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文學批評中的大眾文化意識形態(tài)論文（精選6篇）
現(xiàn)如今，大家都經(jīng)常接觸到論文吧，借助論文可以達到探討問題進行學術(shù)研究的目的。相信許多人會覺得論文很難寫吧，以下是小編整理的文學批評中的大眾文化意識形態(tài)論文，歡迎大家借鑒與參考，希望對大家有所幫助。
文學批評中的大眾文化意識形態(tài)論文 篇1
摘要：本文以批評界對近年來在大眾市場上十分暢銷的池莉小說的批判性研究出發(fā)，提出了“大眾文化意識形態(tài)”與“大眾主義”兩個核心概念。強調(diào)了批評界面對不同的研究對象及時調(diào)整批評標準、轉(zhuǎn)換研究思路、拓寬研究視野的必要，并為探索文學與大眾文化之間的價值/功能互滲問題提供了一種新的研究可能性。
關(guān)鍵詞：大眾文化意識形態(tài)；大眾主義；池莉小說
長期以來，文學文本的大眾接受問題并沒有納人到當代批評的關(guān)注重心。但是在一個文學日漸邊緣化的年代，大眾的充分認同對一個文學文本產(chǎn)生強大而持久的社會影響力無疑又起了至關(guān)重要的作用。究竟是什么因素決定了一個文本的大眾可接受性？專業(yè)批評對這樣一個文本的評價與普泛化的大眾接受是否有什么不同？這種不同是如何形成的？顯然這一系列在市場經(jīng)濟年代愈益突顯到批評前沿的問題似乎并沒有引起當代學人的必要重視。本文欲從批評界對近年來在大眾市場上十分暢銷的池莉小說的批判性研究出發(fā)，談一下批評在面對一個具體的“親大眾”文本時所流露出來的大眾文化意識形態(tài)問題。
一、被指認為“媚俗”的池莉
上世紀80年代末冒出的“新寫實”小說作家池莉，在今天最令人驚異之處，大概就是在文學邊緣化的年代于大眾文化市場上所創(chuàng)造的一系列“非邊緣”的文學實績了：七卷本的《池莉文集》已發(fā)行逾10萬套，重印達12次，并新近出了修訂本；獲各類獎項無數(shù)，在作家“觸電”熱潮中，其是在電視劇改編中，無論是數(shù)量還是社會反響，都已成為當代作家首屈一指的人物……對于池莉這種與暢銷書、電影電視等大眾文化的異乎尋常親和有人稱之為“池莉現(xiàn)象”。是的，如果要進行文學與大眾文化的契合點研究的話，池莉應該算是一個有代表性的個案。
對于池莉的這種“親大眾”姿態(tài)，專業(yè)批評界的態(tài)度是有所保留的。齡可訓談到池莉研究時曾這樣說道：“一方面她自1990年代以來的作品幾乎每一部都深得讀者喜愛和報刊出版部門的青睞，尤其是被改編成電影或電視劇后獲得了很高的票房和收視率，所以池莉有時候難免要被人目為流行作家甚至通俗作家。另一方面，另一些讀者尤其是一些職業(yè)的學院派批評家，又從池莉的作品中讀出了一種新的帶有某種平民色彩的人生哲學，有的甚至將之納人西方現(xiàn)代哲學（如存在主義）的思想范疇中，在這種意義上池莉似乎又是一個帶有一點先鋒意味的作家�！睉撜f，他的這種概括是有一定道理的，不過從池莉作品中讀出了平民人生哲學的研究一般是對應于其90年前后“煩惱人生”階段創(chuàng)作的，它要么生成于池莉初開“新寫實”先河的當時，要么是后來的研究者對那個時期池莉作品的“重讀”，而將池莉“目為流行作家甚至通俗作家”的評判則主要針對池莉《來來往往》、《小姐你早》、《生活秀》等更多與大眾文化結(jié)緣的作品階段�？梢哉f90年代中后期以來批評界對池莉的興趣迅速減弱了下來，權(quán)威批評家的正面評論不多，否定性意見卻多了起來。如一位頗為活躍的批評者這樣說道：“只要是她（池莉）寫的東西，一旦發(fā)表，要么被轉(zhuǎn)載，要么得‘大獎’，要么被改編成電視劇，要么給評論家提供命名的依據(jù)或玩話語戲法的道具，絕不會悄沒聲息，無人喝彩�！眱�(nèi)中的語氣已流露出了對池莉的大不以為然。新世紀初由劉川鄂專著《小市民，名作家—池莉論》引發(fā)，湖北文壇掀起了“直諫池莉”之后，新銳批評家對池莉發(fā)出了一股不小的“集體討伐”之聲，有的措辭還十分尖銳�；蛟S與美國學者卡林內(nèi)斯庫所提出的“媚俗”理論對中國批評界的異乎尋常影響相關(guān)，在當前這股“‘池莉熱’反思”潮流中，對池莉的一個最大垢病就是她的小說已偏離了文學固有的精神要義，而墮落為以“小市民”趣味迎合大眾、取悅于大眾傳媒的“媚俗”藝術(shù)：池莉的“媚俗”……當然只能意味著是對大眾讀者的有意討好與曲意逢迎。
有人肯定池莉，有一個標準就是所謂的可讀性、收視率。在小商販的書攤上，有大量的言情、武打小說作品，十分暢梢，但“圈子里”的人普遍對之不感興趣。池莉作品混在攤子里的言情讀物里，是榮幸還是悲哀？
在池莉的平庸無奇與讀者的無條件擁戴和崇拜之間，存在著難以理解的關(guān)系。這肯定會為找不到自己見解的批評家感到頭疼，因為它們既無法忽略狂熱的、不可琢磨的大眾因素，又找不出池莉作品的文學魔力。應該說，批評家從不同角度展開的池莉批評可能都有自己的理由，不過在他們將池莉指認為“媚俗”的具體過程中所透露出來的某些文化癥候卻可堪玩味：
1、背離文學精神而混跡于“攤子上”的小說就是“媚”大眾之“俗”。
2、"圈子外”的大眾讀者與“圈子里”的批評家在審美趣味上有很大差異。
3、批評家對于那些淪為“流行讀物”的池莉作品除了進行言之鑿鑿的批判外，因為無法解釋大眾讀者的狂熱而感到了一種話語缺失的茫然與焦灼。在面對一部作品的具體評價問題上，有學者曾提出了一種“批評‘個人化”’的主張，即對一部作品的'認識只能基于批評者“個人”的閱讀感知，而不能“打著集體和團隊的名號來壯大聲勢”，不管有多少他人贊揚或反對某作家，也應堅持自己“個人化”的意見。顯然“批評‘個人化”’的目的是為了保持批評者的個體獨立性，一個作家有人喜歡有人反對這本不足為奇。不過在池莉問題上，如果說“在文學‘圈子里’反應平平、‘圈子外’呼聲特別高”這句出自一位池莉反對者的話，的確是說中了她尷尬處境的要害的話，那么為什么本來純屬閱讀趣味上的“個人化”好惡，會因“圈”里“圈”外的不同，在擁有話語權(quán)的學術(shù)界與只能以購買/閱讀來表達自己喜好的大眾讀者之間，會有著如此大的分別呢？在懷疑大眾和批評家如此鮮明一致的選擇都有可能受同類的影響，而一定程度上違背了批評“個人化”原則的同時，我更關(guān)心這兩套話語機制是如何形成的，專業(yè)批評同大眾審美的這種疏離究竟是如何被意識形態(tài)化的。
二、大眾文化意識形態(tài)
或許與批評家急于指陳消費時代的文學病象相關(guān)，近年來被批評界大規(guī)模指認為“媚俗”的絕非池莉一人，或者說池莉只是近年來“小說媚俗”的一個個案，另一個同樣成為批評界眾矢之的的余秋雨標識了一種“散文媚俗”，90年前后的“汪國真熱”代表的是一種“詩歌媚俗”，而最近通過央視“百家講壇”走進大眾文化市場的于丹、易中天等人，在葛紅兵等新銳批評家那里則被指認為是一種“學術(shù)媚俗”�？梢哉f近年來但凡在大眾文化市場上反響異常強烈的東西，在專業(yè)批評領(lǐng)域往往就會出現(xiàn)同樣強烈的負面評價，而與大眾文化一丘之貉的“媚俗”則成了貼在它們身上的一種百試不爽的標簽。或者說在我們的當代批評中，于大眾中流行的東西（“暢銷”）與商業(yè)化、低俗化、非文學性/學術(shù)性（“媚俗”）之間，事實上似乎已然形成了某種“天然”的聯(lián)系。我在這里重點要論述的不是池莉等人究竟是“俗”還是“媚俗”的具體文本分析，甚至還不是上述理論本身的正確性或充分性與否，而是它的某些要素是如何成為當代批評的一種評價方式的。
伊格爾頓曾經(jīng)說過，如果一種理論（盡管本身可能有爭議）實現(xiàn)了人們頭腦中的情感功能，那么也就實現(xiàn)了它的意識形態(tài)功能，因為“一種意識形態(tài)話語的認知結(jié)構(gòu)是從屬于它的情感結(jié)構(gòu)的—它所包含的認識或誤識總的來說都是根據(jù)它所體現(xiàn)的情感的‘意象性’來闡發(fā)的”。是的，關(guān)于同暢銷書、影視文化等聯(lián)系過于緊密的文藝樣式約等于“快餐化、扁平化、時尚化”的一整套話語體系，其本身是否具有十足的正確性或充分性在人們思維中似乎并不重要，重要的是它們從情感上引發(fā)了接受這種理論者對此類文藝樣式的整體否定情緒，即“親‘大眾文化”，文本被一言以蔽之為“壞的東西”。對于大眾流行物的負面情感或否定性聯(lián)想在當今的專業(yè)批評領(lǐng)域影響是如此之深，甚至可以將其稱之為一種支配性頗為隱秘和深遠的意識形態(tài)力量，即“大眾文化意識形態(tài)”。依循它的暗示或引導，大眾文化或各種“類‘大眾文化”’文本往往會被貼上一個商業(yè)化低俗化的標簽，而從象征高尚文化訴求的“純文學”領(lǐng)域里被驅(qū)逐出去。因為在實際生活中，意識形態(tài)不僅組織人們關(guān)于現(xiàn)實的觀念和現(xiàn)象，而且使人們形成關(guān)于自己的形象并因此在這個世界占領(lǐng)一個位置，所以大眾文化意識形態(tài)的力量就不僅限于對具體的“親大眾”文本的價值評判，它還具有幫助某個個體進行自我定位的功能：我究竟是“一個文化專家”還是“一個受商業(yè)文化的廉價嚎頭引誘的一般大眾”，就取決于我對這些大眾流行物是相親和還是相背離。顯然，這一點有助于我們理解職業(yè)批評者將上述大眾化文本指認為“媚俗”的近乎一致的“集體性”姿態(tài)：因為我是文學/學術(shù)“圈子里”的人，作為“一個文化專家”我的審美趣味絕不能混同于“一般大眾”。的確，如果大眾文化意識形態(tài)已經(jīng)成為專業(yè)批評領(lǐng)域的一條“潛規(guī)則”的話，不按照它行事的批評家似乎就變成了一種“非常態(tài)”，不但顯得游離于“圈子”，甚至還會有被“圈子”驅(qū)逐的危險。這一點對于每個批評者個體來說，當然會形成一種無言的壓力。這種壓力的具體表現(xiàn)之一便是，一個原本在私下的個人閱讀中還算喜歡池莉或余秋雨的人，在批評圈的公共場合，不但不能像別人說喜歡魯迅、馬爾克斯、博爾赫斯那樣理直氣壯，有時候甚至還要懷疑自己的審美趣味。有學者發(fā)現(xiàn)與大眾文化〔massculture）相聯(lián)系的東西，即使在文化研究較為繁盛的西方，也往往暗含了某種“不體面”的情感指向。而在中國的當代文學批評中，或許與經(jīng)濟轉(zhuǎn)型時期學界對文學市場化、商業(yè)化的普遍警惕相關(guān)，大眾文化意識形態(tài)的影響則更為強大，淪為大眾流行之物就是文學的“墮落”之說在批評界可謂俯拾即是。讓我們再回到當代批評現(xiàn)場，看一下學術(shù)界是通過哪些策略完成這種大眾文化意識形態(tài)的。
