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藝術(shù)核心期刊論文范文（通用7篇）
在現(xiàn)實(shí)的學(xué)習(xí)、工作中，大家都不可避免地要接觸到論文吧，論文對于所有教育工作者，對于人類整體認(rèn)識的提高有著重要的意義。寫論文的注意事項(xiàng)有許多，你確定會(huì)寫嗎？以下是小編收集整理的藝術(shù)核心期刊論文范文，歡迎閱讀，希望大家能夠喜歡。
藝術(shù)核心期刊論文 篇1
裝飾，《辭源》解釋為“裝者，藏也，飾者，物既成加以文采也。
”是對器物表面添加紋飾、色彩以達(dá)到美化的目的。
裝飾繪畫也正是表達(dá)美的一種繪畫形式，相對于真實(shí)性繪畫而言，真實(shí)繪畫重客觀世界物象的真實(shí)描繪，而裝飾繪畫是一種具有具象、抽象、意象并介于繪畫和裝飾之間的藝術(shù)表現(xiàn)形式。
它的藝術(shù)語言特征是藝術(shù)夸張，最顯著的特點(diǎn)是非自然形態(tài)的主觀造型變形，色彩夸張、形態(tài)夸張。
比如在古代附屬在彩陶、青銅等器皿上圖案紋樣的動(dòng)物紋、人紋、幾何紋都是經(jīng)過夸張變形、高度提煉的圖形。
目前這種裝飾性的繪畫形式也經(jīng)常用于年畫、壁畫、招貼等，形成了一種具有民族特色、有圖案規(guī)律的繪畫形式。
在裝飾繪畫的風(fēng)格上經(jīng)過繪畫長期的歷史發(fā)展已經(jīng)形成了多元化的趨勢，其內(nèi)容承載著藝術(shù)家的主觀情感和審美情趣，在創(chuàng)作過程中一般多采用合理的夸張、生動(dòng)的比喻、巧妙的想象，甚至全是幻想進(jìn)行構(gòu)思創(chuàng)作。
在表現(xiàn)形式上，它講求多空間多形式的組合，可以不受時(shí)間、空間的限制，可將不同的時(shí)間、不同的地點(diǎn)、不同的人物、不同的情節(jié)故事、不同的季節(jié)變化組合在一起構(gòu)思創(chuàng)作。
因此可以看出裝飾繪畫具有可變性，它有它獨(dú)特性，本文試圖從造型、構(gòu)圖、色彩、材料等四個(gè)方面來進(jìn)行闡述裝飾繪畫的藝術(shù)特征。
一、裝飾繪畫的造型特征
裝飾繪畫中的造型來源于生活，選擇的題材多樣化，造型的手法與尺度也沒有固定的模式，裝飾繪畫的造型特征一般講究規(guī)律美、秩序美、平面美、空間美以及結(jié)構(gòu)美。
它是在一種可視的形象中講究秩序、規(guī)律，以產(chǎn)生視覺上的韻律感、節(jié)奏感，給人以賞心悅目的自然美，它如律詩中韻腳、平仄、對仗所構(gòu)成的音樂般的和諧美;
但是在歸納新的藝術(shù)造型過程中也要講究藝術(shù)秩序，在造型上體現(xiàn)平面化，這不僅為了更好地表現(xiàn)對象的手段，選取富有形象特征的角度去造型，而是通過平視的造型方式，抓住外輪廓線所形成的剪影，從而形成具有現(xiàn)代氣息的裝飾藝術(shù)形態(tài)。
另外考慮到裝飾繪畫造型的整體性，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)也要體現(xiàn)空間美和結(jié)構(gòu)美，其藝術(shù)形象是有形無象的抽象形也是自然形象的結(jié)構(gòu)美。
總而言之，裝飾繪畫的造型特征形式法則是靈活多樣的，只有藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中因創(chuàng)作意圖和創(chuàng)作手法的不同而各有差異，不能一概而論。
二、裝飾繪畫的構(gòu)圖特征
在《辭�！分�，談到“構(gòu)圖”是藝術(shù)家為了表現(xiàn)作品的主題思想和美感效果，在一定的空間，安排和處理人、物的關(guān)系和位置，把個(gè)別或局部的形象組成藝術(shù)的整體。
在中國傳統(tǒng)繪畫中稱為“章法”或“布局”。
而裝飾繪畫的構(gòu)圖形式具有多樣性，總體上來講也是要遵循這一大原則，也可根據(jù)藝術(shù)家創(chuàng)作的不同的主題和題材來選擇不同的構(gòu)圖形式，既可采用自由、多樣的構(gòu)圖方式，也可以利用一些傳統(tǒng)藝術(shù)形式中的構(gòu)圖方式，同時(shí)也可以借鑒其他藝術(shù)中優(yōu)秀的構(gòu)圖法則，以求更貼近畫面，并抒發(fā)作者內(nèi)心的情感。
而這種構(gòu)圖的方式也是對畫面形象和結(jié)構(gòu)的全面經(jīng)營和探索。
裝飾繪畫與寫實(shí)性繪畫的構(gòu)圖在創(chuàng)作上有很大區(qū)別。
寫實(shí)性繪畫多考慮透視學(xué)的知識，運(yùn)用的是表現(xiàn)三度空間的焦點(diǎn)透視理論。
但裝飾繪畫在構(gòu)圖上則不拘泥于固定的視點(diǎn)，一般是將內(nèi)容、形象、表現(xiàn)形式組織在一個(gè)整體里進(jìn)行設(shè)計(jì)，既可以采用平視體構(gòu)圖，也可以采用綜合體構(gòu)圖，在創(chuàng)作構(gòu)圖上顯得靈活、多樣，并具有詩情畫意的視覺感受和裝飾性，比如張擇端的傳統(tǒng)的中國畫作品《清明上河圖》就是采用了這種平視體構(gòu)圖，把很多事和物表現(xiàn)出來，形態(tài)分明，具有韻味;而克里姆特的作品《阿德勒?布羅赫―鮑爾夫人》則是采用綜合體構(gòu)圖，這種構(gòu)圖方式可以增加畫面的豐富性，有很強(qiáng)的靈活性，裝飾意味濃厚。
三、裝飾繪畫的色彩特征
色彩是裝飾繪畫藝術(shù)的一種重要表現(xiàn)語言。
它具有強(qiáng)烈的主觀表現(xiàn)性特征，浪漫而具有象征性，它有別于寫實(shí)性繪畫的色彩，有其獨(dú)特的形式美感，它是在寫實(shí)性色彩的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步自由運(yùn)用色彩的表現(xiàn)，它可以不依賴光源和自然物體的色彩關(guān)系，而是強(qiáng)化藝術(shù)家的個(gè)人感受，突出畫面整體效果的表現(xiàn)，裝飾色彩強(qiáng)調(diào)色彩調(diào)子和畫面的整體協(xié)調(diào)關(guān)系，創(chuàng)作過程中可以根據(jù)個(gè)人主觀感受去盡情表現(xiàn)，它不受客觀對象的固有色彩限制，但在色彩的運(yùn)用上也并非任意性，而是在創(chuàng)作中進(jìn)行提煉、概括、夸張等。
色彩，猶如人的生命的血肉之軀。
在一幅藝術(shù)作品里，色彩如同燃燒的生命之火煥發(fā)出奪目的光華，產(chǎn)生攝人心魄的藝術(shù)魅力。
裝飾繪畫的色彩既可以表達(dá)個(gè)人的感情，不同的人由于性格、經(jīng)歷、情緒甚至所處的環(huán)境、時(shí)間的不同，對客觀事物產(chǎn)生不同看法，對色彩的情感和感受也不同。
如“野獸派”大師馬蒂斯創(chuàng)作的作品《舞蹈》，在色彩運(yùn)用上是為了體現(xiàn)慰藉心靈和視覺的愉悅，它摒棄了西方傳統(tǒng)色彩表面的模擬性和科學(xué)性的同時(shí)，把東方裝飾色彩的“單純性”和“愉悅性”引入自身情感色彩的表現(xiàn)之中，色彩運(yùn)用有強(qiáng)烈的裝飾性效果，整幅作品有強(qiáng)烈的視覺沖擊力。
又比如大家所熟悉的后期印象派大師梵高的作品《向日葵》，就是他對向日葵具有特殊的感情，向日葵正好作為他人格的象征，《向日葵》整幅作品造型趨于一種平面結(jié)構(gòu)，單純飽滿有序而莊嚴(yán)肅穆，而且是裝飾意味濃的藝術(shù)作品，整幅作品的裝飾性色彩運(yùn)用都已經(jīng)融入他對事物的.理解和獨(dú)特的感情。
四、裝飾繪畫的材料特征
裝飾繪畫的材料特征明顯，它不同于國畫或者油畫畫種材料使用單一，裝飾繪畫材料運(yùn)用相當(dāng)廣泛，既可利用各種材料的形狀、色彩、肌理等自然特征，充分發(fā)揮材質(zhì)的美。
一般來說裝飾繪畫在材料上使用卡紙、宣紙、水彩紙、絹、布等，在顏料上可用油畫、國畫、丙烯、水彩、水粉、色粉等材料，在其他工藝制作方面，可用漆畫材料、陶質(zhì)材料、金屬材料、玻璃、木材、纖維、鐵絲網(wǎng)、碎木片、三合板、沙子、蛋殼石、鋁合金等日常生活的常見物品，這些材料都打破裝飾繪畫原有的界限，而且每一種材料都有其自身的肌理效果，不同材料產(chǎn)生不同的材質(zhì)美感，不同材質(zhì)組合運(yùn)用，產(chǎn)生不同的裝飾效果。
尤其現(xiàn)在很多藝術(shù)家在創(chuàng)作裝飾繪畫作品時(shí)也多采用多種形式的綜合材料進(jìn)行創(chuàng)作，很多原先意想不到的材料都可作為裝飾繪畫的制作材料，從而創(chuàng)作出好的藝術(shù)作品。
