久久精品99久久|国产剧情网站91|天天色天天干超碰|婷婷五天月一av|亚州特黄一级片|亚欧超清无码在线|欧美乱码一区二区|男女拍拍免费视频|加勒比亚无码人妻|婷婷五月自拍偷拍

藝術(shù)類畢業(yè)論文

塞尚的繪畫論文

時(shí)間:2022-10-08 22:17:17 藝術(shù)類畢業(yè)論文 我要投稿
  • 相關(guān)推薦

塞尚的繪畫論文

  塞尚的繪畫論文

塞尚的繪畫論文

  摘要 保羅·塞尚由于其卓越的繪畫成就而被譽(yù)為“西方現(xiàn)代繪畫之父”,大多數(shù)的西方現(xiàn)代繪畫流派多少都受到了他的影響。

  他在繪畫創(chuàng)作上有很多創(chuàng)新探索。

  本文對(duì)他的繪畫及美學(xué)觀點(diǎn)進(jìn)行了探討,這對(duì)于我們的繪畫創(chuàng)作有極大的參考價(jià)值。

  關(guān)鍵詞:繪畫的真實(shí) 浮雕感 構(gòu)成感 堅(jiān)固性 知性

  保羅·塞尚(1839-1906)是法國(guó)著名畫家,是后期印象派的主將,也是影響20世紀(jì)繪畫的重要畫家。

  1907年,在法國(guó)秋季沙龍舉辦的塞尚回顧展,對(duì)于立體派的形成非常關(guān)鍵。

  格里斯、萊熱、格萊茲在自己的作品中強(qiáng)調(diào)了形式與內(nèi)容的平衡。

  而馬蒂斯和畢加索對(duì)塞尚的回應(yīng)卻主要是形式和風(fēng)格上的,他們倆均認(rèn)為塞尚為“我們大家的父親”。

  布拉克則直接追隨塞尚的腳步,重畫塞尚的母題。

  另外,克利、蒙德里安、賈柯梅蒂、賈斯帕·約翰斯等人都深受塞尚的影響。

  塞尚一生用顏料為他的藝術(shù)觀念而奮斗,青年時(shí)代的他研究過傳統(tǒng)藝術(shù),從委羅內(nèi)塞、普桑以及德拉克洛瓦的作品中吸收營(yíng)養(yǎng),在19世紀(jì)60年代塞尚還深受印象派畫家畢沙羅的影響,塞尚的理想是:要使印象主義成為像博物館的藝術(shù)一樣堅(jiān)固和持久。

  因?yàn),在委羅內(nèi)塞、普桑這樣的畫家作品中,不僅模仿了自然的真實(shí),而且還具有繪畫的真實(shí),即藝術(shù)家對(duì)自然所體驗(yàn)的超脫的真實(shí)。

  塞尚一生尋找的就是這種繪畫的真實(shí)。

  塞尚的藝術(shù)觀點(diǎn),大多是在其生命最后幾年與年輕人談?wù)撍囆g(shù)的書信中存留下來的。

  在繪畫與自然之間的聯(lián)系方面,塞尚認(rèn)為:“在博物館中學(xué)習(xí)歷代大師的作品后得走進(jìn)自然,通過與大自然的接觸,來喚醒心中蘊(yùn)藏著的對(duì)藝術(shù)的直覺和情感。”關(guān)于藝術(shù)觀念與表現(xiàn)手法,塞尚指出:“如果對(duì)大自然的強(qiáng)烈感受是所有藝術(shù)觀念的必備基礎(chǔ),而未來作品的崇高和美都必須依賴于此的話,那么,就必須掌握表達(dá)情感的手段,而且只有經(jīng)過長(zhǎng)期的體驗(yàn),才可能掌握這些表達(dá)情感的手段。”在致伯納爾(法國(guó)納比派畫家)的一封信中,塞尚寫到:“要用球體、圓錐體、圓柱體來處理自然。