理論上，文學走向“大眾”的兩個基點—寫作價值上貼近大眾現(xiàn)實傳達大眾心聲，與寫作效果上吸引盡可能多的大眾讀者來閱讀、購買和欣賞—在當今的文學批評話語中是存在內(nèi)在的結(jié)構(gòu)性沖突的。在西方，從阿諾德、F·R·利維斯、法蘭克福學派，到雷蒙德·威廉斯、約翰·費斯克等人的文化研究，“大眾”一詞至少包含了兩種完全相左的意識形態(tài)傾向：被工業(yè)化了的平庸和異化的“大分"（mass/masses）與作為意義再生產(chǎn)者的積極層面上的“大眾”（populace）。前者將“大眾”放到了文化的對立面，“大眾’幾只能作為“文化工業(yè)”的受動接受者而存在；后者則對“大眾”的文化趣味及其革命性力量表達了充分的信心�！按蟊姟边@一語詞本身的吊詭性也為中國學術(shù)界所心領(lǐng)神會。當代批評一個普遍的做法就是，從價值上理解的文學走向“大眾”與從效果上理解的充分“‘大眾’化”了的文學，分別對應了“大眾”的不同意識形態(tài)內(nèi)涵。即在“關(guān)注‘大眾”’這里，“大眾”是一個與老百姓、普通人相聯(lián)系的社會民主概念；但在“被‘大眾’廣泛接受”這里，“大眾”往往又會蛻變成了一個審美趣味不高、缺乏獨立判斷的盲目跟從者。與“大眾”相比，中國批評界似乎更喜歡使用“民間”這一更具民粹主義色彩的語匯，如新時期以來文壇就曾發(fā)生過幾次關(guān)于“民間”問題的討論。在批評家眼里，“民間”是作為鄉(xiāng)野民眾自然而然、自足自享的經(jīng)驗棲息地而存在的，它不但對同樣既不屬于主流又不屬于精英范疇的“大眾”造成了某種置換，而且干脆將后者推到了與文化市場文化工業(yè)相聯(lián)系的精神滯后者行列。或許與法蘭克福學派對中國學術(shù)界的至深影響相關(guān)，批評界往往只在理論上頻頻呼喚要打破“雅俗”之分、重新界定文學經(jīng)典、正確估價讀者在文學生產(chǎn)機制中的作用（將文學“大眾化”等同于一個現(xiàn)代性概念），而面對在市場上充分“大眾化”了的暢銷作品則往往不屑于茍同，認為此“大眾”非彼“大眾”，甚至將市場上越“大眾化”的作品越視為“偽大眾化”之作（將“大眾化”又等同于一個反現(xiàn)代性概念）。這一內(nèi)在的話語裂縫也便為“大眾文化意識形態(tài)”的存在提供了溫床。
具體到文本闡釋上，專業(yè)批評已練就了一套咄咄逼人的理論去表達對暢銷的“類‘大眾文化”，文本的不屑與不悅。不屑就是保持沉默，可以說對于那些被指認為“媚俗”的作家作品，專業(yè)批評嚴重缺席而讓位于小報記者的“媒體批評”是十分明顯的，批評家的退場當然不是一種無意的疏忽，而是一種“有意的遺忘”，即表達這類作品“不值得”批評；不悅則是否定性批評，從對池莉的當代評價來看，我發(fā)現(xiàn)批評界主要采取了如下兩種策略表達了對池莉的反感：一是池莉的高銷售量、收視率成了她的一種“原罪”。如劉川鄂等人的“池莉作品混在攤子里的暢銷讀物里，是榮幸還是悲哀”的咄咄逼人反問，其實已經(jīng)昭示了明確的回答，它是池莉的悲哀。從接受角度而言的“暢銷”當然不能說明其文本文學性有多“優(yōu)秀”，但它同樣無法作為其文本文學性“低劣”的論說依據(jù)，同樣，“攤子里”的東西何以先驗地成了鄙俗之物？可以說這類池莉批判的立論基礎恰恰就是那種隱匿在批評家內(nèi)心深處的大眾文化意識形態(tài)。二是從對文學的本質(zhì)化理解出發(fā)表達對池莉的不敢茍同。如李建軍的《一鍋熱氣騰騰的爛粥—評（看麥娘>》一文第三部分以�？思{、海明威、馬爾克斯等西方文學大師的“大”文學觀相號召，言之鑿鑿地批判了池莉文學路子之“小”。這種結(jié)論本身似乎是無懈可擊的，不過批評家所操持的那一套彼時彼地的西方經(jīng)典大師標準無形中卻使批評滑向了文學本質(zhì)主義。不管批評對象在文本構(gòu)成方式與運作方式上已發(fā)生了怎樣的改變，一律以諸如深刻、超越、價值、形而上的冥想、烏托邦期待等“純文學”的深度表達為坐標，達不到這個要求的便斥之為“俗”或“媚俗”。在這種批評話語中，講求小說首先是“好看”的池莉當然不會有任何可取之處。對于這類不無精英主義意味的批評有人說它對市場經(jīng)濟年代的中國作家來說有“要求過高”之嫌，但我更愿意將其解釋為一種大眾文化意識形態(tài)的變體：在“高雅”、“純良”、“經(jīng)典/正宗”的文學精神燭照下，大眾文化或“類‘大眾文化”’文本當然會“自然”地呈現(xiàn)出其商業(yè)化、圖式化的低俗一面。這種以經(jīng)典文學標準橫掃一切文學現(xiàn)象的結(jié)果是，批評家自然表現(xiàn)出了反對與市場靖和的凜然正氣，但批評卻日漸單一，并與具體文本似乎越來越遠。這當然會影響批評的有效性與說服力。
有人這樣描述過池莉拋給批評家的難題：“對讀者的反應妄加懷疑，難免有感性遲鈍、觀念滯后之虞；而拋開所謂的好評如潮，對其作品進行純粹的文本解讀或形而上沉思，若不是過分自欺的話，最終也會明白是選錯了材料。”這似乎的確說中了“池莉現(xiàn)象”的要害。問題的關(guān)鍵是批評家為什么只能進行“純粹”的文本解讀或“形而上沉思”？池莉跟誰比是“選錯了材料”？第一個問題的回答是進行文本解讀或形而上沉思已成了批評界的“慣性話語”，第二個問題的答案亦不言而喻，池莉同魯迅、馬爾克斯，甚至當代的王安憶、余華相比是“選錯了材料”。可是，為什么只能跟他們比？2003年與池莉一起簽約世紀英雄電影公司的是海巖（該公司不準備與第三個作家簽署買斷其第一影視改編權(quán)的合約），而池莉也曾與另一個活躍于電視劇領(lǐng)域的女作家王海鴿并稱為“觸電兩朵花”，如果將池莉與這兩個似乎更具“可比性”的作家進行一番對比的話，池莉的�！拔膶W性”顯而易見會更強一些。不過在我的搜索范圍內(nèi)，這樣的批評文章是十分鮮見的。當然不僅僅是比較性文章少見，相對于池莉尚不時出現(xiàn)于批評話語中，海巖或王海鴿則似乎干脆被主流批評界視而不見。原因也很簡單，后者是徹頭徹尾的大眾文化，而池莉畢竟從“新寫實”起家，而堅決不親自進行影視改編的她目前所創(chuàng)制的也只能稱之為“類‘大眾文化”’文本。批評界的大眾文化意識形態(tài)在此處亦昭然若揭：文學是F·R·利維斯在《大眾文明與少數(shù)人文化》中所說“所思所言最好的東西”，背離了文學這一要義而與“大眾文明”暗渡陳滄就是文學的沒落。西方學者在1930年的言說似乎依然存留在我們的文學批評中。
三、大眾主義：大眾文化意識形態(tài)的反衍生性力量
上面我們曾提到批評對大眾流行文本往往采取一種相對冷漠的沉默姿態(tài)，這可能不僅僅是“不屑”，還包含著一種“無話可說”的無奈：從大眾熱衷的文本中找不到他們最需要的“話語生長點”�；蛘哒f，除了將它們批判性地指認為“媚俗”，批評對大眾審美的本色精神無法做出正面的關(guān)照。的確，在批評只能以已有的經(jīng)驗對文本進行“形而上沉思”的慣J險方式下，是不能解決“池莉現(xiàn)象”給批評家出的那道難題的，也不能根本上破解大眾文化意識形態(tài)的神話。我覺得問題的關(guān)鍵是應該轉(zhuǎn)換研究視角，從以文學史上的既成文學標準或批評者個人的審美經(jīng)驗、閱讀趣味為評判尺度的批評方式中走出來。研究某文本為什么會對大眾有持續(xù)的吸引力最有發(fā)言權(quán)的當然是大眾，但是在我們的文學批評中，往往只是以銷售量、收視率此類干巴巴的數(shù)字來代表“大眾”意志，而“大眾”讀后的復雜心理卻不在我們的研究視線之內(nèi)。我們喜歡引用名家或至少是公開發(fā)表出版的言論作為立論/駁論的依據(jù)，而普通大眾的聲音我們非但是不重視，簡直可以說根本聽不到。在這一方面西方學者的做法或許有一定的啟發(fā)性。澳大利亞學者洪美恩為了切實考察某大眾文本在大眾中的反映，專門登廣告征集讀者來信，完全以普通大眾碎片化的、第一印象式的、看似膚淺片面的閱讀體驗為研究對象，對大眾文化意識形態(tài)的統(tǒng)轄一切力量提出了質(zhì)疑：此意識形態(tài)一目了然的話語性質(zhì)，使它的影響主要限制在人們的觀念和理智意識之中，限制在人們談及文化（如教育或批評）所使用的話語之中，卻不一定能規(guī)范人們的社會實踐，甚至還會對大眾的文化消費產(chǎn)生一種反作用。以至于大眾有時不是由于無知，而僅僅是出于自尊，也拒絕聽任它來主宰自己的文化選擇。一個“圈子”外的人對那一套有關(guān)“文化專家”與“受商業(yè)文化的廉價噱頭引誘的一般大眾”的文化區(qū)隔，是不會像一個批評界人士那么敏感的，而即使感受到了恐怕也不會有那么強的罪愈感。他們所奉行的只是一種被洪美恩稱之為“大眾主義”（populism）的東西：它的話語場所在實踐層面，“首先是一種反意識形態(tài)，它為主體提供的立場使所有企圖對人們的審美趣味做出評判的努力成為先驗的因而必須拋棄的東西”；它主要由人們?nèi)粘Ｉ钪袔缀跏恰白园l(fā)地”和“無意識”持有的常識性觀念所組成的，如一些簡短的口號（“人各有所好”、“愛啥是啥”）；在美學本質(zhì)上奉行多元主義，認為一個文化對象的意義可以因人而異、因地而異；藝術(shù)趣味上察承的只是大眾通俗審美，不對文化制品的品質(zhì)做出任何“絕對公正的判斷”，只是“深深地植根于常識，普通百姓借此接近日常生活中的文化形式”；在話語表達上具有“反理論”特征，好看、痛快、過癮等成為對大眾審美的少量辯護之詞。