在裝飾繪畫的材料運(yùn)用上，藝術(shù)家們都會(huì)尋求合適的材料和技法來進(jìn)行對自我個(gè)性的表達(dá)。
有些裝飾繪畫在創(chuàng)作過程中只是個(gè)人情感的宣泄，材料在其中具有相對獨(dú)立的審美意義，甚至完全以材料為主體，以表現(xiàn)材質(zhì)美為目的。
也正因?yàn)檠b飾繪畫的材料多樣豐富性，從而形成了一套它獨(dú)特的材料特征。
總而言之，裝飾繪畫有其多種藝術(shù)特征，它不同于寫實(shí)性的繪畫，它有它獨(dú)特的藝術(shù)語言，它既可以獨(dú)立作為藝術(shù)形式存在，又可以說是現(xiàn)代工藝?yán)L畫作品。
它既是理想化的藝術(shù)表現(xiàn)形式，也是人們思想感情的升華，更是在運(yùn)用一種高度概括美學(xué)的藝術(shù)語言，體現(xiàn)藝術(shù)家的意識和審美觀念的藝術(shù)形式，在裝飾繪畫作品中可以感悟到具象和抽象的廣闊視野，可以毫無拘束地探求藝術(shù)，也可以大膽地運(yùn)用夸張、變形等手法的形式美規(guī)律，從而對自然物象進(jìn)行加工，創(chuàng)造出具有裝飾性強(qiáng)的藝術(shù)作品。
藝術(shù)核心期刊論文 篇2
合唱藝術(shù)和其他表演藝術(shù)形式相比具有更加廣泛的參與性，并且也被群眾所喜愛和接受，近些年來，合唱音樂也逐漸成為了音樂藝苑中一朵奇葩，更加受到了人們的矚目與關(guān)注。
因此，探索與研究合唱藝術(shù)也便成為音樂領(lǐng)域一個(gè)重要的研究課題。
鋼琴伴奏也就是一種廣泛運(yùn)用的音樂表演藝術(shù)，又被稱為鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)。
采用鋼琴伴奏的合唱形式，其藝術(shù)表現(xiàn)不僅得以全新的展示，也充分展現(xiàn)了鋼琴多聲部演奏的非凡表現(xiàn)力，鋼琴伴奏與合唱之間的融合可謂是天衣無縫、交相輝映，同時(shí)也能夠彰顯出鋼琴樂器代替整個(gè)樂隊(duì)的力量。
經(jīng)過多年的教學(xué)與探索，現(xiàn)對鋼琴伴奏在合唱中作用及效果做一些粗淺的探索。
1、鋼琴與合唱藝術(shù)之間的關(guān)系
鋼琴已經(jīng)經(jīng)歷了三百多年的發(fā)展及演化，目前被譽(yù)為“樂器之王”，其藝術(shù)表現(xiàn)也達(dá)到了非常高的境界。
近年來，隨著鋼琴制造技術(shù)的不斷發(fā)展和完善，其優(yōu)勢也逐漸顯示出來，而合唱藝術(shù)的發(fā)展也亟待需要拓展出更為廣闊的表現(xiàn)領(lǐng)域。
在古典派的后期，為合唱加入伴奏也逐漸成為了作曲家常用的創(chuàng)作手段。
由于鋼琴具有非常獨(dú)特的魅力，演奏者單獨(dú)就能夠完成多聲部音樂的藝術(shù)表現(xiàn)，因此將鋼琴與合唱相結(jié)合，不僅可以發(fā)揮出樂器的演奏技巧和表現(xiàn)的巨大可能，還可以形成兩者相依相存的有機(jī)整體。
合唱藝術(shù)加上鋼琴，相互陪襯、取長補(bǔ)短，猶如綠葉襯有紅花，極為光彩奪目。
2、鋼琴伴奏人員的素質(zhì)修養(yǎng)
鋼琴伴奏不僅是一種綜合藝術(shù)，也是一門獨(dú)特的學(xué)科，首先扎實(shí)的技能功底是鋼琴在合唱中伴奏的前提，演奏者只有具備一定的功底，才能在鋼琴伴奏過程中達(dá)到一定的藝術(shù)效果。
在舞臺表演藝術(shù)中，要求伴奏與歌唱者共同進(jìn)入“角色”，所以共同研究作品，以加強(qiáng)對作品內(nèi)容及表現(xiàn)手法的理解非常重要。
此外，演奏的相互配合也就是追求藝術(shù)的完美，一首歌曲只有靠演唱者與伴奏者的共同努力和默契配合，才能雕琢出完美的作品，伴奏者一定要把握音量的適度控制，避免不僅要避免喧賓奪主，還不能簡單的將伴奏作為陪襯，消極的應(yīng)付。
因此，伴奏者要把握好作品的內(nèi)在意境，為合唱者展示音樂的烘托，并且提供豐富的音樂氛圍和再創(chuàng)造，最終達(dá)到交相輝映、珠聯(lián)璧合的境界。
3、鋼琴伴奏在合唱中的一般作用
鋼琴伴奏在合唱中常見的作用有：復(fù)調(diào)性對比副旋律的功能與作用，主題并置對比的功能與作用，和聲織體的襯托功能與作用。
其中復(fù)調(diào)性對比副旋律的處理方法在重唱及合唱等音樂創(chuàng)作中經(jīng)常用到，并且在具體的寫作中也經(jīng)常是鋼琴伴奏和合唱人聲之間形成相互補(bǔ)充、呼應(yīng)與對比。
主題并置對比手法通常是部分演唱的主旋律，由于伴奏在合唱的'下方，直接陳述一個(gè)主題，并且在縱向形成同時(shí)進(jìn)行的局面，從而達(dá)到戲劇性的效果，該手法在合唱中的運(yùn)用較多，特別是歌劇中的合唱更多。
而和聲具有形象意義，它的各種材料的組合能夠形成不同的音響效果，從此體現(xiàn)出不同的意境及情感，并且在音樂發(fā)展及創(chuàng)作的過程中，和聲作用還塑造了音樂形象，情景描繪等，因此和聲織體的寫法對于音樂形象的表達(dá)起著非常重要的作用。
如在我們已有的和聲作品中常見到節(jié)奏性和聲進(jìn)行、柱立式和聲進(jìn)行這一方面的范例。
4、節(jié)奏速度的引領(lǐng)作用與效果
在合唱伴奏中，鋼琴在彈琴前奏以及間奏中應(yīng)該根據(jù)指揮和樂曲的要求把握好節(jié)奏及速度，通過前奏基本能夠確定演唱的速度，并且也能夠給合唱隊(duì)員很好的提示，以便大家能夠在指揮第一拍手勢下統(tǒng)一進(jìn)行演唱。
對于群眾歌曲而言，由于參與者的特殊性，對演唱者的演唱水平的要求并不高，其重點(diǎn)也就是向合唱隊(duì)員傳達(dá)明確的節(jié)奏信息與音樂情緒。
由于通俗音樂在速度以及節(jié)奏的要求上都有別于群眾歌曲，其題材多源于人們生活中的點(diǎn)滴感受及對事物的看法等，音樂形象豐富，情感流露自然，演唱及演奏等更加貼近生活，如說話般輕松自如，因此在彈奏此類合唱作品時(shí)，要根據(jù)情感要求做出相應(yīng)的處理。
在鋼琴彈奏的十二小節(jié)的前奏里，前八小節(jié)是復(fù)調(diào)織體的寫法，其兩個(gè)聲部輕柔地歌唱，速度較為緩慢，觸鍵則深而緩，并有一種回憶的情緒在里面;在前奏的后四小節(jié)，則是由附點(diǎn)八分音符與附點(diǎn)四分音符構(gòu)成的節(jié)奏型，同時(shí)也能為合唱部分的節(jié)奏及速度給予正確的提示。
此外，此部分彈奏時(shí)，演奏者首先要確保附點(diǎn)節(jié)奏的準(zhǔn)確性，右手聲部的和弦必須要注意音準(zhǔn)及觸鍵的力度，左手聲部的八度音程都要配合右手，彈奏要富有彈性，并給予演唱者一種節(jié)奏的感染，從而盡快地進(jìn)入到歌曲所需要的情緒中會(huì)收到理想的效果。
5、結(jié)語
從上述闡述中，可以看到鋼琴伴奏在合唱中所起到的重要作用，這些不僅顯示了其重要性，也更豐富了合唱藝術(shù)的表現(xiàn)力，同時(shí)也逐漸拓寬了合唱藝術(shù)的表現(xiàn)形式及表現(xiàn)范圍。
通過多年教學(xué)及指導(dǎo)中，也逐漸意識到與合唱隊(duì)員合作時(shí)，鋼琴伴奏部分的音樂與歌唱部分的音樂在音樂情緒上的反差及統(tǒng)一都會(huì)制造出很好的音樂效果，并且在中外不同風(fēng)格的音樂應(yīng)采用不同的表現(xiàn)手法來完成，同時(shí)，在情感處理方面也是各具特色的。
因此，我們還需要在合唱藝術(shù)活動(dòng)中不斷探索及創(chuàng)新，并且盡可能地通過各種手段來豐富合唱藝術(shù)的表現(xiàn)力，充分發(fā)揮鋼琴伴奏在合唱中的作用及效果。
總之，合唱藝術(shù)中鋼琴伴奏作用的發(fā)展及確立，不僅是合唱藝術(shù)本身不斷發(fā)展的重要體現(xiàn)，也使得合唱藝術(shù)與鋼琴伴奏間的關(guān)系愈加微妙與復(fù)雜。
藝術(shù)核心期刊論文 篇3
一、現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育存在問題