  萬物都處在一定的透視關(guān)系中,所以,一個(gè)物體或一個(gè)平面的每一邊都趨向一個(gè)中心點(diǎn),與地平線相平行的線條可以產(chǎn)生廣度,與地平線相垂直的線條產(chǎn)生深度。”可是,對(duì)我們?nèi)祟悂碚f,大自然要比表面更深,因此,“必須把足夠量的藍(lán)色加進(jìn)用各種紅色和黃色表現(xiàn)出來的光和顫動(dòng)里去,使之具有空氣感”。

  在致伯納爾的另一封信中提到:“借助素描和色彩的手段組成的繪畫,給畫家的情感與觀念以具體的形式。

  對(duì)自然可以不必太細(xì)致、太誠(chéng)實(shí),也可以不完全順從;我們多少是自己模特兒的主人,尤其是自己表現(xiàn)手段的主人,對(duì)所要描繪的事物要做到心中有數(shù),然后不斷地、盡可能符合邏輯地表達(dá)自己的看法。”

  塞尚的繪畫題材包括三部分:風(fēng)景、人物和靜物。

  對(duì)于塞尚來說,不管什么,都僅僅是表現(xiàn)自然的結(jié)構(gòu),將富于細(xì)節(jié)的景物簡(jiǎn)化壓縮到最本質(zhì)的結(jié)構(gòu)——球體、圓錐體、圓柱體,英國(guó)羅杰·弗萊在其1927年的著作《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》中,對(duì)塞尚的名言“大自然的形狀總是呈現(xiàn)為球體、圓錐體、圓柱體的效果”作出本質(zhì)的詮釋:“塞尚是否把這一點(diǎn)視為發(fā)現(xiàn)了客觀真理,或某種類似自然規(guī)律的東西,人們或許還會(huì)有疑問。

  對(duì)我們來說,它真實(shí)的意思在任何情況下都不過如此:在他對(duì)自然的無限多樣性進(jìn)行艱難探索的過程中,他發(fā)現(xiàn)這些形狀(球體、圓錐體和圓柱體)乃是一種方便的知性腳手架,實(shí)際的形狀正是借助于它們才得以相關(guān)并得到指涉。

  值得注意的是,他對(duì)大自然形狀的詮釋幾乎意味著,他總是立刻以極其簡(jiǎn)單的幾何形狀來進(jìn)行思考,并允許這些形狀在每一個(gè)視點(diǎn)上都為他的視覺感受無限制地、一點(diǎn)一點(diǎn)的得到修正。”塞尚無視主題形象的客觀再現(xiàn),使主題形象服從于畫面本身構(gòu)圖的需要。

  賽尚在繪畫史上的重要意義是,他真正動(dòng)搖了主題在畫面上的腳跟,將從前的主題統(tǒng)領(lǐng)畫面,改為由畫面支配主題,從而使畫面形式擺脫主題的統(tǒng)治獲得獨(dú)立。

  德國(guó)弗里茨·諾伏耐在其1938年的著作《塞尚與透視科學(xué)的終結(jié)》中,也研究了塞尚為什么將自然對(duì)象概括為對(duì)他的結(jié)構(gòu)來說非常關(guān)鍵的幾何體——球體、圓錐體和圓柱體。

  塞尚作品的簡(jiǎn)潔形式和莊嚴(yán),展示了繪畫本身與現(xiàn)實(shí)的友好關(guān)系,卻與“人性拉開了距離”。

  諾伏耐認(rèn)為塞尚的空間變形創(chuàng)造了“一種透視的獨(dú)特現(xiàn)象,從而掏空了情感”,這是一種帶有悲劇意味的情感落空。

  這讓人想起畢加索所說的塞尚的“焦慮”。

  塞尚在像印象派畫家那樣直接對(duì)景作畫的過程中,他的心里時(shí)刻想到的卻是傳統(tǒng)繪畫中富有形式感的藝術(shù),他希望像他崇拜的大師普桑那樣畫出莊嚴(yán)、和諧的作品。