在這種理論之下讓我們再來看池莉的“暢銷”，恐怕就會得出與上述“媚俗”之說大相徑庭的結(jié)論。
1、專業(yè)批評言之鑿鑿的池莉批判在大眾面前遭遇滑鐵盧，是因為在學術(shù)“圈”內(nèi)隱秘存在的大眾文化意識形態(tài)，對于奉行只忠于自己的偏好和趣味的大眾來說，要么根本不予理會，要么就會產(chǎn)生一種“反衍生性”力量。沒有批評目的也沒有批評話語權(quán)的大眾，只根據(jù)自己本色的閱讀感受通過“買/看或不買/看”表達自己的文化選擇。我在網(wǎng)上曾搜到不少人或者根本不理會批評家的藏否褒貶，或者對批評家的批判表示疑惑，喜愛池莉只是因為“能從她的書中找到自己最想要的東西”。
2、大眾奉行的是一種通俗審美原則，通俗審美的基礎在于“肯定文化形式和日常生活的延續(xù)性、根深蒂固的參與欲望、以及情感的投人”。而池莉本就是以將文學對準大地上的蕓蕓眾生而在80年代末的文壇聲名鵲起的。她是一個與“個性”作家的新銳極端正相反的傳統(tǒng)型、家常型而非藝術(shù)型的作家，僅從某部作品只有能夠提供符合讀者現(xiàn)實人生的故事時才會激起他（她）的購買欲這個閱讀心理出發(fā)，她的小說文本所能召喚的讀者在“數(shù)量”上就會占優(yōu)勢。更何況她的“文學是一種俗物”、“小說必須好看”、注意語言的時代感并力戒“文藝腔”等文學觀念，也基本屬于大眾審美范疇，所以在修辭上也能經(jīng)得起同樣十分挑剔的“大眾口味”的檢驗。
3、大眾主義的反理論性特征使其在咄咄逼人的大眾文化意識形態(tài)面前居從屬地位，它雖然能引領(lǐng)大眾去無意識地“做”，但卻不能引經(jīng)據(jù)典地“說”，即在具體的文學批評（談論文學）中它是居下鋒的，因為它的語詞太少，“理性的”規(guī)定也不是太清晰，很難為它所要辯護的內(nèi)容做太多詳實豐富的有力論證并使之合法化。比如這是一段為池莉辯護的文字：“有太多的人認可池莉的一針見血，他們說‘池莉?qū)懙木褪俏摇�，這樣的閱讀讓人產(chǎn)生復雜的感受，輕松愉快伴著心痛或心酸或悵然若失或沉思良久，讓人把過去的生活重新想一遍，讓人在很長一段時間里忘不掉它。”相對于對池莉人文精神缺失、親市民貶低知識分子、快餐化等的擲地有聲的批判，這類的正面言說有太強的感性色彩，基本沒說出喜歡池莉的“理性”理由。但它所道出的讀者對池莉小說的情不自禁沉迷并將自我處境幻化進去的情景，卻比任何單純的池莉文本分析更能說中大眾“為什么喜歡池莉（而不是別的作家）”的核心，因為“大眾的辨識力所關(guān)注的不是文本的特質(zhì)而是文本的功能性，是文本在日常生活中的使用潛力”，是閱讀文本時所產(chǎn)生的“情感吸引力”。
I·Q·亨特和海蒂·凱依曾撰文指出：“當前最活躍的研究是認真對待受眾及其快感。不要責備他們的趣味不高，不要擔憂大眾文化的影響，應該探究真正的，難以控制的，處于社會和文本之中的讀者和觀眾用文本做什么”。西方學者的言說是對應于西方的學術(shù)現(xiàn)狀而言的，而在我們的主流批評界，由于大眾文化意識形態(tài)的有意無意影響，由于對文本進行形而上沉思已成了批評家心中揮之不去的慣性批評方法，從大眾視角出發(fā)的大眾主義文本解讀還是非常邊緣的。學界對大眾審美的這種漠視當然首先源于方法論的難題（要想知道“處于社會和文本之中的讀者和觀眾用文本做什么”需要借助社會學的調(diào)查方法和族群學的方式，或借用行為科學的某些工具，或運用精神分析學的預制欲望模式，這對我們來說可能有點陌生），不過我覺得它與專業(yè)批評的當代處境可能關(guān)系更大。隨著市場經(jīng)濟的到來，文學的市場化、大眾化轉(zhuǎn)型十分明顯，市場對“大眾原則”的倚重甚至會使普通讀者的文化選擇逾越“買或不買”的表達界限而對“文學場”的內(nèi)部等級秩序產(chǎn)生直接的影響（比如當前有些文學評獎都不約而同加大了讀者代表的比例，相形之下“批評專家”的力量卻在不斷削弱①）�？梢哉f，伴隨文學在社會上的邊緣化而來的也是批評對文學內(nèi)在影響力不斷下降的邊緣化，這不能不引起批評界的一種深層焦慮，一種愈發(fā)與大眾主義相抗衡的情緒，而在保護文學“純良”品質(zhì)下對那些向大眾審美暗送秋波的當代暢銷作家大肆討伐，也便成了張揚批評權(quán)力、壓制“大眾原則”的一種有效途徑。比如相對于金庸、張恨水等“地道”的通俗寫作在打破“雅”、“俗”之分的呼聲下已逐漸被主流批評界所接納，學術(shù)界對于當下的、在嚴肅寫作與大眾口味間謀求平衡的池莉、余秋雨等人則苛責得多。所以，文學批評中的大眾文化意識形態(tài)問題不僅僅源于精英主義傳統(tǒng)在批評家心里積淀已久，還昭示了批評在消費時代的一種內(nèi)在隱憂。而對大眾主義理論的引人目的也不是以“大眾原則”來對抗審美批評（大眾主義的膨脹會對文學發(fā)展產(chǎn)生不少惡果），而是拂去大眾文化意識形態(tài)的陰影，為陷人內(nèi)在失語之痛的批評尋找闡釋當代文化現(xiàn)象的另一條途徑。
文學批評中的大眾文化意識形態(tài)論文 篇2
【摘要】
英美派是與法國派相對應的當代西方女性主義文學批評重要學派。它關(guān)注女性寫作的語言和文本，研究女性作品的特殊性，批判傳統(tǒng)文學標準中的男性中心主義，從女性的視角重新審視傳統(tǒng)的文學史。努力發(fā)掘和尋找女性文學的自身特點，強調(diào)女性本身的文化內(nèi)涵，鼓勵當代婦女加強團結(jié)和聯(lián)合，擺脫父權(quán)中心文化的壓抑和束縛，對現(xiàn)代女權(quán)主義運動具有深遠的實踐指導意義。
【關(guān)鍵詞】女性主義文學批評 英美派 概念與特點
女性主義文學批評是以女性視覺對作家及其文學作品進行全新解讀的批評模式。自從1985年挪威學者陶麗莫依(Toril Moi)在其出版的《性與文本的政治》(Sexual/Textuai Politics：Feminist Literary Theory)一書中提出女性主義文學批評“英美派”和“法國派”的概念之后，對英美派女性主義文學批評的研究得到了進一步的深化和拓展。與法國派的“視寫作為革命，以語言的構(gòu)合組織來抗拒和顛覆舊有男性社會秩序”不同，英美派“側(cè)重的是對社會和歷史研究，著力揭示潛藏在文本內(nèi)部的兩性對立和女性被壓迫的真實狀況�！笨梢哉f，英美派女性主義文學批評是隨著20世紀60年代的女權(quán)運動而興起的西方文藝批評主力軍，盡管沒有形成什么嚴密的組織和統(tǒng)一的綱領(lǐng)，但其解構(gòu)男性中心的文學傳統(tǒng)模式，從女性的視角重新解讀經(jīng)典作品以及發(fā)掘女作家及其作品，建立女性主義文學宮殿的特色鮮明的批評方法，依然能夠讓我們獲得清晰而深刻的感觸。本文試就英美派女性主義文學批評的上述兩大特點展開研究。
一、解構(gòu)男性中心的文學傳統(tǒng)模式
在長期的父權(quán)制文化中，文學傳統(tǒng)基本上是以男性為中心。西方文學作品中最早的女性，如夏娃、安德洛美達、潘多拉和象牙女郎，都是以虛幻、美化或扭曲的形象出現(xiàn)，她們是為男人享用而創(chuàng)造出來的尤物，由內(nèi)到外都滲透著男性的'主觀意識和偏見。面對這種情況，英美派女性主義文學批評家認為：文學要具備普遍意義和有效性，女性意識不容忽視，文學批評首先要從解構(gòu)男性中心的文學傳統(tǒng)模式開始，掀起一場女權(quán)主義的文學革命，通過考察和分析，重新審視男性文學中那些陳舊的女性形象，賦予其新的內(nèi)涵。一大批英美派女性主義文學批評家用他們的作品詮釋著女性意識的美學原則。英美女性主義文學批評的先驅(qū)，英國作家、文學批評家和文學理論家弗吉尼亞伍爾芙(Virginia Woolf)在她的作品《一間自己的屋子》(ARoom of One/sRoom)中，第一次提出了以女性意識為中心的文藝觀。她認為女性創(chuàng)作的困境除了缺乏物質(zhì)與精神條件外，還必須同某個“幽靈”進行搏斗，這個“幽靈”就是蟄伏在文學領(lǐng)域的男性中心的文學傳統(tǒng)。她的作品以特有的細膩和靈慧，于湮沒無聞中揭示女性的思想，閃耀著女性解放的理性光芒，使《一間自己的屋子》成為英美女性主義文學批評的經(jīng)典傳世之作。在第二次女權(quán)運動中，美國女性主義文學作家貝蒂弗里丹(Betty Friedan)出版的《女性的奧秘》(The Feminine Mystique)一書，抨擊了西方傳統(tǒng)男權(quán)筆下塑造的賢妻良母形象，為女性被禁錮于家庭生活的狀況鳴不平，鼓勵女性走出家庭去求得自我實現(xiàn)。而美國女性解放運動理論研究領(lǐng)袖、作家凱特米勒特(KateMillett)在其《性別的政治》(Sexual Politics)一書中，通過剖析享利米勒、DH勞倫斯、讓熱內(nèi)和諾曼梅勒等四位作家作品中表現(xiàn)出來的性別權(quán)力關(guān)系，展示了傳統(tǒng)文學作品中的男女性不平等地位，對將男女之間的性關(guān)系表現(xiàn)為正常的政治關(guān)系的寫作手法給予強烈的斥責。