重復(fù)性過高是社會(huì)對藝術(shù)設(shè)計(jì)造成的影響，而現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育則從基礎(chǔ)層面對藝術(shù)設(shè)計(jì)造成了影響，主要體現(xiàn)在：第一，藝術(shù)設(shè)計(jì)教育存在過于追求國際化的現(xiàn)象，國際化藝術(shù)設(shè)計(jì)水平較高，但是這并不代表國內(nèi)沒有優(yōu)秀的作品，只能說其與國際相比有所不足。中國設(shè)計(jì)師的藝術(shù)設(shè)計(jì)作品中不乏精品，但是一些藝術(shù)設(shè)計(jì)教師忽視了這點(diǎn)，總是傳授用外國的設(shè)計(jì)思路套用本土的設(shè)計(jì)形式等教學(xué)內(nèi)容，以致藝術(shù)設(shè)計(jì)既無法滿足本土化的發(fā)展需要，又無法滿足國際化的發(fā)展要求，處于十分尷尬的境地。第二，教育“底氣”不足，在設(shè)備配置、人文關(guān)懷以及藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)新領(lǐng)域，我國的藝術(shù)設(shè)計(jì)教育顯得不夠成熟，有待完善。
二、針對問題打造核心藝術(shù)設(shè)計(jì)理念
1.以本土化的思想統(tǒng)一藝術(shù)設(shè)計(jì)
藝術(shù)設(shè)計(jì)的重復(fù)性過高和教學(xué)力量不足，最根本的問題是沒有站在現(xiàn)實(shí)角度看待問題，總在追逐國際先進(jìn)水平，喪失了自身的價(jià)值。從自身角度來看，我們應(yīng)當(dāng)樹立本土化的核心價(jià)值理念，梳理本土化的藝術(shù)設(shè)計(jì)形式，將藝術(shù)設(shè)計(jì)置于現(xiàn)實(shí)中，根據(jù)國情需要進(jìn)行具體的創(chuàng)作與教育。
2.以世界化的眼光看待藝術(shù)設(shè)計(jì)
我們雖然不能將國際標(biāo)準(zhǔn)看作發(fā)展我國藝術(shù)設(shè)計(jì)的唯一要求，但我們要具備國際眼光，要讓本土化設(shè)計(jì)理念迎合國際藝術(shù)設(shè)計(jì)的潮流發(fā)展，讓藝術(shù)設(shè)計(jì)處于一種相對先進(jìn)的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)中。因此，我們應(yīng)當(dāng)重視現(xiàn)實(shí)的發(fā)展，從基本國情出發(fā)，從我國的藝術(shù)設(shè)計(jì)市場出發(fā)，對此進(jìn)行重點(diǎn)分析。
3.以人文化理念為核心思想
在進(jìn)行本土化改造和國際化審視后，我們還應(yīng)當(dāng)從人文精神的角度出發(fā)，對我國的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)行重新審視，改變現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的浮夸作風(fēng)，豐富現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)理念，從人文理念中尋找藝術(shù)設(shè)計(jì)的靈感。
4.以綠色化發(fā)展作為提升本土現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的指導(dǎo)目標(biāo)
我們要強(qiáng)調(diào)公正、公平、和諧、共贏的發(fā)展戰(zhàn)略，打造穩(wěn)定的發(fā)展市場，讓藝術(shù)設(shè)計(jì)的市場化走上正軌。
三、圍繞核心理念進(jìn)行發(fā)展
藝術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)入個(gè)性化設(shè)計(jì)時(shí)代，經(jīng)濟(jì)的繁榮帶來物質(zhì)的豐富，同類產(chǎn)品不斷增多，市場成為買方市場�？萍嫉倪M(jìn)步帶來技術(shù)的發(fā)展，但隨之而來的是產(chǎn)品的同質(zhì)化問題。在產(chǎn)品功能、品質(zhì)、價(jià)格相同的`情況下靠什么來展開競爭呢？產(chǎn)品的審美設(shè)計(jì)就成了重要的選擇標(biāo)準(zhǔn)。隨著工業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展到信息經(jīng)濟(jì)、體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)，人們的精神需要也越來越多。在同質(zhì)化的環(huán)境下，消費(fèi)者在購買商品時(shí)，更注意產(chǎn)品的個(gè)性。色彩鮮艷的蘋果電腦取得了巨大的成功，激發(fā)了其他諸如戴爾、蓋特韋、康柏等公司的設(shè)計(jì)靈感，其紛紛推出了造型新穎、售價(jià)低廉的個(gè)人電腦；新型甲殼蟲汽車的形象，成為促進(jìn)汽車行業(yè)變革的催化劑。如今，人們不再盲目地跟隨沒有個(gè)性的流行趨勢，而是追求個(gè)人的品位與內(nèi)涵。所以，個(gè)性化設(shè)計(jì)是社會(huì)發(fā)展的必然要求，是藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展的必然趨勢。
藝術(shù)核心期刊論文 篇4
藝術(shù)真理問題在當(dāng)代西方藝術(shù)人類學(xué)史上長期缺席，本文通過對這一問題情境的梳理和評判，認(rèn)為藝術(shù)人類學(xué)的根本性的學(xué)術(shù)追求不僅僅是藝術(shù)知識的淘洗和重構(gòu)，也不滿足于所謂的“部分真理”，學(xué)科發(fā)展的核心理念在于尋求完全的藝術(shù)真理觀，而研究范圍上的全景性，藝術(shù)觀念上的集群性，多維化、細(xì)密化的藝術(shù)“他者”之間的全景式平等互動(dòng)機(jī)制，藝術(shù)研究格局上的完整性，以及學(xué)科本身完全而又徹底的實(shí)驗(yàn)性和反思性品質(zhì)等基本理念訴求，都是最終達(dá)成這種核心理念的有力支撐。
關(guān)鍵詞
藝術(shù)學(xué) 藝術(shù)人類學(xué) 藝術(shù)真理 核心理念
一
在現(xiàn)代西方哲學(xué)和美學(xué)的歷史上，藝術(shù)的真理問題歷經(jīng)尼采、海德格爾、阿多諾等哲學(xué)家的思考和開掘早已大有氣象，雖然亦難免有陷入理論困局的跡象，不過問題本身總歸處在求解的路途上。很遺憾，藝術(shù)人類學(xué)家對藝術(shù)的真理這個(gè)疑難問題似乎有些心不在焉和力不從心，長期以來幾乎采取了集體回避和隱退的姿態(tài)。在萊頓（R. Layton）的《藝術(shù)人類學(xué)》（1981年首版、1991年第二版）、哈徹（E . P. Hatcher）的《作為文化的藝術(shù)：藝術(shù)人類學(xué)導(dǎo)論》（1985年首版）和蓋爾（A. Gell）的《人類學(xué)的藝術(shù)》（1999年首版）等這樣一些帶有總體性或通論性的代表論著中，藝術(shù)的真理問題明顯缺席，在諸如音樂人類學(xué)、視覺人類學(xué)等藝術(shù)人類學(xué)分支學(xué)科中，情形亦大致如此，如美國當(dāng)代音樂人類學(xué)家布魯諾·內(nèi)特爾（Bruno Nettl）的名著《民族音樂學(xué)研究：三十一個(gè)問題和概念》（2004年修訂版），用了三十一章的篇幅分別精心梳理和分析了民族音樂學(xué)的諸多重要問題和概念，可謂氣勢恢宏，但人類音樂的真理問題還是無緣受到關(guān)注。
推究起來，藝術(shù)人類學(xué)家在藝術(shù)真理問題上的這種幾乎是集體退卻的姿態(tài)和事實(shí)，固然有諸多原因，但藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科發(fā)展的特定歷史階段往往有其相應(yīng)的問題領(lǐng)域的選擇或許是主要的原因之一。例如，霍貝爾（E. A. Hoebel）在哈徹《作為文化的藝術(shù)：藝術(shù)人類學(xué)導(dǎo)論》一書的“序言”里曾頗為中肯地指出，在處理將人類學(xué)理論應(yīng)用于藝術(shù)這件事情上，哈徹的著作與其說是“最新版的博厄斯”（Boas up to date），倒不如說是在檢驗(yàn)一些特定的概念①。其中，檢驗(yàn)的重點(diǎn)還只是“原始藝術(shù)”這一概念及其相關(guān)的問題，指證藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域稱為“原始藝術(shù)”的討論自1970年以后就已經(jīng)從考慮“原始的”一詞轉(zhuǎn)向考慮“藝術(shù)”一詞，其“新的興趣點(diǎn)集中在該詞的用法是否是民族中心主義的、是否應(yīng)當(dāng)被應(yīng)用于那些沒有這樣一個(gè)詞的民族的活動(dòng)中去、它又該如何界定這樣一些問題上”②。
