批評的作用僅在于創(chuàng)建一種語言,這種語言的一致性、邏輯、系統(tǒng)性能夠采擷,或更好,‘納入’盡可能最大量的普魯斯特式的語言,就像一個‘邏輯方程式’,證明一種推理的有效性,而不對它所動用的推理的真實性表態(tài)。”[23]羅蘭·巴特還說:“批評的任務(wù)[……]是去‘調(diào)整’,就像一個好木匠,‘智慧地’摸索一個復(fù)雜家具的兩個零件,按照這樣的方式將兩種語言靠近,一是他所處的時代提供給他的語言(存在主義、馬克思主義、精神分析),另一種是作者根據(jù)其時代所創(chuàng)立的受邏輯限制的形式系統(tǒng)的語言。證明一種批評不屬于求真的范疇(它不屬于事實),因為批評的話語(就像邏輯的話語)僅是同語反復(fù)的……”[24]批評家“用自己的語言盡可能全面地覆蓋作品”。[25]也就是說,批評家?guī)е?ldquo;前理解”與審美對象進行溝通、融合,·88·即“視界融合”,在與文學(xué)形象的交流中,他用上自己在審美體驗中感受到的語言,時代所賦予的哲學(xué)、美學(xué)的語言,形成新的審美理想,達到新的審美理解,進行美學(xué)闡釋的批評。
美學(xué)闡釋批評不是一門精確的科學(xué),不強調(diào)科學(xué)性,而是對審美性、藝術(shù)性與文學(xué)性的回歸。
巴特說,“批評不是一種翻譯,而是一種迂回說法”,[26]所以當進行這種美學(xué)闡釋批評的時候,我們不是按照原義重寫,而是用上批評家的新的語言,與作者的語言相對等的、貫通一致的語言來重現(xiàn)作品。因此,美學(xué)闡釋的批評是一種動態(tài)的批評,會隨著不同時代的不同批評家而改變,沒有固定的模式可言。
三、結(jié) 語
綜上所述,從法國文學(xué)批評史的角度看其觀念的演變,主要經(jīng)歷了判斷性、鑒賞性與詮釋性的批評階段,每一種觀念都是在前一種走向“窮途末路”之際誕生出來的,它們各有其值得肯定之處,也不可避免地存在著不足。沒有哪一種批評觀念是面面俱到的,而有些批評方法之間也沒有嚴格意義上的界線劃分,因此,在文學(xué)批評的實踐中最好能將三者融會貫通。批評方法的運用同樣涉及到美學(xué)觀,不能過于客觀主義,也不能主觀主義地信口胡謅,理想的批評狀態(tài)是在主觀主義與客觀主義之間尋求一種平衡。
在此研究法國文學(xué)批評觀念的歷史演變,希冀能為中國文學(xué)批評的發(fā)展帶來借鑒意義,所謂“他山之石可以攻玉”。在中國,50年代至70年代的文學(xué)批評同樣經(jīng)歷了一個教條主義的判斷性批評時期。當時的“文學(xué)批評并不是一種個性化的或‘科學(xué)化’的作品解讀,也不是一種鑒賞活動,而是體現(xiàn)政治意圖的,對文學(xué)活動和主張進行‘裁決’的手段。”[27]文學(xué)創(chuàng)作被嚴格束縛,失去了自由的權(quán)利。甚至,由文學(xué)批評活動走向了政治批判運動。80年代初期,迎來了文學(xué)創(chuàng)作與批評的思想解放,進入了“新時期”,但仍受到政治意識形態(tài)的影響,沒有突破性的進展。80年代中后期至90年代,隨著大量西方現(xiàn)代文論被譯介進來,中國的文學(xué)批評結(jié)合了這些西方文論,出現(xiàn)了“批評理論化”的特征,“文學(xué)批評已不完全是對文學(xué)作品作出評價,而是尋求自身理論的完整性,是在作品的基礎(chǔ)上進行‘創(chuàng)作’”。[29]但是也出現(xiàn)了一個極端的現(xiàn)象,批評越來越與文學(xué)創(chuàng)作脫節(jié),往往注重理論的建構(gòu)而忽視了與文學(xué)文本的對話交流。自王國維先生首次運用西方批評理論和方法來研究中國古典文學(xué)作品起,中國文學(xué)批評利用西方文學(xué)理論,經(jīng)歷了現(xiàn)代、后現(xiàn)代語境,至今呈現(xiàn)出了多元共生的形態(tài)。但是,這種多元意義是在泛文化批評框架之下形成的多元性,反而消融了文學(xué)批評的獨立自主性,因而出現(xiàn)了大量缺乏個性與創(chuàng)意的文學(xué)批評文本。由此造成了當下中國文學(xué)批評的幾個悖論:“第一,理論的富與貧的悖論。批評理論資源極為豐富,但接受效率不高,從本土化的理論建設(shè)角度看,中國的批評其實是理論匱乏的。第二,批評理論個性化與缺乏對作品的深入感受的悖論。很多批評往往為了闡釋一個理論而主觀地曲解作品,削足適履,看來是從主觀感受出發(fā),其實是缺乏對作品真正的鑒賞和感受。第三,文學(xué)批評學(xué)科化與保持文學(xué)性的悖論,文學(xué)批評確實需要學(xué)科化,以獲得更加系統(tǒng)、完善的發(fā)展,但在學(xué)科化的目標激勵下,文學(xué)批評往往會過于注重理論闡釋和過于專業(yè)化而遠離了審美性、藝術(shù)性和文學(xué)性。”[30]同時由于八九十年代市場經(jīng)濟開始全面發(fā)展,商業(yè)社會中文學(xué)批評也不可避免地成為商業(yè)化產(chǎn)物。至此,中國的文學(xué)批評理論雖然在不斷地更新與發(fā)展,但顯示了“人云亦云”與“浮躁不安”的特性。
總之,法國文學(xué)批評三個階段的批評觀念都是現(xiàn)代性的產(chǎn)物,理性現(xiàn)代性產(chǎn)生了判斷性批評,感性現(xiàn)代性產(chǎn)生了鑒賞性批評,科學(xué)主義催生了詮釋性批評。三種觀念又滋生出三種不同的批評方法,實踐證明三種觀念和方法各有利弊,相得益彰。誠然,中國文學(xué)批評對它們并不陌生,自五四運動以來中國批評界同樣存在這三種觀念和方法,問題癥結(jié)是一些批評家往往死抱一種觀念和方·89·法不放,固守一種僵化的教條主義批評。法國文學(xué)批評觀念的嬗變啟示我們:隨著現(xiàn)代性的深入,應(yīng)根據(jù)實際情況不斷修正我們的批評觀念,靈活運用批評方法,融會貫通批評思想,特別要走出純粹判斷性批評的陰影,真正地立足文本,分析鑒賞,詮釋解碼,回歸文藝。為避免批評的“鸚鵡學(xué)舌”與“喧囂騷動”,應(yīng)在中國文學(xué)的特定的現(xiàn)代語境下,確立具有中國特色的多元的批評話語體系。
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