二、建造女性主義文學宮殿
在英美派女性主義文學批評家的視野中，一方面要剖析和審視男性作家筆下的諸多女性形象，解構(gòu)男性中心的文學傳統(tǒng)模式，另一方面還要努力拓展批評的范圍和領(lǐng)域，發(fā)掘被男人和社會所忽視的女性文學傳統(tǒng)，建造迥然有別于男性文學的女性主義文學宮殿。越來越多的英美派女性主義文學批評家試圖尋找出男女作家在文學傳統(tǒng)方面的差異，將批評的焦點對準女性作家及其作品，研究女性作家的創(chuàng)作經(jīng)驗、想象及其創(chuàng)作手法，在對傳統(tǒng)文學批評觀念和文學道德性質(zhì)的深刻反思中肯定女性的文學經(jīng)驗和社會經(jīng)驗，系統(tǒng)闡述女性主義文學批評原則。盡管早在16世紀，女作家就開始活躍在文學領(lǐng)域，到了19世紀中葉，無論是作品的種類還是銷售量，女作家都占有了重要位置，以致連霍桑那樣的名作家都擔心自己被搶了風頭。然而，直到19世紀末，女作家在英美文學史上卻名不見經(jīng)轉(zhuǎn)，這正是以男性為中心的文學批評標準將女性作家長期排斥于文學史之外的結(jié)果。因此，以麗娜蓓姆(Lina Rebecca)、瑪麗艾爾曼(Mary Ellmann)和伊萊恩肖瓦爾特(Elaine Showalter)為代表的英美女性主義文學批評家，著力挖掘簡奧斯汀(Jane Austen)和喬治艾略特(George Eliot)等女性作家及其作品，尋覓女性文學的悠久傳統(tǒng)。英美派女性主義文學批評與女權(quán)運動密切相關(guān)，它奉行明顯的性別路線，強調(diào)女性主義的文學傳統(tǒng)、女性作品的特殊性和女性主體的文學體現(xiàn)，為動搖父權(quán)制的根基、促進女性獨立和女權(quán)解放奠定了堅實的思想和文化基礎。
參考文獻：
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文學批評中的大眾文化意識形態(tài)論文 篇3
�。壅�西方女性主義文學批評自誕生之日起，已走過半個多世紀的歷程，其鮮明的政治性和巨大的顛覆性挑戰(zhàn)著文學經(jīng)典：在文學批評領(lǐng)域確立了性別范疇，在批評方法上實現(xiàn)了從語言模式向話語模式的范式轉(zhuǎn)變，批評重心強調(diào)從文本細讀模式向讀者反映理論的范式轉(zhuǎn)型，在批評特征上完成了從同一性邏輯向差異性邏輯的范式嬗變。不僅促進了自身的理論建設，也預示了文學理論的發(fā)展方向。
�。坳P(guān)鍵詞］性別范疇；話語模式；范式；嬗變
西方女性主義文學批評的繁榮是女權(quán)運動從政治領(lǐng)域萌發(fā)并向文化和文學領(lǐng)域不斷深化而結(jié)出的碩果。女性主義文學批評先驅(qū)們從女權(quán)主義立場出發(fā)，重新審視文學傳統(tǒng)、文學史和文學作品，挑戰(zhàn)以父權(quán)中心偏見為根基的菲勒斯—邏各斯中心主義(Fhallogicentrism)。在歷經(jīng)半個世紀的發(fā)展與嬗變后，女性解放運動實踐升華至女性研究理論，再反過來指導女性運動實踐，逐步實現(xiàn)了實踐和理論兩個層面的共生、共棲，迅速完成了科學化和體制化進程。作為文學批評研究共同體在特定時期內(nèi)廣泛接受和遵守的理念系統(tǒng)，并由此形成獨特研究傳統(tǒng)、理論立場、學術(shù)目標、分析方法和術(shù)語體系等的文學批評范式，其轉(zhuǎn)向和嬗變揭示著哲學觀點、理論體系和研究方法的革命性變遷過程，蘊含著基本價值觀和世界觀，從根本上決定了認知取向和實踐態(tài)度。西方女性主義文學批評范式在歷經(jīng)質(zhì)疑與挑戰(zhàn)、創(chuàng)新與突破后，實現(xiàn)了在文學批評中確立性別范疇、在方法論上從語言到話語的轉(zhuǎn)變，研究重心從強調(diào)文本到關(guān)注讀者的轉(zhuǎn)型，以及研究邏輯從同一性向差異性的變遷，彰顯出女性主義在批評理論上的進取心和生產(chǎn)力，論證了女性主義文學理論從強調(diào)普適性價值、強調(diào)文學審美功能的現(xiàn)代范式嬗變到更傾向差異性價值觀、挖掘文學政治性的后現(xiàn)代范式的趨勢。
一、西方女性主義文學批評溯源：性別范疇的確立
種族、性別、階級，一直都是西方文學理論重點強調(diào)的三大重要差異范疇。作為最具歷史溯源的差異事實，性別研究的歷史伴隨整個人類文明史，但長久以來人們對性別差異的意識通常是片面的、印象的、經(jīng)驗式的，并在生物本質(zhì)主義的掩映下忽略了理論思考維度。女性主義的文化宗旨就是對傳統(tǒng)的性別意識進行清理，揭示其文化塑造的秘訣，在重新認識差異的基礎上，建立祛除父法魔力和權(quán)力之爭的性別意識。［1］西方女性主義文學批評的蓬勃發(fā)展態(tài)勢不僅對父權(quán)制文化進行了猛烈抨擊，還在突破理論話語層面進行了大量嘗試，將性別范疇提升到理論高度，改變了女性主義在文學批評界的邊緣地位，并使之進入到理論話語核心，成為當代西方理論話語的重要組成部分。在理論和批評界中引入并確立性別范疇是一項兼具顛覆性與建構(gòu)性的雙重任務。美國女性主義文學批評家伊萊恩肖瓦爾特作為業(yè)界翹楚，將被塵封和遺忘的女性作家重新引入人們的視線。她在奠定自己“西方女性主義文學批評最具影響力的美國評論家”地位的著作《她們自己的文學：從勃朗特到萊辛的英國女性小說家》中首次提出“女作家批評”［2］這一重要女權(quán)主義文學理論學說，不僅梳理了英國女性文學傳統(tǒng)，還創(chuàng)建了分析女性文學的批評框架。肖瓦爾特對奧斯汀、勃朗特、艾略特和沃爾夫等的作品重新進行梳理和解讀，對文本疏離性進行研究，對他者和邊緣視角給予關(guān)注。肖瓦爾特研究的目的就是為了填平這些文學里程碑之間的空隙和斷裂，讓人們懂得女性是如何在經(jīng)受偏見、遭受壓抑的情況下開始寫作的，并以此了解女性文學傳統(tǒng)得以存在和延續(xù)的根由。
第一個系統(tǒng)地將兩性關(guān)系與男權(quán)社會結(jié)構(gòu)聯(lián)系起來進行論述并認定性別與種族、階層和階級一樣具有“政治屬性”［3］的凱特米利特(KateMillet)在《性政治》(SexualPolitics)中對西格蒙德佛洛伊德(SigmundFreud)、亨利米勒(HenryMiller)及D·H·勞倫斯等帶來性解放的男性理論家和作家進行抨擊，通過深刻剖析文學大師的性描寫來揭示性問題的政治內(nèi)涵，暴露出充滿臆斷的文學作品中的本質(zhì)內(nèi)容：性是權(quán)力話語的一維，彰顯著父權(quán)制社會的強勢支配觀念。這也與后來福柯提出的權(quán)力話語理論中“真理由控制話語的人掌握”［4］不謀而合。米利特不僅抨擊社會上一貫把順從、被動視為女性與生俱來特征的觀點，更率先引入女性閱讀的視角，號召用女性主義觀點重新審視和思考男女角色的文本形象，激發(fā)女性從被動溫順型讀者到主動批判型讀者的意識轉(zhuǎn)變，對傳統(tǒng)的文學標準進行質(zhì)疑，建立更多元化的全新文學史格局。法國女性主義理論的建樹和英美女性主義文學的繁盛使得性別范疇終于凸顯于文學領(lǐng)域，并上升到理論層面。此后無論是支持抑或?qū)ε灾髁x批評理論進行質(zhì)疑，都已無法撼動性別意識在文學批評領(lǐng)域分野中占據(jù)一壁江山的事實。
性別作為不同文化、不同文本、不同人群所面臨的共同境遇，可以為文學、文化跨界體驗提供媒介，使得散亂于不同時空、不同種族的各種思潮得以穿越彼此的疆土，在同一種規(guī)則下整合流變。女性主義意義上的性別范疇進入文學批評理論后，拓展出更加廣泛的學術(shù)空間：文學標準的探討、男性作家女性作家的比較研究、讀者的性別角色、文體的確認與發(fā)展、文學史的編纂與出版等。性別范疇的確立不但是女性主義研究的文化歸宿，也在方法論上具有現(xiàn)實意義。雖然性別范疇最初產(chǎn)生于女性主義土壤，但在不斷發(fā)展與理論衍化中升高到批評方法和理論視域，在文學經(jīng)驗和文化生存中進行跨界闡釋時開辟了更加廣泛包容的空間。
二、批評方法論：語言模式向話語模式的范式轉(zhuǎn)變