相比之下，蓋爾的藝術(shù)人類學(xué)理論明顯要新銳一些，激進(jìn)一些。他不但意識到藝術(shù)人類學(xué)要關(guān)注現(xiàn)代主義藝術(shù)，“贊同和藝術(shù)人類學(xué)在很大程度上存在的那些美學(xué)先入之見決裂”，而且認(rèn)為“美學(xué)方法的平庸并沒有被其他可能存在的方法充分地表現(xiàn)出來”③，例如布爾迪厄（P. Bourdieu）的唯社會(huì)學(xué)論實(shí)際上從未考慮藝術(shù)品本身，而僅僅考慮藝術(shù)品表示社會(huì)差別的能力，如此等等。不過，蓋爾的此類觀點(diǎn)盡管出現(xiàn)在20世紀(jì)90年代，但在他試圖與之“決裂”的西方美學(xué)理論和觀念清單上，藝術(shù)的真理觀問題還是未能直接進(jìn)入其中，因而也照例無意把藝術(shù)真理問題納入藝術(shù)人類學(xué)視野。這似乎又表明，對藝術(shù)真理問題的回避或忽視與藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科的發(fā)展處于何種歷史階段沒有必然的聯(lián)系。不管怎么說，這種集體性的回避和退卻已成事實(shí)，它畢竟在藝術(shù)人類學(xué)本身的問題鏈上留下了一個(gè)根本性的缺環(huán)，甚至可以說是藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科發(fā)展理念滯后的一種表征。
富有意味的是，在哈徹出版《作為文化的藝術(shù)：藝術(shù)人類學(xué)導(dǎo)論》一書的第二年，亦即1986年，推出了一本頗具地震效應(yīng)的、在西方人類學(xué)史上具有劃時(shí)代意義的書《寫文化：民族志的詩學(xué)與政治學(xué)》。該書編者之一克利福德（J. Clifford）旗幟鮮明地為該書撰寫了題為“部分真理”（Partial Truths）的導(dǎo)言，在他看來，民族志的寫作至少受到語境、修辭、制度、文體、政治和歷史上的決定因素支配，因此，他稱民族志為虛構(gòu)（fictions），“民族志的真理本質(zhì)上是部分的真理——受約束的（committed）、不完全的（incomplete）真理”④。由于該書的論題并未有意識地正面應(yīng)對藝術(shù)人類學(xué)的“部分真理”問題，而編者也坦承該書的人類學(xué)偏見使它忽視了對攝影、電影、表演理論、紀(jì)錄片藝術(shù)、非虛構(gòu)小說等藝術(shù)文本的關(guān)注⑤，再加上以上所述的藝術(shù)真理問題在西方藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科發(fā)展中的總體處境，所以，我們確乎有理由認(rèn)為，藝術(shù)的真理問題（哪怕是所謂的“部分真理”問題）對藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科來說還是一個(gè)新鮮的疑難話題。這樣，盡管在《寫文化》出版十多年后問世的《寫文化之后》一書的編者判定《寫文化》已逐漸被看作是一部“有幾分像人類學(xué)思想上的分水嶺”⑥那樣的書，但就藝術(shù)真理問題而言，這條分水嶺實(shí)質(zhì)上并沒有清晰地綿延到西方藝術(shù)人類學(xué)的田園之中。
關(guān)于藝術(shù)的真理問題，我在1999年中國藝術(shù)人類學(xué)研究會(huì)成立之際所撰的《藝術(shù)人類學(xué)與知識重構(gòu)》一文中曾把該學(xué)科的一個(gè)根本追求定位成“重新追問藝術(shù)真理的學(xué)術(shù)知識生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)”，隨后的一些文章或演講又進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)這樣一門立足于人類學(xué)的立場和方法、從藝術(shù)的角度研究人的學(xué)科是一種新式的藝術(shù)人類學(xué)，它不僅僅是關(guān)于“原始藝術(shù)”的，“不僅僅是關(guān)于‘藝術(shù)’的，也不僅僅是關(guān)于‘藝術(shù)’的感性學(xué)或某種新的知識論，而且還是一種人類學(xué)立場上的藝術(shù)真理論”⑦。本文擬針對上文所闡述的問題情境，對我所主張的“完全的藝術(shù)真理觀”這一藝術(shù)人類學(xué)的核心理念作一番嘗試性的闡述。
二
事實(shí)上，我們一旦把藝術(shù)真理問題引入藝術(shù)人類學(xué)的議事日程，首先就會(huì)真切地體會(huì)到類似于法國哲學(xué)家保羅·利科所表述的.那種復(fù)雜心情和態(tài)度取向：“一方面，各種哲學(xué)相繼出現(xiàn)，相互矛盾，相互詆毀，使真理看上去是變化的，在這種情況下，哲學(xué)史是懷疑主義的課程；另一方面，我們向往一種真理，精神之間的一致即使不是其標(biāo)準(zhǔn)，至少也是其標(biāo)志�！雹嗖贿^，如此鮮明的態(tài)度取向并不能直接拿來給克利福德所標(biāo)舉的“部分真理”說作出屬性判斷。因?yàn)檫@一民族志寫作的理念確乎在很大的程度上注意到了文化敘述的真理（the truths of cultural accounts）所遭逢的語言、修辭、權(quán)力和歷史諸方面帶來的不確定性或偶然性，這對文化敘述的真理的復(fù)雜性和豐富性無疑是一種尊重，一種張揚(yáng)，因而我們也確乎不能說這種“部分真理”說只是在簡單地修讀“懷疑主義的課程”；但克利福德同時(shí)又聲稱：“至少在文化研究中，我們不再會(huì)認(rèn)識到完整的真理，或者哪怕是宣稱接近它”⑨，這顯然是急劇地朝著極端的文化相對主義甚或懷疑主義的方向挪步，并終將稀釋和失落“部分真理”說原本所具有的那份反思和鞭策的意義。
由此，我們不難推想，如果藝術(shù)人類學(xué)家在面對紛繁復(fù)雜的人類藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)史的時(shí)候，無意把藝術(shù)人類學(xué)與藝術(shù)真理問題勾連起來，無意警惕和克服極端的相對主義或懷疑主義的理論迷霧，無心打造甚或自動(dòng)放棄種種尋求藝術(shù)真理的武器或可能性，轉(zhuǎn)而簡單地移植或運(yùn)用迄今仍被許多西方人類學(xué)家所信奉的、隨時(shí)有可能走得太遠(yuǎn)的“部分真理”說，那么，藝術(shù)人類學(xué)研究工作的意義本身很可能就會(huì)大打折扣。
其實(shí)，在這一關(guān)鍵點(diǎn)上，克利福德本人的一番交待恰恰成了某種有力的印證：“我在這篇‘導(dǎo)言’中一直極力主張的那種不完全性（partiality）總是預(yù)先假定了一個(gè)地方性歷史的困境”⑩，并聲稱自己的這種歷史主義觀念應(yīng)大量地歸功于弗雷德里克·杰姆遜，但在各種“地方敘事”（local narratives）和它們的替代物亦即“主導(dǎo)敘事”（master narrative）之間并沒有接受后者。在我看來，這里所假定的這種“地方性歷史的困境”同時(shí)也是他的“部分真理”說所要面臨的困境，而其內(nèi)在的迷障作用，在某種程度上與格爾茲（Clifford Geertz）所倡導(dǎo)的“地方性知識”（local knowledge）有著異曲同工之妙：一是在邏輯上預(yù)設(shè)了非“地方性知識”或非“地方性歷史”的存在，而它們事實(shí)上指的是西方知識或西方歷史；二是在這種非“地方性知識”或非“地方性歷史”中，依然隱含地指稱存在著優(yōu)先于非西方世界的普遍性和自主性的價(jià)值。（11）由此，我們不難體會(huì)到“部分真理”說背后所潛藏著的寓意微妙、具有悖論意味的理論指向。
這樣，在藝術(shù)人類學(xué)的核心理念的定位、設(shè)計(jì)和選擇上，我們與其在那種“部分真理”說的萬花筒里端詳藝術(shù)真理的種種局部的、變幻莫測的容貌，還不如明智地選擇有望在“一”與“多”之間、在完全性與不完全性之間進(jìn)行平等貫通和整合的一種完全的藝術(shù)真理觀。
那么，圍繞新式藝術(shù)人類學(xué)的這一核心理念，又有哪些基本理念在支撐呢？我認(rèn)為至少有以下幾個(gè)方面：