  普桑作品中的構(gòu)圖方法、完整性、秩序以及知道自制的強(qiáng)大抒情力深深地影響著塞尚,因此,塞尚要“在自然面前重畫普桑”。

  塞尚的理想是在自然風(fēng)景中發(fā)現(xiàn)繪畫的形式,并在一種建立在對(duì)色調(diào)和光線的直接感知之上的更為自然的賦彩法來詮釋這個(gè)整體。

  塞尚要把他在自然景色面前所感受到的情緒融入普桑風(fēng)景畫的紀(jì)律之中,從而創(chuàng)作出渾雄又具秩序的風(fēng)景,并達(dá)到人同自然的和諧。

  塞尚晚年創(chuàng)作的《圣維克多山》(約1888-1890年創(chuàng)作),畫面形象莊嚴(yán)渾雄,全面呈現(xiàn)出塞尚的藝術(shù)理想。

  塞尚在他的畫面中采用了全新的表現(xiàn)手法——將多個(gè)視點(diǎn)引入畫面。

  西方傳統(tǒng)繪畫在一幅畫中采用的是定點(diǎn)透視,呈現(xiàn)的是在一個(gè)固定不變的位置上所看到的物象。

  可是,在塞尚的《物靜與籃子》這幅畫中,可以明顯地感受到不同物體的透視圖形是在不同的視點(diǎn)位置上所能看到的。

  籃子的提手是從桌子的右面所看到的形態(tài),籃子的框是從正面所看的形態(tài),而籃子左側(cè)的圓瓷罐的形態(tài)則是從高于觀看籃子的視點(diǎn)的位置所看到的。

  《物靜與籃子》這幅作品中,前面桌子的邊緣線是錯(cuò)位的,這也是從不同位置觀察的結(jié)果。

  這種表現(xiàn)手段是塞尚貢獻(xiàn)給繪畫史的重要一點(diǎn),之后的勃拉克和畢加索正是吸收了這種多視點(diǎn)的構(gòu)成觀念從而創(chuàng)立了立體派繪畫。

  在西方繪畫史中,畫面中具有浮雕感的畫家還有意大利的喬托和西班牙的格烈柯。

  喬托首創(chuàng)在畫面中產(chǎn)生浮雕的印象;格列柯為了減少深度,而在人物與背景之間,尋找各種有力的銜接以產(chǎn)生浮雕效果。

  在塞尚早期的作品中就有與實(shí)雕像的古典畫所不同的浮雕效果。

  此外,明暗對(duì)比還能產(chǎn)生前進(jìn)和后退的感覺,產(chǎn)生有深度的幻覺,并暗示不同的平面和凸面,產(chǎn)生體積感的黑白對(duì)比會(huì)干擾觀眾的眼睛在畫面上移動(dòng)地觀看。

  塞尚解決這些缺點(diǎn)的手段是:在畫面中,為主體物找到一些與畫面平行的平面,它們就成了主體物凸起的背景,這樣就會(huì)產(chǎn)生主體物被固定在背景上的效果。

  這種浮雕的效果可以使觀眾的視線在畫面上移動(dòng),并且從主體物移向背景時(shí),不會(huì)有突然斷裂的感覺。

  另一點(diǎn)就是采用顏色產(chǎn)生的對(duì)比關(guān)系,這種對(duì)比雖不如黑白對(duì)比強(qiáng)烈,但可以使畫面中各部分顏色形成柔和而有聯(lián)系的色彩對(duì)比關(guān)系,限制了空間的深度,從而產(chǎn)生遠(yuǎn)者若近的浮雕空間感。

  在塞尚的畫面中,由于減弱了空間深度,使得畫面具有強(qiáng)烈的統(tǒng)一感和平面構(gòu)成意味。

  塞尚畫面上的浮雕感還是可以讓人感受到一定的空間的,只不過這種空間是受到嚴(yán)格限制的。

  塞尚常常在畫面上用一種方法制造空間,用另一種方法消除或減弱這種空間。

  例如,塞尚的作品《靜物與籃子》中,左下角的處理,既有向遠(yuǎn)處延伸的暗示空間的透視線,又有很強(qiáng)烈的顏色對(duì)比,這就減弱了空間深度的感覺。