20世紀初，語言學全面征服了文學研究各領(lǐng)域。這一時期的文學研究將索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言學和拉康的符號學作為基本研究方法，注重考察語言的基本規(guī)則，側(cè)重概括并分析各種抽象文本和文學語言規(guī)則系統(tǒng)。女性主義文學批評的興起得益于西方社會運動和后結(jié)構(gòu)主義的發(fā)展，因此深受后結(jié)構(gòu)主義語言學、精神分析和社會歷史批評三大批評方法的影響，歷經(jīng)理論建設和實踐分析，將其擴展為文學與理論的淵源，從語言、意識、世界三個維度探討性別范疇的歷史與現(xiàn)狀。曾經(jīng)的女性主義文學批評一度忽視理論溯源和建構(gòu)，因此一直淪落為邊緣性話語，無法介入主流理論話語。與法國女性主義理論研究極有淵源的克里斯蒂娃(JuliaKristeva)將符號學理論加以整合，引入女性主義文學批評領(lǐng)域，并系統(tǒng)地在批評方法上駁斥了拉康的符號分析學。在個體認知過程中的'符號階段和象征階段，拉康側(cè)重的是語言習得和心理生成等形而上學普遍規(guī)律，而克里斯蒂娃駁斥了父法權(quán)威在象征、文化領(lǐng)域的精英主義論調(diào)，致力于分析男女主體性生成的不同，在意指實踐過程強調(diào)本初原始驅(qū)動力的流動性和豐富性。
克里斯蒂娃對結(jié)構(gòu)主義符號學的優(yōu)化還體現(xiàn)于在當時盛行的理論中打開了缺口，引入社會歷史維度，關(guān)注社會與歷史并不是獨立于文本之外的獨立因素，它們本身就是文本整體的一個組成因素，成功地在文本符號研究中引入歷時因素。顯然，克里斯蒂娃的意義產(chǎn)生理論注重強調(diào)自我與他人之間、內(nèi)部與外部之間、話語與社會歷史之間對話的重要性，修正了主體在一切話語結(jié)構(gòu)中的統(tǒng)治地位。［5］在對文本語言進行文化分析和心理分析方面，埃萊娜西蘇(HeleneCixous)秉承“女性是文化建構(gòu)不可或缺的組成部分”這一觀點，并堅信寫作可以顛覆敘述的既有傳統(tǒng)：女性寫作憑借身體與社會的和諧創(chuàng)造詩歌，破壞并重寫她所洞察的社會實踐［6］。
西蘇更關(guān)注思想范疇中對性的抑制與曲解，深信二元對立思維模式一直管控著敘述語言的結(jié)構(gòu)并形成哲學思想的主流話語。她一方面抨擊父權(quán)的主宰地位和對女性創(chuàng)造力的貶低，一方面提倡女性語言、女性寫作，鼓勵女性文本破除父權(quán)權(quán)威的固定思維模式。西蘇試圖展現(xiàn)另外一種女性秩序的景象，通過對女性身體的描述，批判拉康對女性的忽視，她相信女性身體的節(jié)奏和情感為推翻父親之名(name－of－the－father)的主宰提供了一種可能。［7］女性主義文學批評從對女性權(quán)力的呼吁和強調(diào)發(fā)展到對父權(quán)秩序的社會歷史性批判，再進一步進化為改變理論話語模式，在抨擊傳統(tǒng)理論的同時深刻反省自身的理論建設，在各種文化之間漫步中完善自身的理論素養(yǎng)，在文學和理論之間納入個體的生存經(jīng)驗及文化感悟，改變了理論話語過于陽春白雪而逐步脫離文學文本的趨勢，探尋能夠彼此溝通、理解的話語，從而改變了整個批評局面和理論生態(tài)。
三、批評重心：文本細讀模式向讀者反映理論的范式轉(zhuǎn)型
西方文論的發(fā)展在20世紀前半葉借助文本的權(quán)力將文學理論的研究對象在意義生成中的互文性推向一個高峰，形成了闡釋觀念中的文本崇拜。到了20世紀下半期，讀者批評理論開始盛行，讀者作為批評理論的闡釋主體一舉崛起為意義生成中最受關(guān)注的環(huán)節(jié)。驅(qū)逐作者帶來兩種新的可能，一是作品自身被凸現(xiàn)為文學意義和解釋為一根源；二是如果質(zhì)疑作品自身的意義根源性的話，那么復數(shù)的讀者就作為文學研究意義產(chǎn)生的主體被彰顯出來。［8］西方女性主義文學批評的興起和繁榮也歷經(jīng)了西方文論從作品到文本，再從強調(diào)作者到關(guān)注讀者的重心轉(zhuǎn)移，完成了從文本細讀模式向讀者反映理論的范式轉(zhuǎn)型。已經(jīng)進入中心話語的女性主義批評以性別問題為基本出發(fā)點，對文本中父權(quán)邏輯的批判、對女性讀者主體性建構(gòu)的要求促成了文學體驗的越界感，消除了文本與讀者之間原本架構(gòu)的藩籬，激發(fā)了文學作品的豐富性、自由度和靈活性。女性主義文學批評曾經(jīng)聚焦的焦點主要在隱喻意象、對文學經(jīng)典的戲擬以及文本敘事的側(cè)重點。文學作品中女性的卑賤、被動、癲狂等文本意象在女性主義批評者看來無疑是父權(quán)邏輯加注于女性精神上和身體上的雙重壓迫，因此女性主義批評致力于建立女性主義的價值取向，號召讀者留意批評視線在文本中形成的盲點，在閱讀中體味父權(quán)語境。
在寫作過程中，女性主義批評通過女性第一人稱敘事，從結(jié)構(gòu)、語言、意象等不同方面為文本細讀賦予不同的意義，批判了菲勒斯獨白式男性中心文本策略，恢復真實的女性文學經(jīng)驗。在閱讀理論中，女性主義批評主要針對傳統(tǒng)的男性經(jīng)典文本，在建構(gòu)新秩序的嘗試中力爭建立讀者的女性主體地位。對于女性文本的閱讀，則以建立不同于邏各斯中心主義的女性主義詩學審美為目標，致力于從閱讀現(xiàn)象到讀者共同體、從閱讀范式到讀者女性主體地位、從接受美學到讀者反映理論的轉(zhuǎn)變。女性主義文學批評重心的轉(zhuǎn)移其實正是性別范疇運用與批評理論的結(jié)果，為文學文本多元意義的闡釋和合法化帶來了前提，不僅在不同話語類型的文本之間建立了關(guān)聯(lián)，也在文本和讀者之間生成了意義。從一元到多元，從客觀到主客觀互動，從確定性到不確定性，從閉合到開發(fā)，動搖了線性的現(xiàn)代范式，催生了非線性的后現(xiàn)代范式［9］。同時，作者和讀者身份的不斷轉(zhuǎn)換，使得女性主義閱讀在文學經(jīng)驗、生存體驗、美學審美和文化融合之間達成了互動。
四、批評特征：同一性邏輯向差異性邏輯的范式嬗變
作為現(xiàn)代西方文明根基的啟蒙運動在思想上強調(diào)的基本觀念是理性崇拜，這種相信理性是普遍適用的普適主義在文學價值上逐漸發(fā)展成一種同一性思維的極端模式，典型特征是以價值觀的統(tǒng)一性為訴求，以消除差異和矛盾為手段，申述一元文化價值觀的權(quán)威性。女性主義文學批評歷來是在對傳統(tǒng)理論表達方式的抨擊中傾注對經(jīng)典和權(quán)威的深刻反省，力圖改變理論話語中對父權(quán)秩序極度推崇的父權(quán)意識形態(tài)，在消除邏輯和術(shù)語中積淀的父權(quán)邏輯的同時采用差異性邏輯，挑戰(zhàn)理論文體的傳統(tǒng)話語方式。
女性第一人稱作為話語主體是伍爾夫作品的一大特色，她常以隱喻代替概念，以虛構(gòu)來取代邏輯述說女性的文學體驗。朱麗葉米切爾(JulietMitchell)關(guān)注男女不平等的經(jīng)濟原因，認為女性受壓迫和被剝削是從生產(chǎn)、生育、性行為和兒童社會化這四個領(lǐng)域來實現(xiàn)的。［10］從“去中心化”理念的解構(gòu)到后殖民主義對文化身份觀的批評，女性主義文學批評正在用差異性邏輯來對文學研究進行新的思考。也正是女性主義在文學界的異軍突起，使得性別、認同、他者、生態(tài)、族群等差異性概念在文學理論界流行起來，批評界也越來越關(guān)注少數(shù)族裔如何去獲得及表征自身的文化權(quán)益。女性與生俱來的開放性和包容性孕育出女性主義的跨學科性特征，使得女性主義的發(fā)展與其他學科之間形成了良好的對話交流機制。女性主義批評家朱麗葉米歇爾等將馬克思主義唯物史觀中的階級和性別、社會差異和社會意識形態(tài)、話語與主體性等進步觀念引入文學批評理論；女性主義文學批評關(guān)注弗洛伊德的精神分析模式中揭示性征同性別身份認同之間內(nèi)在聯(lián)系的內(nèi)容，發(fā)展出女性主義精神分析；女性主義文學批評對語言的解析借鑒德里達、拉康及�？碌呐u語言，發(fā)展出后結(jié)構(gòu)女性主義；女性主義敘事學克服了敘事學崇尚形式、疏離文本的缺陷，為女性主義文學批評的話語研究提供科學客觀的理論體系，避免女性主義文學批評的政治色彩和主觀性；關(guān)注種族問題的后殖民女性主義文學批評是女性主義同后殖民話語結(jié)合后形成的新流派；不再局限于兩性問題及眼前利益的女性主義文學批評還將視野延伸到生態(tài)領(lǐng)域，發(fā)展出生態(tài)女性主義。女性主義從最初只關(guān)注文學批評的實踐到關(guān)注差異性邏輯的轉(zhuǎn)變，不僅擴寬了女性主義文學批評的理論向度，也使得自身發(fā)展獲得多重理論支撐，在與不同研究方法多維度的結(jié)合后其氣勢、規(guī)模和發(fā)展早已不可同日而語，女性主義培養(yǎng)出的學者和專家已經(jīng)遍布人文學科各個領(lǐng)域。
五、結(jié)語
西方女性主義文學批評從本質(zhì)上說是對整個西方文明的一種拷問與思索，以更開放、更冷靜的思路，挑戰(zhàn)世紀之交的平等觀念，追求與傳統(tǒng)習俗向左的個性自由，［11］在對二元對立思維模式的拆解中確立了性別范疇；對建立在等級制度基礎上的本質(zhì)主義的批判，對他者和邊緣視角怎樣介入主流社會的關(guān)注，在方法論上實現(xiàn)了從語言到話語的轉(zhuǎn)變；對文本疏離性的研究使得研究重心從強調(diào)文本轉(zhuǎn)型到關(guān)注讀者；多個領(lǐng)域的越界體驗促使女性主義文學批評從形式主義批評范式向更具綜合性的文化批評范式轉(zhuǎn)變。西方女性主義文學批評范式嬗變的研究在更寬泛、更多元地重新認識女性文學的特質(zhì)、梳理女性文學傳統(tǒng)、彰顯女性書寫者主體地位等方面具有重要的理論及現(xiàn)實意義。