1、通過把研究范圍推及全景式的人類藝術(shù)來達(dá)成藝術(shù)真理的完全性。以往的藝術(shù)人類學(xué)主要研究無文字社會(huì)的藝術(shù)，以及文明社會(huì)里的民間藝術(shù)或少數(shù)民族的藝術(shù)傳統(tǒng)。新式的藝術(shù)人類學(xué)盡可能地把自身的研究范圍推及全景式的人類藝術(shù)，把世界上所有民族和所有文化系統(tǒng)內(nèi)的藝術(shù)作為自己的合法的關(guān)注對象。如果還是繼續(xù)像從前那樣主要研究無文字社會(huì)的藝術(shù)，而此類社會(huì)的很多藝術(shù)形態(tài)都已經(jīng)消失，而且有些還在隨時(shí)隨刻地消失，那么，這個(gè)學(xué)科可以研究的東西事實(shí)上是走向萎縮的，因此，只有在最大的時(shí)間性和空間性上逼近人類藝術(shù)的過去、現(xiàn)在和未來，我們才有望在各種或大或小的藝術(shù)世界中追索到完全的藝術(shù)真理的訊息，而因藝術(shù)人類學(xué)研究的對象總有其實(shí)在性和情境約定性，所以，在藝術(shù)真理的敘述或書寫上即便需要某種“想象”或“虛構(gòu)”的詩學(xué)，需要融入一些打破情境約定才能順利敘述或書寫的情境非約定性因素，但它們本身并不能改變藝術(shù)真理在總體指向上的確定性、一致性和完全性。
2、在“作為文化的藝術(shù)”這一藝術(shù)觀念總譜中努力尋求藝術(shù)真理的完全性。以往的藝術(shù)人類學(xué)已經(jīng)有一個(gè)變化，注意力開始從“美的藝術(shù)”（fine arts）轉(zhuǎn)向“作為文化的藝術(shù)”，考察藝術(shù)與文化之間的聯(lián)系，并進(jìn)一步形成了幾個(gè)主要的相關(guān)觀念：一個(gè)是把藝術(shù)視作“文化的表現(xiàn)”，一個(gè)是“作為文化系統(tǒng)的藝術(shù)”，另一個(gè)是“作為技術(shù)系統(tǒng)的藝術(shù)”。這和原先美學(xué)里所面對的那個(gè)“藝術(shù)”概念相比，顯然已經(jīng)有了很大的變化和實(shí)質(zhì)性的差別。對此，哈徹的體會(huì)頗有代表性。由于在實(shí)際的現(xiàn)代用法中，“藝術(shù)”一詞不再限于雕塑和繪畫，其界定的范圍非常廣泛，并且包括紡織品、人體繪畫、機(jī)遇劇以及諸如此類的東西，因此她感到，過去那些狹隘的定義就像它們從前所做的那樣雖然并不限制跨文化的觀點(diǎn)，但是，當(dāng)我們試圖從跨文化上來使用“藝術(shù)”觀念時(shí)，還是有許多問題，尤其是因?yàn)樵谖鞣轿幕瘋鹘y(tǒng)內(nèi)有許多藝術(shù)定義，并且只有某種非常寬泛的一致意見。因此，“在工業(yè)文明中，當(dāng)藝術(shù)概念在媒介和內(nèi)容方面被放寬到異乎尋常的程度時(shí)，至少含蓄地表明藝術(shù)概念的用途、功能和意義已經(jīng)被縮小了，而藝術(shù)與它的（文化）語境之間的關(guān)系也越來越少。這正是那種被當(dāng)作純粹為了審美靜觀、為藝術(shù)而藝術(shù)、純粹藝術(shù)、稱為‘藝術(shù)’之物的無用之必要性的藝術(shù)概念。它對跨文化研究來說不是一個(gè)很有用的概念，即使有人相信有如此純粹的動(dòng)機(jī)存在”。（12）基于這樣的認(rèn)識，哈徹就把“藝術(shù)”的成分解析為純粹審美（purely esthetic）、技能或技術(shù)（craftsmanship）、意義（meaning）這樣三個(gè)層面。而蓋爾在20世紀(jì)90年代試圖從“作為技術(shù)系統(tǒng)的藝術(shù)”（art as a technical system）這樣的藝術(shù)人類學(xué)觀念上來考察包括原始藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)在內(nèi)的各種藝術(shù)的魅力技術(shù)（the technology of enchantment），（13）顯然又是一種有效的推進(jìn)。
諸如此類的藝術(shù)觀念群及其相應(yīng)的研究方式或?qū)W術(shù)轉(zhuǎn)向，說明藝術(shù)人類學(xué)已不再把“美的藝術(shù)”作為一個(gè)終極性的考察目標(biāo)，而是在“作為文化的藝術(shù)”這個(gè)觀念總譜的鞭策下，勘探人類藝術(shù)形態(tài)和觀念上的復(fù)雜群落，注重發(fā)掘藝術(shù)與某種具體的文化表現(xiàn)、文化行為和文化技術(shù)之間的普遍聯(lián)系。雖然這里也難免還是有一些藝術(shù)概念上的預(yù)設(shè)，有一些猜想性的成分，但藝術(shù)人類學(xué)研究努力把這些預(yù)設(shè)和成分融入一個(gè)個(gè)情境性的解析過程之中，通過這種解析過程的展開，不斷地反思、檢驗(yàn)和調(diào)整自身的藝術(shù)觀念，讓它們經(jīng)受舊石器時(shí)代以來人類各個(gè)時(shí)期、各個(gè)區(qū)域和各個(gè)族群的藝術(shù)所構(gòu)成的事實(shí)大熔爐的考量，從而全方位地解析出人類藝術(shù)的真理性因子，在最充分的特殊性、最高的普遍性上提煉藝術(shù)真理的話語，于是，藝術(shù)人類學(xué)在藝術(shù)觀念和藝術(shù)真理的話語問題上的種種“作為”式的語句和表述，也就有望經(jīng)受最大限度的、最完全的合法性洗禮。當(dāng)然，這種集群式解析的過程性演歷，既要有與解析對象之間充分的情境關(guān)聯(lián)，以期掌握充分的事實(shí)判據(jù)，又不排斥解析主體與解析對象之間復(fù)雜的情境性互動(dòng)，建構(gòu)情境性表達(dá)關(guān)系的空間，從而在藝術(shù)觀念和藝術(shù)真理的復(fù)雜認(rèn)知和書寫的歷史過程性中通過不斷地?fù)P棄不確定性和不完全性來達(dá)成藝術(shù)真理的完全性。
3、在藝術(shù)人類學(xué)研究中反思性地、有限度地運(yùn)用那種強(qiáng)調(diào)空間性和地域性特征的地方性知識，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)非西方藝術(shù)的種種樣式、形態(tài)、意識、觀念和價(jià)值與西方藝術(shù)至少處在理論上完全平等和合法的境地，中國藝術(shù)、日本藝術(shù)和印度藝術(shù)等，都不只是具有某種“地方性知識”、地方性經(jīng)驗(yàn)和地方性價(jià)值的東西，確切地說，它們各自都是某種情境性的藝術(shù)，它們在認(rèn)知自身的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、表達(dá)自身的藝術(shù)真理或本民族的人生真理的歷史過程中，均有各自特有的生命感受和生存理解上的情境約定、情境內(nèi)涵，因而和西方藝術(shù)一樣有其自身獨(dú)特的價(jià)值，具有西方藝術(shù)所無法替代的知識性價(jià)值和真理性內(nèi)容。由于無意把它們置入那種依然隱性地帶有西方知識至上和西方價(jià)值優(yōu)先意味的“地方性知識”的陰影中自我降格，因而隨著新式的藝術(shù)人類學(xué)研究的不斷推展，歷代的東方藝術(shù)和世界上各種小型社會(huì)的藝術(shù)都將有望被視作一個(gè)個(gè)在藝術(shù)的真理性內(nèi)容上具有足夠的自主性的世界，而不只是流于西方人類學(xué)田野調(diào)查和民族志書寫的一個(gè)個(gè)帶有被壓迫意味的對象。于是，這樣一些獨(dú)特的藝術(shù)世界就有可能被賦予自呈自現(xiàn)、自我決斷的機(jī)理，從而在一定的現(xiàn)實(shí)性上和西方藝術(shù)世界之間形成一種互為他者、雙向乃至多向制導(dǎo)的全景式機(jī)制，讓藝術(shù)真理的完全性問題在不斷多維化和細(xì)密化的他者之間的互動(dòng)、對話、交流甚或交變中得以開顯。也就是說，各種藝術(shù)世界的自主、自恰和價(jià)值地位上的平等，必將在現(xiàn)實(shí)性上強(qiáng)化藝術(shù)真理的完全性程度。