  塞尚在指導(dǎo)伯納爾的信中,反復(fù)強(qiáng)調(diào):“要用球體、圓錐體、圓柱體來處理自然。

  ”塞尚為什么沒有提到立方體呢?這和塞尚追求畫面的浮雕感有關(guān)系,如果過分地強(qiáng)調(diào)立方體,則會(huì)打破畫面的浮雕感從而轉(zhuǎn)向古典的實(shí)雕感效果,也會(huì)破壞畫面的平面構(gòu)成感,因此,塞尚在畫面上用直線錯(cuò)位法打破立方體的實(shí)體感,或是限制、消弱立方體整體的空間感,從而加強(qiáng)各個(gè)面在畫面上的平面構(gòu)成形式。

  在塞尚之前的西方藝術(shù)家注重畫面構(gòu)圖中形成定點(diǎn)透視下的物體層次,而塞尚則賦予虛空背景以某種構(gòu)筑力,因?yàn)樗J(rèn)為虛空背景可能影響其所包容的物體。

  因此,他不僅堅(jiān)持把各種形體簡(jiǎn)化成圓錐形、圓柱形和球形,而虛空背景且還把畫面中的空間處理成具有張力性質(zhì)的幾何形體。

  塞尚又是如何處理畫面上的光和顏色呢?或者說顏色在塞尚的畫中起什么作用呢?“必須把足夠量的藍(lán)色加進(jìn)被我們用各種紅色和黃色表現(xiàn)出來的光的顫動(dòng)里去,使之具有空氣感。

  ”這是塞尚運(yùn)用色彩的原則。

  我們知道紅、黃是暖色,而藍(lán)屬于冷色,同時(shí),這三種顏色又是三原色,由這三種顏色可以衍化出各種不同冷暖傾向的色彩。

  冷暖色可以給人不同的感受,冷色使人聯(lián)想到陰影、流動(dòng)、鎮(zhèn)靜、明、稀薄、遠(yuǎn)的感覺;而暖色則有陽光、固定、刺激、不透明、濃厚、近的感覺。

  塞尚運(yùn)用冷暖色的對(duì)比來創(chuàng)造豐富的畫面效果——空間感、空氣感、色彩搭配的真實(shí)感。

  在塞尚早期的作品中,表現(xiàn)光時(shí)還具有比較明確的光源,對(duì)陰影的處理也是幫助他創(chuàng)造出空間感的手段,但對(duì)構(gòu)成形式的興趣最終導(dǎo)致他拋棄印象派畫家所追求的瞬間效果。

  在塞尚晚期作品中,光源與光的照射方向越來越不確定,從他的畫上看不出時(shí)間、看不出氣象的變化,畫面上的光并非來自陽光,而是畫面本身所發(fā)出的光,一種靜態(tài)的、穩(wěn)定的、永恒的光。

  雖然畢沙羅對(duì)塞尚有過極大的影響,可塞尚并未停留于印象派的藝術(shù)觀點(diǎn)。

  “我想從印象派里創(chuàng)造出一些東西來,這些東西是那樣堅(jiān)固和持久,像博物館里的藝術(shù)品。我們必須通過自然,也就是說通過感覺的印象,重新成為古典的。”印象主義繪畫發(fā)展出新的視覺真實(shí),印象派畫家尋求在畫布上編制他們的眼睛已經(jīng)學(xué)會(huì)從大自然中感知到的色彩連續(xù)織體。