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文學批評中的大眾文化意識形態(tài)論文 篇4
摘要：文學批評以語言哲學為基礎開始關(guān)注文學作品的風格，后又關(guān)注文學作品的結(jié)構(gòu)、闡釋系統(tǒng)乃至影響文學作品的外部社會問題。文學理論對語言與文學的關(guān)系、文學對物質(zhì)世界的模仿、詩人通過文學的表現(xiàn)等核心文學問題的認知流變讓文學批評的焦點不斷轉(zhuǎn)換，但仍需持續(xù)探索意義闡釋問題。
關(guān)鍵詞：文學批評；文學理論；語言；闡釋
文學理論是對文學的目的與方法的哲學探討，著眼于普遍的、抽象的文學整體存在。文學批評則是對文學的具體存在的解讀、評價與研究。文學批評與文學理論應有區(qū)分，但對文學的批評受文學理論的影響極為深刻。每一次理論發(fā)展與變化都會改變文學批評的認知模式，讓文學批評呈現(xiàn)出不同的側(cè)重。文學是語言的藝術(shù)，對語言的認知是文學批評的理論基礎。西方詩學的認識論起源自古希臘，探索的是語言哲學問題。思想是語言的制造者。亞里士多德開創(chuàng)的闡釋的第一原則就是，口頭形式是思想印象的象征，書面形式是口頭形式的象征，各地的口頭形式和書面形式在發(fā)音和書寫上或許各地不同，但思想印象在每個地方都是相同的，因為思想印象象征的事物是相同的。
這一描述假定了事物本體、現(xiàn)象（思想印象）、演說、寫作四個層級，也假定了每個觀察者意識中的事物現(xiàn)象是相同的，事物是先于認知的。四層級中的演說和寫作均直指語言的詩學本質(zhì)：語言即呈現(xiàn)。與語言對思想的呈現(xiàn)相關(guān)的問題有：語言對數(shù)據(jù)的編碼和認知，語言以聲音或文字存在的外化形態(tài)，語言對物質(zhì)世界現(xiàn)象的模仿。將語言的外在形態(tài)，文學作品，視為模仿與呈現(xiàn)對文學批評有著深遠的意義。當語言被用于寫作詩歌、戲劇或小說，情節(jié)被虛構(gòu)而出，人物性格被塑造生成，語言的代表性和模仿性功能被施行和強化。文學的風格也可以被理解為是基于模仿的。作為媒介的語言本身是沒有風格的，模仿的呈現(xiàn)外形、思維的走向和節(jié)奏等因素產(chǎn)生了風格。十八世紀作為哲學分支的美學興起，詩學多用客觀主義方法，卻也不能抗拒康德和黑格爾的影響。康德和黑格爾發(fā)展出一門新的形而上學，主張對事物的想象根據(jù)主觀觀察者的認知呈現(xiàn)，讓主觀與客觀得以相互滲透。西方詩學自十九世紀便疏離了亞里士多德的模仿主義假設。浪漫主義詩學完全拒絕詩歌是對外部世界的模仿這一認知，強調(diào)詩人的表現(xiàn)超越個人視野，是建立在心靈想象的創(chuàng)造性上的。詩歌和詩歌批評脫離了新古典類型理論的認知局限，得到了新的發(fā)展。二十世紀西方文論的最重大著述之一是弗萊1957年的《批評的剖析》。這部著作提出了神話構(gòu)造原型理論，但其導言中的暢談的對文學批評的整體認識似乎更具影響力。弗萊的學說最大的意義在于欲將文學批評的范圍、理論、原則和技巧都納入一個宏大的框架中。彼時眾多批評家都放下了文本決定意義的信仰。后形式主義和解構(gòu)主義批評家假定每個讀者都有解釋權(quán)威的地位。文化學家、馬克思主義者和女權(quán)主義者則關(guān)注社會現(xiàn)象，如性別，種族，等級，權(quán)利在文學中的展現(xiàn)。弗萊認為單一問題的單方面理論不過是用一種批評態(tài)度取代批評。
適當?shù)奈膶W批評框架只能來自對文學領(lǐng)域的歸納調(diào)查。弗萊追求的是連貫的綜合文學批評，可以解釋文學作品為什么是這樣而不是那樣，在認知和文化框架內(nèi)為讀者對文本的解釋提供空間。如此解釋意義的理論必須重新證實一個簡單的事實，那就是讀者自發(fā)地將文學文本視為美學的，而非功利或意識形態(tài)的。正如亞里士多德的觀點，讀者認為文學作品呈現(xiàn)的是優(yōu)于歷史的“真實”，詩人展現(xiàn)的是一個不同尋常的宇宙。理論必須重新解釋作者和表現(xiàn)才能更好地解釋文學。二十世紀前半葉的文學批評區(qū)分文學與非文學話語。這一認知讓文學批評前所未有地重視文學作品文字結(jié)構(gòu)的.風格特征。俄國形式主義反對后浪漫文學的模糊，反對心理主義，提倡回歸字詞、文學手法和與外部特征相對應的結(jié)構(gòu)關(guān)系，讓文學性成為語言藝術(shù)的界定特性。在美國新批評中，文學和修辭分析是緊密相連的。新批評文本細讀總是將修辭納入其中�？夏崴共┛藢⑽膶W視為清晰明白的修辭，一種人類情感和行動的模型體系。
新的文學運動在二十世紀后半葉開始，主張消解文學作品與非文學作品的界限，將文學定義為對更大范圍話語的概要描述，將話語當作系統(tǒng)研究，并努力發(fā)現(xiàn)話語不僅適用于文學，還適用于方方面面的過程。文本理論和文學批評的概念被不斷地延伸覆蓋一切事物。源自捷克的結(jié)構(gòu)主義對法國二十世紀六七十年代的人類學產(chǎn)生了影響，后又影響了美國的文學批評。結(jié)構(gòu)主義發(fā)展了對語言學樣式的認知，探索了文學在特定文化人群中成為可能的潛在語法規(guī)則和習俗。雅各布森在其頗具影響力的早期研究中將兩種傳統(tǒng)修辭手段轉(zhuǎn)喻和暗喻認作兩種基本的認知模式。法國結(jié)構(gòu)主義學家羅蘭巴特、熱拉爾熱奈特和茨維坦托多洛夫明確指出詩學的焦點已從文學作品文本本身轉(zhuǎn)向使之成為可能的系統(tǒng)。美國文論家喬納森卡勒認為，結(jié)構(gòu)主義詩學想要的并不是對《白鯨》的另一種解釋，而是對文學機制如何發(fā)生功用的理解。巴特認為文學研究的目標不在發(fā)現(xiàn)意義，而在于了解在付出了多大的代價和使用了怎樣的方式后意義成為了可能。這工作自然通向符號學理論，意義成為了關(guān)系體系而非一套實體。結(jié)構(gòu)主義表明意義不受文學作品自身控制。二十世紀六十年代解構(gòu)主義的倡導人雅克德里達則更進一步，聲稱意義會被無限延遲，永遠不能被確定下來。二十世紀八十年代這十年目睹了文學批評對性別、種族、文化、權(quán)利、意識形態(tài)和歷史等諸多文學之外問題的關(guān)注。當文學的字詞研究轉(zhuǎn)成文化和歷史研究時，意義闡釋問題仍然懸而未決。文學批評家應該再次憶起李維斯的話：文學是認識事物的方式，與其他認識事物的方式不同，不應被包括在任何方法論中。
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文學批評中的大眾文化意識形態(tài)論文 篇5
摘要：中國當代文學批評至今已有60年的歷程，但對其的研究相較于古代文學批評和現(xiàn)代文學批評的研究還顯得不夠成熟。文章從整體研究與新時期以來文學批評的研究兩個方面述評了當代文學批評的研究狀況，對學者們重點關(guān)注的問題、取得的成果進行了梳理總結(jié)。同時也要看到當前研究存在的不足：宏觀方面暫無更完整的史學建構(gòu)，微觀方面更多批評事件、批評家、批評期刊的研究仍不夠豐富和深入，因而今后需更注意從這兩個方向著手努力。
關(guān)鍵詞：當代文學批評；史學梳理；理論體系；價值觀
歷史背景的影響、現(xiàn)實環(huán)境的復雜使當代文學批評的發(fā)展歷程十分曲折。相較于對古代文學批評、現(xiàn)代文學批評的整理研究，目前對當代文學批評的研究還處于不成熟階段：一方面較權(quán)威的宏觀體系還未建立，尚未形成獨立學科，一方面具體問題的研究還不夠豐富、深入。但應看到當代文學批評逐漸成為一個受人關(guān)注的課題，目前的研究中也出現(xiàn)了不少具備較高學術(shù)價值的成果。
一、對當代文學批評的整體研究
國內(nèi)將當代文學批評獨立于文學史抽取出來歸結(jié)為史的著作很少，1994年出版的《中國當代文學批評概觀》是將當代文學批評四十年（50年代至80年代）史化的一次開拓性的嘗試。著者在該書后記中特別指出，該書“采用了歷時態(tài)的現(xiàn)象描述、共時態(tài)的范疇考察和對批評家述評的方式”，即一種“‘史’、‘論’交融的寫法”，由于著作“遠沒有達到‘史’的形態(tài)，僅能名之曰‘概觀’而已”。雖道如此，但是該書對當代文學的史學梳理和概括是值得肯定的：該書從當代文學批評發(fā)展不同分期的面貌、當代文學批評整體呈現(xiàn)出的基本特征、各個時期的重要文學批評家三部分展開論述，其中涉及到四十年中許多重要的批評事件及不同批評群體的批評實績和貢獻，總結(jié)出四十年的當代文學批評是尋找自身歷史和美學品格的發(fā)展歷程。該書集事件陳述與學理總結(jié)于一體，具有較高的學術(shù)價值。