4、以往的藝術(shù)人類學(xué)研究偏重于對藝術(shù)作品的靜態(tài)描述，而忽視對藝術(shù)家的行為以及行為過程的動(dòng)態(tài)解釋，換句話講就是對藝術(shù)的研究總是習(xí)慣于針對藝術(shù)品本身，而制作、觀看藝術(shù)品的人在研究視野中往往是缺席的。新式的藝術(shù)人類學(xué)研究除了繼續(xù)重視藝術(shù)品的解析之外，也關(guān)注人類藝術(shù)活動(dòng)當(dāng)中的藝術(shù)行為和人的在場（包括藝術(shù)家的在場）這些環(huán)節(jié)，力圖對各種文化情境條件下從事藝術(shù)制作、藝術(shù)生產(chǎn)和進(jìn)行藝術(shù)交往的藝術(shù)家、藝術(shù)作品和藝術(shù)行為等整體流程進(jìn)行情境性的探究，以期在具體的藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)交往或藝術(shù)消費(fèi)的完整格局中來全面地考察人類在藝術(shù)需要、藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)交往上的真理訴求。
三
此外，提倡一種自我反思、自我批評式的藝術(shù)人類學(xué)，注重藝術(shù)人類學(xué)的實(shí)驗(yàn)性寫作，也是新式藝術(shù)人類學(xué)的基本理念的有機(jī)組成部分。雖然它是從側(cè)重于研究者的角度對藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科品格等主體性風(fēng)貌的一個(gè)規(guī)約，但無疑也是尋求完全的藝術(shù)真理觀的一個(gè)重要中介。英國人類學(xué)家奈杰爾·拉波特和喬安娜·奧弗林在2000年出版的《社會(huì)文化人類學(xué)的關(guān)鍵概念》一書中解釋“科學(xué)的人類學(xué)”時(shí)引述說，模糊性和不確定性“對人類學(xué)也許是有益的”，由于人類學(xué)是“社會(huì)科學(xué)中最人文主義的學(xué)科，人文學(xué)中最科學(xué)的學(xué)科”，所以人們應(yīng)該意識到“關(guān)于知識與真理的本質(zhì)的模糊性，這將使人類學(xué)‘更像它自己’”。（14）這么說來，作為一門立足于人類學(xué)的立場和方法、從藝術(shù)的角度研究人的學(xué)科，當(dāng)“藝術(shù)”人類學(xué)把追尋完全的藝術(shù)真理觀作為自身發(fā)展的核心理念時(shí)，似乎更有理由以真理的“模糊性”為由讓它“更像它自己”，這顯然是一種無奈的甚或推卸責(zé)任、有辱使命的學(xué)科發(fā)展論調(diào)。格爾茲在晚年曾經(jīng)發(fā)出一個(gè)警示：“所有的人文科學(xué)都是混雜的、變化無常的和不明晰的，但文化人類學(xué)濫用了這種特權(quán)”。（15）試想，要是新式的藝術(shù)人類學(xué)又開始用新的方式濫用這種特權(quán)，那么，它在尋求人類藝術(shù)真理的路途上必將踏上不歸之路。實(shí)際上，我們注重藝術(shù)人類學(xué)的自我反思、自我批評和實(shí)驗(yàn)性寫作，正是基于戰(zhàn)略性和戰(zhàn)術(shù)性的雙重考量，一方面，希望藝術(shù)人類學(xué)不再只是流于藝術(shù)知識的重新淘洗這一層面，而是以真理為念，有更高層面的人文追求，全景式地解析過去、現(xiàn)在和未來各民族民間藝術(shù)中所折射出來的種種生存理解、生命感受和生命情懷，巡視每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)在超越個(gè)體有限性、尋求精神無限性上的種種努力，傾聽種種鮮活的、富于人生真理意味的信息，而不是用靜態(tài)的方式、獵奇的方式看藝術(shù)，用一時(shí)一地、一族一國、一維一相的方式看藝術(shù)；另一方面，又希望以學(xué)科自身所秉持的那種富有深度和效力的反思性和實(shí)驗(yàn)性，來持久應(yīng)對藝術(shù)人類學(xué)研究中可能隨時(shí)會(huì)遭遇的藝術(shù)知識和藝術(shù)真理的模糊性，憑借實(shí)驗(yàn)與反思的力度、深度和效度來不斷地?fù)P棄這種模糊性，以免讓這種模糊性、不確定性和不完全性成為隨意性甚或否定完全性的借口。一句話，藝術(shù)人類學(xué)的實(shí)驗(yàn)性寫作不是目的，而是過程，最完全的實(shí)驗(yàn)性和反思性，意味著最完全的藝術(shù)真理觀的最終達(dá)成。
記得約翰·諾里斯說過，“每個(gè)人在歷史上都有只屬于他自己的一刻”。對新式的藝術(shù)人類學(xué)理論和實(shí)踐來說，但愿每一個(gè)決意追問人類藝術(shù)真理問題的人也都有這樣的一刻。如果可以把人類藝術(shù)的真理比作天使的話，那么，我們希望并相信這樣的天使從來未曾離開過，但更希望探索藝術(shù)真理的人們能夠通過自己的奮力勞作讓這位神奇的天使顯出完全的面容，而不是有意無意地折斷了她的翅膀。
藝術(shù)核心期刊論文 篇5
一、藝術(shù)教育對核心價(jià)值觀中的培育功能
目前，高校思想政治理論課教學(xué)是大學(xué)生核心價(jià)值觀培育的主要陣地，校報(bào)、網(wǎng)絡(luò)、多媒體等是主要宣傳方式。但筆者在走訪調(diào)查部分高校時(shí)發(fā)現(xiàn)，40%的大學(xué)生認(rèn)為以高校思想政治理論課為平臺開展的社會(huì)主義核心價(jià)值觀教育效果并不理想，30.5%的大學(xué)生對所在學(xué)�！皾M堂灌”的課堂教學(xué)模式并不喜歡，認(rèn)為大多數(shù)高校思想政治課仍然采用傳統(tǒng)教學(xué)模式，重“教”輕“學(xué)”。35.3%的大學(xué)生認(rèn)為核心價(jià)值觀的講授較為抽象，更希望通過社會(huì)熱點(diǎn)問題及貼近學(xué)生實(shí)際的問題來開展教學(xué)。
47.3%的大學(xué)生希望通過直觀形象的視聽資料、歷史文化資源以及社會(huì)實(shí)踐，體驗(yàn)感悟社會(huì)主義核心價(jià)值觀。由此可見，大學(xué)生社會(huì)主義核心價(jià)值觀的培育方式，應(yīng)當(dāng)更加重視教育主體的內(nèi)在需求，注重發(fā)揮自我教育能力。引導(dǎo)大學(xué)生主動(dòng)接受、踐行“三個(gè)倡導(dǎo)”，在自我認(rèn)知、參與體驗(yàn)過程中，不斷提高認(rèn)知能力、判斷能力、選擇能力，將理論學(xué)習(xí)真正轉(zhuǎn)化為自身的價(jià)值觀念和價(jià)值取向。藝術(shù)教育，又稱為審美教育、美感教育，它是以藝術(shù)美和現(xiàn)實(shí)美為教育手段，以塑造完美人格為最終目的的審美教育，是美育的一項(xiàng)重要內(nèi)容，即通過藝術(shù)實(shí)踐來提高自身美的感受、理解、創(chuàng)造能力，從而提升修養(yǎng)、完善人格的教育。藝術(shù)教育可以看作是一種隱性的核心價(jià)值觀培育方式，與目前高校思想政治理論課所采用的灌輸、說教、制度化、紀(jì)律化等方式相比，更具實(shí)效性和感染力。其一，藝術(shù)教育具有潛移默化的育人效果。優(yōu)秀的藝術(shù)作品通常是經(jīng)過作者對客觀形象的藝術(shù)加工，使原形更加生動(dòng)、典型，從而更真實(shí)地反映出事物的本質(zhì)。優(yōu)秀的藝術(shù)作品可以陶冶情操、浸潤心靈。
如我國著名畫家徐悲鴻筆下的奔馬反映了不屈不撓、奔騰昂揚(yáng)的民族氣節(jié)；冼星海作曲的《黃河大合唱》，曲調(diào)慷慨激昂，令人振奮鼓舞。藝術(shù)教育正是通過這種藝術(shù)美和自然美的陶情喻理，寓教于樂，是一種以美動(dòng)人、以美感人的教育形式。將藝術(shù)教育作為培育大學(xué)生核心價(jià)值觀途徑之一，可以最大程度地消除學(xué)生的抵觸心理，其營造的文化氛圍和藝術(shù)情境，深刻影響著大學(xué)生思想道德、行為規(guī)范和生活方式的選擇。從而使廣大學(xué)生受到“春風(fēng)化雨”“潤物無聲”式的教育和啟迪，使核心價(jià)值觀培育更自然、和諧，效果也更為持久、深刻。其二，藝術(shù)教育更具直觀形象性。黑格爾曾說過：藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。無論是無形的音樂作品或是有形的美術(shù)作品，都是通過最直觀、最直接的藝術(shù)形式來反映客觀現(xiàn)實(shí)，使學(xué)生通過看和聽來理解、感知作品的主題形象，深化內(nèi)在情感體驗(yàn)，引起情感的共鳴。