  塞尚雖深受影響,但他剛剛掌握了其繪畫原理,就開始利用它們實(shí)現(xiàn)自己的新目標(biāo)。

  塞尚所追求的堅(jiān)固的、持久的、永恒的古典精神即是人類在歷史中代代傳承下來的優(yōu)秀的精神品質(zhì),也是人類追求和向往的最美好的東西。

  塞尚的這種“古典的”藝術(shù)是和自然平行的和諧體。

  他認(rèn)為:“按照自然來畫畫并不意味著摹下客體,而是實(shí)現(xiàn)色彩的印象。”得到純繪畫性的真實(shí)。

  塞尚從自然中抽取出“色彩”來深入研究探索,色彩使他的頭腦和宇宙得到會(huì)晤。

  塞尚把色彩看成是形式的組成部分,具有獨(dú)立的造型價(jià)值。

  這種價(jià)值體現(xiàn)在用色彩的變化來呼應(yīng)與畫布表面平行的各個(gè)平面,即以色彩變化來暗示空間感。

  德國(guó)人阿德里亞尼認(rèn)為:塞尚跟德拉克洛瓦一樣,相信只有色彩能創(chuàng)造結(jié)構(gòu)。

  色彩對(duì)塞尚來說,是最重要的造型元素,也是他考慮的焦點(diǎn)。

  通過越來越精確地將實(shí)際看到的色彩與塞尚有關(guān)其主題的知識(shí)告訴他,應(yīng)該把他看到的東西區(qū)分開來,他發(fā)明出了一種觀看方法,既可以記錄他所能信任的色彩印象,又不會(huì)受到事物應(yīng)該如何看待的知識(shí)影響。

  塞尚能通過不斷地研究現(xiàn)實(shí),逐漸從非客觀的視覺中一步步地發(fā)展出圖畫結(jié)構(gòu)。

  塞尚在畫面上感受自然的各種色彩,使它們相互滲透,把握它們的對(duì)比和色調(diào)中的關(guān)系,使自然、色彩和“我”融為一體。

  在塞尚的作品中,畫面的每一筆從不隨便妄下,它不是為了增加作品的和諧性,就是為富有創(chuàng)造力的色彩大合唱平添豐富性。

  色彩感是塞尚的一個(gè)基本品質(zhì),在任何情況下都保持了絕對(duì)偉大的水準(zhǔn)。

  塞尚認(rèn)為色彩不是附麗于形式,也不是強(qiáng)加于形式上的東西,而是形式的一個(gè)直接組成部分。

  總之,對(duì)于塞尚的作品而言,其本身就包括畫家的情感與觀念,而這些情感和觀念是依順著畫面中色彩的邏輯,而不是依順著頭腦的邏輯。

  繪畫是一種“光學(xué)”,是存在于眼睛的思維里。

  塞尚的繪畫也告訴我們,如果繪畫傾向于“文學(xué)”的東西,就離開了藝術(shù)的真正道路。

  參考文獻(xiàn):

  [1] [美]赫謝爾·B·奇普:《藝術(shù)家通信》,中國(guó)人民大學(xué)出版社,2003年版。

  [2] [美]倫納德·史萊因:《藝術(shù)與物理學(xué)》,吉林人民出版社,2001年版。

  [3] 楊身源:《西方畫論輯要》,江蘇美術(shù)出版社,2006年版。

  [4] [美]約翰·拉塞爾:《現(xiàn)代藝術(shù)的意義》,江蘇美術(shù)出版社,1993年版。

  [5] [俄]瓦西里·康定斯基:《藝術(shù)中的精神》,中國(guó)人民大學(xué)出版社,2003年版。

  [6] [英]羅杰·弗萊:《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》,廣西師范大學(xué)出版社,2009年版。

【塞尚的繪畫論文】相關(guān)文章:

論塞尚對(duì)普桑和印象派繪畫觀念的取舍10-26

劉綱紀(jì)的繪畫藝術(shù)論文10-08

水墨藝術(shù)與陶瓷繪畫藝術(shù)的結(jié)合論文10-08

幼兒繪畫評(píng)價(jià)中的問題與對(duì)策論文10-08

北宋時(shí)期文官政治對(duì)宋代繪畫藝術(shù)的發(fā)展論文10-08

繪畫藝術(shù)中紡織布料的視覺效果論文10-08

桑德羅基亞的超前衛(wèi)繪畫藝術(shù)論文10-08

傳統(tǒng)民間藝術(shù)在裝飾繪畫課程中的研究論文10-09

站上中國(guó)人物繪畫藝術(shù)的高地藝術(shù)畢業(yè)論文10-07

繪畫底蘊(yùn)10-07