對當代文學批評進行史學研究的成果主要呈現(xiàn)在一系列學術(shù)論文中。學者戚廷貴1999年發(fā)表的《文藝批評向現(xiàn)代形態(tài)的新變―中國當代文藝批評兩種視界的演示及其評析》從批評視界的流變角度研究把握五十年來的當代文學批評，總結(jié)出當代文藝批評經(jīng)歷了“角色化”和“對話式”兩個階段。文中指出新時期以前的文藝批評一般屬于“角色化”批評，80年代以來，特別是進入九十年代以后對話式批評成為主導。作者認為角色化是“文化專制主義的批評視界”，對話式是“具有現(xiàn)代意識的批評視界”，后者是實現(xiàn)文藝批評的藝術(shù)實踐性、理論性和獨立性的重要方式，是當代文學批評發(fā)展的基本方向。劉建祥于2002年發(fā)表的《論當代中國文學批評的歷史嬗變》則主要從“歷史―政治”角度切入，論述當代文學批評如何受時代的歷史和政治運行的影響而演變：第一屆全國文代會的召開“為當代文學的發(fā)展規(guī)定了它最初的道路,也為當代文學批評做出了它最初的思想導向”，奠定了“現(xiàn)實主義構(gòu)成文學批評的主潮和核心內(nèi)容”；九十年代文人、文學、批評的世俗化的發(fā)展傾向，就發(fā)生背景而言與蘇聯(lián)解體、文革結(jié)束后知識分子的信念失落有關(guān)。論文還指出當今過分的趨利性造成的批評精神萎頓、批評局面混雜需要引起文學界的反思與警醒，都給人以有益的啟示。
至2009年當代文學發(fā)展已有60年，王堯和林建法為《中國當代文學批評大系(1949―2009)》而寫的導言《中國當代文學批評的生成、發(fā)展與轉(zhuǎn)型》，其權(quán)威性的視角對當代文學批評研究而言極富學術(shù)史意義。文章開篇便提到“關(guān)于‘中國當代文學六十年’不同層面與角度的學術(shù)研究,成為近年來學界相對集中的一項工作”，該論文式導言則集中于以60年來文學批評的地位與作用的演變過程、批評家身份的變化過程、批評對文學創(chuàng)作主潮的概括揭示、批評話語模式的轉(zhuǎn)換等問題為著眼點，對當代文學批評進行了宏觀考察和討論。其中提到的“文學批評的關(guān)鍵詞和知識譜系”的重構(gòu)，“語言學轉(zhuǎn)向”對當代文學批評的影響，批評范式的轉(zhuǎn)換歷經(jīng)“從歷史到語言再到歷史的‘批評的循環(huán)’”等，都是對紛雜零散的文學現(xiàn)象做出的深刻到位的概括，對當代文學批評發(fā)展脈絡做了整體宏觀把握。
對六十年以來文學批評進行整理研究的還有郭國昌的《感受性原則的失落與重建――當代中國文學批評60年的回顧與反思》，如題文章主要集中敘述了“當代文學批評的發(fā)展過程，其實是文學批評的感受性原則的失落過程”。從大的分期來說，以1978年開始的“思想解放”為界的前后兩個三十年，前三十年的政治性批評標準，后三十年囿于對批評理論的'“實證”，都不同程度地弱化了感受性原則。重建批評的感受性原則強調(diào)的是確保從具體的作品出發(fā)，如文中列舉了中國古代優(yōu)秀批評作品《文心雕龍》、《詩品》、《滄浪詩話》，現(xiàn)代杰出批評家周作人、李健吾、梁實秋、朱光潛等的批評作品，都是合理運用感受性原則的典范。作者提出的將感受性原則重新置回文學批評活動之中，確是當前文學批評謀求新發(fā)展的一條合理思路。
二、對新時期以來文學批評的研究。
對新時期以來，特別是90年代以來的文學批評進行研究是學界的關(guān)注點之一。80年代作為文學發(fā)展的新時期，其批評思維、批評資源和批評范式都發(fā)生了重大改變。概括起來，目前的研究中對新時期以來文學批評的探討集中在以下幾個問題：
1、80年代以來文學批評的理論，即中國對西方理論的研究介紹和中國文學批評理論體系建構(gòu)等方面的概況。胡亞敏的《反思與建設同在危機與機遇并存――近年來文學批評學研究述評》以自覺的學科意識，梳理了80年代以來學界對西方理論翻譯引介等的總體狀況，如西方結(jié)構(gòu)主義敘事學、解構(gòu)主義、女性主義、神話原型批評等。文章還宏觀地總結(jié)了現(xiàn)階段文學批評學主要處于兩種體系的建構(gòu)之中，一種是中國特色的馬克思主義文學批評學，一種是適合文學審美特性的“圓形”批評。作者認為兩種體系雖然還不成熟，但體現(xiàn)了批評發(fā)展的潛在活力。周保欣在《疏離 缺失 尋求――關(guān)于“新時期”20年文學批評的批判性回顧與反思》一文剖開駁雜的現(xiàn)象，獨到地總結(jié)出新時期以來批評主體在理論探索中體現(xiàn)出一種現(xiàn)代性追求。論文概括出了“文化精神、批評意識、批評話語層面的‘現(xiàn)代性’尋求構(gòu)成了整個80年代中國文學批評主體的一個重要精神特征”，具體體現(xiàn)在“批評意識上以個人性取代政治意識形態(tài)性的話語意識”，“批評話語形態(tài)上的向‘現(xiàn)代’轉(zhuǎn)型”。作者從積極與消極兩方面總結(jié)了現(xiàn)代性追求造成的影響，而消極方面是這種追求尚未成熟的體現(xiàn)，中國文學批評在總結(jié)經(jīng)驗的基礎上則會逐漸走向成熟。
2、新時期以來文學批評的形態(tài)。在新時期最明顯的特征便是各種思潮的不斷迭起，金岱在《當代文學批評：回眸與進路一種》中對80年代以來的批評形態(tài)進行了總結(jié)：如80年代的拿來批評、審美批評、結(jié)構(gòu)批評、反思性批評、新啟蒙批評等，90年代的批評主要有學院批評、市場（媒體）批評、文化批評等。張清華的《在歷史化與當代性之間――關(guān)于當代文學研究與批評狀況的思考》一文，指出除了文化研究思潮，當代文學批評還存在“歷史化思潮”，即“強調(diào)歷史意識作為文學批評的一種價值維度的重要性”，主要體現(xiàn)為紅色經(jīng)典重讀、“重返八十年代”、“民間話語”的提出等。在獨到的總結(jié)中體現(xiàn)出對史實把握的具體詳實，作者的研究深入可見一斑。
由于學院批評在當今批評界舉足輕重的地位，對其進行研究的著作有賀桂梅的《批評的增長與危機》，論文有季進、謝波的《當代文學批評的學院品格》、顏敏的《當代學院批評的情境與問題》、劉中樹、張學昕的《拓展“學院批評”的空間》等，分別從批評隊伍、研究問題、批評特征等對學院批評進行了探討，提出了其存在的優(yōu)勢和不足。
3、存在的問題。在研究80年代以來的文學批評中，“反思”一詞的使用程度很高。周保欣的《反思》一文中提出的“價值定位和話語尋求方面的雙重困境”，是對當代文學批評存在的問題進行的概括性較高的總結(jié)。該文提到80年代以來文學批評表現(xiàn)出了“技術(shù)主義操作和游戲化心態(tài)”,將文學批評當作“語言技巧的玩弄”，疏忽了批評“應承擔的社會文化和道德責任”。同樣對“價值”問題進行思考的還有饒先來分別在《20世紀90年代文學批評的活力與嬗變》和《20世紀90年代文學批評功能的偏失及其反思》中提出當代文學批評的“文學性”遭到侵蝕，批評的科學精神沒有得到堅持；張清華的《思考》一文中更為深入地總結(jié)出近年來的文學批評表現(xiàn)出“當代性與人文性的趨于弱化與不足、文學性維度的幾近喪失與標準混亂”，使得“當代文學的研究與批評逐漸喪失了時代感與精神高度”。
其次是批評話語問題，具體說來涉及到批評理論的運用與體系構(gòu)建。幾乎每篇研究文章都提到當代文學批評在理論運用上存在缺陷：如“理論至上”，導致“文學創(chuàng)作界與理論批評界的隔膜”；“理論創(chuàng)意的匱乏”，“對西方批評理論的亦步亦趨和食而不化”；“解釋的虛擬化”，追求話語時尚的新潮文體，而無實質(zhì)性的思想創(chuàng)造。
對于以上種種存在的問題，學者們提出了各具創(chuàng)造性的解決思路。當代文學批評首要解決的就是本土批評理論體系建構(gòu)的問題，一方面如何將外來理論轉(zhuǎn)化為本土適宜的理論，一方面不能置中國傳統(tǒng)經(jīng)典文論于不顧。后者尤其需引起人們重視，代表性的文章有李振聲的《近年文學批評之平議》。該文指出當代文論與古典文論之間存在著疏遠和隔閡，“作當代批評的，應有關(guān)注當代世界人文批評前沿的敏銳和開闊的接納功夫，同時也要有本土經(jīng)典批評方面的底氣”,要讓 “古典真正在當代思想水準上不斷得以重新的開發(fā)和詮釋，使之之于當代真正具有無可替代、不可輕忽的思想資源、文化底氣乃至技術(shù)上的意義”。此外，學者們還提出文學批評要恪守一定的價值尺度：如周保欣提到批評價值向“人文”為核心的中心整合；金岱認為當今“最不可少”的是“獨立的”、“知識分子場域內(nèi)的”、“面對問題的”知識分子批評；饒先來總結(jié)出當代文學批評應有“對文本性、科學性和規(guī)范性的強調(diào)和追求”等，都是在扎實分析基礎上提出的深刻見解。
近年來對當代文學批評的研究與反思體現(xiàn)了當代文學批評學科意識的增強，對于引導當代文學批評走出迷陣、真正獲得自己的學理水準無疑具有重要作用。除了宏觀的反思之外，學界一方面需要繼續(xù)進行更完整的史學梳理，一方面需要從更細致處考察當代文學批評的生發(fā)狀況，如對批評事件、批評家，文學批評期刊進行具體的考察，從而更系統(tǒng)地呈現(xiàn)當代文學批評的景觀，完善當代文學批評的學科建設。
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文學批評中的大眾文化意識形態(tài)論文 篇6
摘要：文學批評是一種帶有主體性的活動，這一觀點已被大家普遍認可。但是這種主體性具體如何、為什么會產(chǎn)生，卻沒有人具體分析。所以可以從人的存在這一角度來論述人對文學批評的影響，具體闡釋人的存在的的特點對文學批評的性質(zhì)的影響。
關(guān)鍵詞：人的存在；文學批評；影響