鮮明、生動(dòng)、活潑的藝術(shù)形象具有迷人的魅力，會(huì)喚起人們強(qiáng)烈的審美情感和審美欲望，吸引人們?nèi)ジ惺堋㈩I(lǐng)悟美的真諦。比如，通過鑒賞中國繪畫、陶瓷、絲綢織錦等優(yōu)秀的藝術(shù)作品，有利于激發(fā)學(xué)生的民族自豪之情和振奮之志；通過聆聽歡快悅耳、生機(jī)勃勃的音樂曲目，欣賞優(yōu)美的舞蹈藝術(shù)，可以激發(fā)學(xué)生的審美意識和生活情趣，使身心得到健康全面發(fā)展�？梢�，藝術(shù)教育不同于理論化、抽象化的傳統(tǒng)教育模式，更具有直觀性、形象性，可以讓社會(huì)主義核心價(jià)值觀通過鮮活的藝術(shù)形象彰顯其思想的力量，更易為受教育者所接受。其三，藝術(shù)教育更具自由實(shí)踐性。藝術(shù)教育是通過情感體驗(yàn)認(rèn)識美、感受美�！懊栏惺呛吐犛X、視覺不可分離地結(jié)合在一起的”，需要個(gè)體的親身實(shí)踐，強(qiáng)調(diào)個(gè)體體驗(yàn)的豐富性和差異性。同時(shí)，單向的、灌輸式的知識傳授與技能培養(yǎng)模式并不能滿足藝術(shù)教育的教學(xué)需要，而是需要師生間的共同參與、互動(dòng)合作才能產(chǎn)生良好的教學(xué)效果，教學(xué)成果則更多是看重學(xué)生的自主參與以及在參與過程中的認(rèn)識、體驗(yàn)和感悟。將社會(huì)主義核心價(jià)值觀融入藝術(shù)教育，讓學(xué)生在充分自由的狀態(tài)下，通過親眼看、親耳聽去感受美的存在，受到美的感染和熏陶，從而促使大學(xué)生在輕松、愉悅的藝術(shù)實(shí)踐中形成正確的價(jià)值觀。
二、用藝術(shù)教育創(chuàng)新核心價(jià)值觀的培育途徑
綜上所述，藝術(shù)的德育功能是其他學(xué)科所不能替代的，在大學(xué)生核心價(jià)值觀的培育和踐行中具有重要作用。充分發(fā)揮藝術(shù)“以美導(dǎo)真、以美引善”“潤物無聲”的獨(dú)特價(jià)值，對大學(xué)生素質(zhì)教育的開展、藝術(shù)教育的實(shí)施和社會(huì)主義核心價(jià)值觀的培育有著理論意義和實(shí)踐意義。
�。ㄒ唬⿲�(shí)現(xiàn)課程藝術(shù)化，構(gòu)建藝術(shù)育人新課程
“情感教育的最大利器是藝術(shù)�！蓖ㄟ^課堂教學(xué)對學(xué)生進(jìn)行情的感染和美的教育，是藝術(shù)教育課程的目標(biāo)所在。課程的關(guān)鍵在設(shè)置，各高校應(yīng)以社會(huì)主義核心價(jià)值觀為指引，從思想上統(tǒng)一藝術(shù)類課程的設(shè)置理念，充分認(rèn)識藝術(shù)教育的'內(nèi)涵和價(jià)值及其在激發(fā)學(xué)生潛能、修養(yǎng)德行等方面的重要作用，構(gòu)建藝術(shù)教育特色課程。首先，整合校內(nèi)藝術(shù)教育資源，發(fā)掘地區(qū)文化藝術(shù)特色和人才資源，開設(shè)具有本土特色的綜合性藝術(shù)課程。其次，教學(xué)內(nèi)容要廣泛，讓學(xué)生了解、感受多種藝術(shù)形式，用健康的、大眾化的審美觀念，幫助學(xué)生確立積極的價(jià)值取向和審美情趣。最后，加強(qiáng)藝術(shù)教育課程的實(shí)踐環(huán)節(jié)，在實(shí)踐過程中使學(xué)生的知識技能內(nèi)化為藝術(shù)素養(yǎng)�？梢越Y(jié)合組建藝術(shù)社團(tuán)、送藝術(shù)下鄉(xiāng)、藝術(shù)教育實(shí)踐基地建設(shè)等開辟第二課堂，通過藝術(shù)課程、藝術(shù)活動(dòng)，使學(xué)生了解優(yōu)秀的文化藝術(shù)成果，培養(yǎng)感受美、創(chuàng)造美的能力，樹立正確的審美觀念，陶冶情操啟迪智慧，進(jìn)而促進(jìn)自身的全面健康發(fā)展。
�。ǘ┤谌胄@文化，構(gòu)建全方位立體化的藝術(shù)育人環(huán)境
校園是大學(xué)生的主要活動(dòng)場所，校園文化是高校群體心理和行為方式的獨(dú)特反映，它屬于大學(xué)生核心價(jià)值觀培育環(huán)境構(gòu)成中的“軟環(huán)境”，具有濃厚的學(xué)術(shù)性、哲理性、人文性等色彩。豐富有益的校園文化活動(dòng)可以潛移默化地引導(dǎo)人，教育人，是一種隱性的價(jià)值觀培育方式。正如陶行知所言：“要把教育和知識變成空氣一樣，彌漫于宇宙，洗蕩于乾坤，普及眾生，人人有得呼吸�！倍訌�(qiáng)“軟環(huán)境”建設(shè)，通過藝術(shù)的形式，將核心價(jià)值觀精髓融入校園文化，構(gòu)建全方位立體化的藝術(shù)育人環(huán)境，以某些優(yōu)秀的大眾化藝術(shù)成果作為當(dāng)前大學(xué)生核心價(jià)值觀的培育載體，熏陶、滋養(yǎng)大學(xué)生，使其產(chǎn)生認(rèn)同感和歸屬感，形成凝聚力和向心力，引導(dǎo)學(xué)生把價(jià)值觀的精髓內(nèi)化為自身的價(jià)值觀念和行為規(guī)范。形象、生動(dòng)的藝術(shù)育人環(huán)境，寓教于樂，具有較強(qiáng)的感召力，能夠有效地彌補(bǔ)傳統(tǒng)思想政治教育的“灌輸性”弊端，從而提升價(jià)值觀培育的實(shí)效性。
�。ㄈ┮詫W(xué)生社團(tuán)為主體，開展豐富多彩的藝術(shù)實(shí)踐
大學(xué)生社團(tuán)組織活動(dòng)是大學(xué)生踐行核心價(jià)值觀的重要載體。首先，大學(xué)生可以通過藝術(shù)實(shí)踐將核心價(jià)值觀的精髓融入社團(tuán)活動(dòng)。通過藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)、作品展示等，將符合核心價(jià)值觀標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范的行為習(xí)慣進(jìn)行更大范圍的宣傳和弘揚(yáng)。社團(tuán)活動(dòng)作為大學(xué)生的第二課堂，是大學(xué)生踐行社會(huì)主義核心價(jià)值觀的有效途徑。大學(xué)生可以通過參加學(xué)術(shù)講座、影視鑒賞、音樂賞析、民族民間傳統(tǒng)文化賞析等各種社團(tuán)活動(dòng)，加深對核心價(jià)值觀的理解，并將其“內(nèi)化于心，外化于行”。其次，注重發(fā)揮學(xué)生社團(tuán)活動(dòng)的輻射作用。社團(tuán)活動(dòng)可以把課堂內(nèi)外有效聯(lián)系起來，加上活動(dòng)內(nèi)容與學(xué)生的日常學(xué)習(xí)、生活密切相關(guān)，因而使核心價(jià)值觀教育更加貼近學(xué)生實(shí)際，更能浸潤學(xué)生心靈。最后，加強(qiáng)學(xué)生社團(tuán)的服務(wù)育人功能。社團(tuán)活動(dòng)可以成為大學(xué)生踐行社會(huì)主義核心價(jià)值觀的重要途徑，通過組織大學(xué)生進(jìn)社區(qū)、下基層開展送文化下鄉(xiāng)、考察民間藝術(shù)文化，用藝術(shù)的展示宣揚(yáng)核心價(jià)值觀中的真善美。
�。ㄋ模┱暇W(wǎng)絡(luò)教育資源，拓寬藝術(shù)教育和價(jià)值觀教育的覆蓋面
隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，高校信息化建設(shè)已經(jīng)進(jìn)入快速發(fā)展階段。網(wǎng)絡(luò)傳播的形態(tài)是多樣的，兼容文字、聲音、影像、數(shù)據(jù)、圖片，其內(nèi)容豐富，兼具便捷性、時(shí)效性和互動(dòng)性等特點(diǎn)，在校園傳媒中具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，深受廣大學(xué)生的喜愛。近年來，博客、微博、微信等新媒體、新技術(shù)的應(yīng)用與大學(xué)生的日常學(xué)習(xí)生活越來越密不可分，并已逐步成為他們知識、信息獲取的重要渠道和情感表達(dá)、交流的重要途徑。充分利用網(wǎng)絡(luò)教育的資源優(yōu)勢，有效整合校報(bào)、電臺廣播、戶外顯示屏等多種媒體資源，構(gòu)建以校園網(wǎng)絡(luò)為核心的核心價(jià)值觀教育信息化平臺，可以極大地拓寬藝術(shù)教育和價(jià)值觀教育的覆蓋面，為大學(xué)生培養(yǎng)和踐行社會(huì)主義核心價(jià)值觀提供了新空間。借助這個(gè)平臺，可開設(shè)影視鑒賞、音樂賞析、藝術(shù)作品鑒賞、民俗民間文化展示等多種欄目，將文字、聲音、圖形、圖像、視頻和動(dòng)畫等媒介整合、重構(gòu)，將語言、表演、造型等塑造手段相互轉(zhuǎn)換，使所傳播的形象更為生動(dòng)逼真、內(nèi)容更豐富多彩，更易為大學(xué)生群體所接受。