文學批評是文藝學的主要分支，是以一定的文學觀念、文學理論為指導，以文學欣賞為基礎，對具體的文學現(xiàn)象和文學作品進行判斷和評價。文學批評是以閱讀文本為基礎的，無論是以文學現(xiàn)象還是以具體作品為批評對象，作品閱讀都必不可少。要作出判斷和評價，就必須理解文本。伽達默爾認為“理解是把自身置于傳統(tǒng)的進程中，在這一過程中將過去和現(xiàn)在不斷融合”。也就是說，理解是由理解者和理解對象的交流而產(chǎn)生的，是雙方互動的平等對話。而文學批評要以理解作品為基礎，所以我們可以認為文學批評是批評者與作品的一種對話活動，是批評者與作品的一種交流和情感的融合。人是文學批評的主體，是文學批評的發(fā)起者，那文學批評對人又意味著什么？人作為世界的一種實體存在，又是怎樣影響文學批評？
一、人的存在的社會性決定了文學批評的時代性
馬克思說過：“人的本質(zhì)并不是單個人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實性上，它是一切社會關(guān)系的總和”。由此看出，人不但有自然屬性，還有社會屬性，并且本質(zhì)屬性是社會性。人既是自然存在的具體的個人，又是社會的歷史的人，當人作為精神存在時，更主要是體現(xiàn)在社會歷史性上。作為社會歷史的人，人更多地體現(xiàn)出集體性、群體性。不同時期的人們總會有一種共同的心理積淀，也就是榮格的“集體無意識”。人的存在的這種歷史性對文學批評的影響，我們把它叫做文學批評的時代性，即一定歷史時期的人的思想、意識、精神對文學批評的影響。
(一)不同的時代有不同的文學批評觀念和方法
每一個時代都有屬于自己的文學批評觀念，這與那個時代特定的政治、經(jīng)濟、文學創(chuàng)作等等有著密切的關(guān)系。每一個歷史時期都有適合自己的文學批評。在先秦時期，并沒有專門的文學批評著作，但是那個百家爭鳴的文學繁榮時代，文學批評理論也是多如繁星，那一時期以社會政治功用道德批評為主，重視文章的思想內(nèi)容，以及文章對國家、社會產(chǎn)生的影響。如《尚書·堯典》的“詩言志”，孔子的“興觀群怨”，孟子的“知人論世”和“以意逆志”等等。魏晉時期，被稱為我國文學史上文學自覺的時代，也產(chǎn)生了真正的文學批評家，有了專門的文學批評著作。如曹丕的《典論·論文》、鐘嶸的《詩品》和劉勰的《文心雕龍》。在這一時期人們開始注意到文學的藝術(shù)美、形式美，而不光僅僅局限于作品的思想內(nèi)容，如曹丕的“詩賦欲麗”、鐘嶸的“滋味說”，等等。到了隋唐時期，由于南北朝以后形式主義極度泛濫，所以以陳子昂為首的文學家們又極力提倡文章的內(nèi)容，認為文章道弊，已五百年，主張學習建安風骨。后又通過“初唐四杰”的努力，形式之風得以扭轉(zhuǎn)，形成了文學史上的大高峰——唐詩。而后的朝代因為各種因素，尤其是創(chuàng)作實踐，又出現(xiàn)詩話、詞話、小說評點等等。
(二)不同的時期對同一作品的批評不同
不同的時期有不同的主流思想、不同的文學觀和文學批評觀，所以對同一作品的批評也會不同。前面我們已經(jīng)說過文學批評是一種對話，對同一作品，不同時期的人與作品的對話內(nèi)容是有差異的，會受到時代的局限。以對《水滸傳》的主題思想評論為例。在明清兩代，《水滸傳》一直被統(tǒng)治者列為眼中釘，因為它鼓舞被壓迫者的反抗，不利于封建統(tǒng)治。在近代中國那種內(nèi)憂外患、多災多難的時期，《水滸傳》被賦予了革命色彩，許嘯天甚至在《水滸傳新序》中說：“《水滸》一書，可以抵得上一篇人民索債團的宣言書，足以代表一個時代的民意�！苯夥乓詠恚闹黝}又出現(xiàn)兩大陣營：農(nóng)民說與市民說。農(nóng)民說把它稱為“農(nóng)民革命的教科書”，認為它再現(xiàn)了一次農(nóng)民起義發(fā)生、發(fā)展直至失敗的全過程。這是文革以前一個主流觀點。而在1975年伊永文提出了“《水滸傳》是反映市民階層利益的作品”，著名學者歐陽健也提出《水滸傳》是“為市井細民寫心”。從上述材料不難看出，不同的時代因為政治、經(jīng)濟、思想等因素的不同，對同一作品也有不同的批評和闡釋。
二、人的存在的具體的個體性決定文學批評的多樣性
文學批評的主體性不僅表現(xiàn)在不同時代的.人有不同的文學批評觀念和方法，還表現(xiàn)在不同的批評家有不同的批評思想和方式。文學批評是一種在尊重作品客觀性基礎上的主觀性活動，它雖然以揭示文學作品的客觀價值為宗旨，但活動本身卻具有強烈的個體主觀色彩。這是因為批評者都是具體的、區(qū)別于他人的個人，都是生活中的“這一個”，在生活經(jīng)歷、思想意識、氣質(zhì)個性、文化修養(yǎng)和市美習慣等方面都存在著一定的差異，因而他們所發(fā)表的批評也必定帶有自己的特色。文學批評活動是以作品閱讀開始的，所以批評家首先要是一位作品閱讀者，他需要經(jīng)歷一個形象感知和情感體驗的過程，然后在感性的基礎上，以理性的態(tài)度去判斷、評價作品。因此，文學批評是允許這種主體性、個體性存在的。周作人就曾說過：“客觀的批評如同客觀的藝術(shù)一樣并不存在。”法朗士說：“優(yōu)秀的批評家就是這樣一個人，他把自己的靈魂放到許多杰出的作品中去探險，加以敘述�！笔ヅ迨可踔琳J為文學批評意味著“一種發(fā)明或永恒創(chuàng)作”，主張“我所批評的就是我”。下面我們將從人的思想差異、文化修養(yǎng)不同和所采取視角不同三個方面來論述文學批評的個體性。
(一)人的思想差異導致不同的文學批評
在《水滸傳》的批評史上，出現(xiàn)了李贄和金圣嘆兩位舉足輕重的大家。二人對《水滸傳》都推崇備至。李贄說：“詩何必古選，文何必先秦？降而為《焚書》，六朝變而為近體；又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為《西廂曲》，為《水滸傳》，為今之舉業(yè)；皆古今至文，不可得而時勢先后論也�！苯鹗@則說：“天下之文章，無有出《水滸》右者，天下之格物君子，無有出施耐庵先生右者�！眱扇藢Α端疂G傳》的整體評價大致相同，但由于他們所處環(huán)境不同和各自思想的差異，在評點的過程中又流露出不同的傾向，具體表現(xiàn)在他們對梁山起義以及招安問題的看法上。李贄滿腔熱忱地歌頌起義，在批評中灌注自己強烈的政治情感，認為正是由于統(tǒng)治階級的殘忍才導致梁山好漢的起義，同時也贊同梁山好漢接受招安，認為是改邪歸正。而金圣嘆對梁山好漢起義的態(tài)度則充滿矛盾，既有同情、欣賞的一面，又有痛恨、詆毀的一面，他強烈反對朝廷招安梁山好漢，認為招安有縱容起義的副作用，對梁山好漢應該殺之而后快。
(二)人的文化修養(yǎng)不同導致文學批評的不同
人對于文化也有一定的偏好和選擇，這與人的身份、地位有一定關(guān)系。不同的文化修養(yǎng)會讓人對作品有不同的闡釋。以對《紅樓夢》命意的評論為例。張新之在《紅樓夢讀法》中認為“《石頭記》乃演性理之書，祖《大學》而宗《中庸》。”梁恭辰在《北東園筆錄》四編中說：“《紅樓夢》一書，誨淫之甚者也�！被ㄔ掳V人在《紅樓幻夢序》中則說：“《紅樓夢》何書也？余答日：情書也�！倍淘嘣凇妒^記索隱》中說：“《石頭記》者，清康熙朝政治小說也。作者持民族主義甚摯。”王夢阮和沈瓶庵則在《紅樓夢索隱》中，指出：作者是“托以演義，雜以閑情，…是書全為清世祖與董鄂妃而作�！睂Υ�，魯迅歸納道：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事…”由此看出，一個人的批評意識是其身份、地位的反映，也是其所受文化教育的反映。經(jīng)學家的文化修養(yǎng)必定會讓他看到《易》，風花雪月的才子則看到的更多是戀人的纏綿，而作為民族教育家和革命家的蔡元培看到的則是小說的革命思想和民族氣節(jié)。
(三)采用批評視角的不同會導致批評的不同
由于個體的差異性，必然導致批評家對同一作品采用的批評視角不同。對于《紅樓夢》的研究和批評，有兩個大的視角：一是社會歷史角度，一是文化文學角度。社會歷史角度研究一直在紅學史上占主導地位，甚至是統(tǒng)治地位，以索隱派和考證派為主；而文化角度的研究則以王國維為代表。社會歷史視角是把小說等同于現(xiàn)實生活，把《紅樓夢》看作是一種歷史文件，而非一部小說；而文化視角則強調(diào)《紅樓夢》是一部小說，重視其理想性與虛構(gòu)性。
即使在同一大視角下，也會產(chǎn)生不同的派別和看法。如在社會歷史這一視角下，對《紅樓夢》的研究又產(chǎn)生了索隱派、考汪派和斗爭論。以蔡元培為代表的索隱派持民族主義論，認為《紅樓夢》是影射歷史，是清初政治小說；以胡適為代表的考證派持“自敘傳”，認為《紅樓夢》是作者曹雪芹的自傳，僅僅描寫自己的親身經(jīng)歷和自身感受；以李希凡為代表的“斗爭論”則認為《紅樓夢》是部描寫封建社會階級斗爭的小說，它反映了封建社會的階級斗爭，揭露了貴族統(tǒng)治階級和封建制度的黑暗、腐朽以及必然滅亡的趨勢。
文學批評主體的個體特征都是相互聯(lián)系的和相互影響，如生活環(huán)境和經(jīng)歷會導致思想的差異，而思想和氣質(zhì)個性、文化修養(yǎng)又會影響審美習慣和思維方式。人的各種個體因素會綜合形成人的潛意識，在文學批評中則表現(xiàn)為“人的前理解”，它會導致人對作品的不同理解。文學批評是具有很強的主體性色彩，但并不表明文學批評可以任意隨個人的喜好。批評者不同于一般的讀者，不能僅僅跟著感覺走，要從整體去把握作品，作出科學的評價和判斷。
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