藝術(shù)核心期刊論文 篇6
摘要：
小學(xué)美術(shù)教育是我國當(dāng)代藝術(shù)教育的重要課程，隨著我國藝術(shù)教育的思想理念不斷改善，小學(xué)美術(shù)教育教學(xué)體系也隨之發(fā)生了本質(zhì)上的變化。就我國當(dāng)前的藝術(shù)教育觀念來看，在小學(xué)階段更加注重的是美術(shù)教育教學(xué)的觀念和方式，打破了傳統(tǒng)美術(shù)教學(xué)的死板思路，對小學(xué)階段學(xué)生的全面發(fā)展起著決定性的作用，就我國當(dāng)前的藝術(shù)教育發(fā)展建設(shè)來說，已經(jīng)取得了一定的成果，尤其是在小學(xué)美術(shù)教育建設(shè)中，但依舊存在著一定的問題沒有得到處理，就此做出分析。
關(guān)鍵詞：
小學(xué)美術(shù)；藝術(shù)教育；教學(xué)體系
在我國當(dāng)前的教育發(fā)展過程中，藝術(shù)教育的模式在不斷的創(chuàng)新，藝術(shù)的價(jià)值也在教育體系中不斷完善和體現(xiàn)，藝術(shù)教育更加具有現(xiàn)代化教育意義，其教學(xué)語言以及教學(xué)精神符合新課程教學(xué)改革的要求，而且從文化教學(xué)的范疇來看，對學(xué)生也是非常有價(jià)值的教學(xué)引導(dǎo)。藝術(shù)教育從其本質(zhì)來說，是小學(xué)美術(shù)教育中的一個(gè)重要思想，也是小學(xué)美術(shù)教育的本質(zhì)，如何在小學(xué)美術(shù)教育教學(xué)中實(shí)現(xiàn)有價(jià)值的藝術(shù)教育，是廣大教育工作者不斷研究的課題。隨著陳舊的美術(shù)教育模式得到不斷的改善，新型的小學(xué)美術(shù)教育教學(xué)體系也在不斷完善，藝術(shù)教育的滲透和融合就成了當(dāng)前我國小學(xué)美術(shù)教育發(fā)展的重要方向，培養(yǎng)小學(xué)階段學(xué)生的創(chuàng)新意識和藝術(shù)精神，提高學(xué)生對美術(shù)知識的理解和掌握能力等都是非常重要的。小學(xué)階段的學(xué)生在智力和身心發(fā)展上，正處于一個(gè)特殊的時(shí)期，在這個(gè)時(shí)期需要教師進(jìn)行有效完整的教學(xué)來幫助學(xué)生開發(fā)智力，讓學(xué)生通過課程教學(xué)來完成多元化的教學(xué)發(fā)展，這也是我國當(dāng)前小學(xué)美術(shù)教育的核心理念，而藝術(shù)教育的教學(xué)思路和教學(xué)目標(biāo)正好完整地符合了新課程教學(xué)改革的觀點(diǎn)，通過有效利用藝術(shù)教育教學(xué)模式，可以讓小學(xué)美術(shù)教學(xué)課程更加有效，對學(xué)生的德、智、體、全面發(fā)展和美術(shù)藝術(shù)方面的提升有更多的幫助。傳統(tǒng)美術(shù)教學(xué)中藝術(shù)教育的教育體系是不夠完整的，在傳統(tǒng)的教育教學(xué)理念中有非常多的不足之處，隨著我國教師的不斷研究和實(shí)踐已經(jīng)得到了一定的改善，但就目前的小學(xué)美術(shù)教學(xué)來說，還存在著一定的問題，需要教師進(jìn)行針對性的研究。小學(xué)美術(shù)教學(xué)當(dāng)前存在的問題主要涉及以下幾個(gè)層面：
一、學(xué)生的藝術(shù)培養(yǎng)基礎(chǔ)比較差
在小學(xué)階段的教學(xué)過程中，教師大多數(shù)不重視學(xué)生藝術(shù)學(xué)習(xí)能力的培養(yǎng)，傳統(tǒng)的教學(xué)體系建設(shè)中更是以學(xué)生的學(xué)習(xí)成績?yōu)橹饕己藰?biāo)準(zhǔn)，這樣的教學(xué)要求和教學(xué)模式在一定程度上局限了學(xué)生的發(fā)展和成長，這也是學(xué)生藝術(shù)學(xué)習(xí)基礎(chǔ)比較差的根本原因。教師在教學(xué)過程中應(yīng)該注重學(xué)生的藝術(shù)能力培養(yǎng)方式，讓學(xué)生對小學(xué)美術(shù)課程更加喜愛，從美術(shù)課程的內(nèi)容到長遠(yuǎn)發(fā)展都有基礎(chǔ)的認(rèn)知，才能融入美術(shù)課程的學(xué)習(xí)中，建立良好的藝術(shù)培養(yǎng)基礎(chǔ)。當(dāng)前小學(xué)階段學(xué)生的藝術(shù)培養(yǎng)基礎(chǔ)比較差，在一定程度上還有教學(xué)模式的原因，藝術(shù)教育的教學(xué)模式在小學(xué)美術(shù)教學(xué)課程中的滲透不夠深入，學(xué)生對學(xué)習(xí)方式的建設(shè)和學(xué)習(xí)態(tài)度的建設(shè)都不夠完善，這樣的問題也在很大程度上影響了學(xué)生的學(xué)習(xí)基礎(chǔ)。對應(yīng)處理策略：教師面對這類問題，首先應(yīng)該從自身出發(fā)對美術(shù)教材有一個(gè)深刻的了解和掌握，對新型的教學(xué)模式和教學(xué)體系進(jìn)行深入的研究，讓小學(xué)美術(shù)課堂中的藝術(shù)教育模式更加多元化，符合當(dāng)代美術(shù)教學(xué)的要求。教師在進(jìn)行學(xué)生的基礎(chǔ)能力培養(yǎng)時(shí)，要注重不同的課程內(nèi)容，構(gòu)建不同的教學(xué)實(shí)踐活動(dòng)，讓學(xué)生有更多參與學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，對小學(xué)美術(shù)課程有本質(zhì)上的理解和認(rèn)知，產(chǎn)生濃厚的'學(xué)習(xí)興趣，從而提高基礎(chǔ)能力。
二、學(xué)生的實(shí)踐機(jī)會(huì)比較缺乏
在傳統(tǒng)的教學(xué)模式建設(shè)過程中，教師往往是按照傳統(tǒng)教學(xué)理念中的應(yīng)試教育教學(xué)要求來進(jìn)行課堂建設(shè)，這樣就會(huì)使美術(shù)教學(xué)課程成為小學(xué)階段的副科，不受學(xué)校和教師的重視，學(xué)生能參與的小學(xué)美術(shù)課堂比較少，實(shí)踐機(jī)會(huì)也相對匱乏，對于我國當(dāng)前的美術(shù)教學(xué)建設(shè)來說是非常不利的。教師在教學(xué)課堂的建設(shè)過程中沒有注重學(xué)生實(shí)踐活動(dòng)的建設(shè)，忽略了學(xué)生的自身發(fā)展，不重視學(xué)生的長遠(yuǎn)發(fā)展能力和實(shí)踐發(fā)展能力。這樣的教學(xué)體系在很大程度上造成了學(xué)生實(shí)踐基礎(chǔ)較差、學(xué)習(xí)能力較差的狀況。對于小學(xué)美術(shù)教學(xué)來說，學(xué)生的實(shí)踐能力和發(fā)展能力是非常重要的，這也是當(dāng)前我國小學(xué)美術(shù)教學(xué)藝術(shù)教育的重要研究問題之一。對應(yīng)處理策略：在教學(xué)過程中，教師不僅要關(guān)注學(xué)生對基礎(chǔ)知識的學(xué)習(xí)掌握能力，還要注重學(xué)生的運(yùn)用能力，讓學(xué)生在課堂學(xué)習(xí)過程中更加頻繁地參與課堂活動(dòng)，對課堂教學(xué)內(nèi)容產(chǎn)生興趣，讓學(xué)生通過美術(shù)教學(xué)藝術(shù)教育體系中的實(shí)踐活動(dòng)，對美術(shù)基礎(chǔ)知識的運(yùn)用能力進(jìn)行有效的實(shí)踐提升，這也是多元化的美術(shù)教育方式之一。
三、學(xué)生的美術(shù)能力提升不足
小學(xué)階段的教育教學(xué)在新課程教學(xué)發(fā)展中不僅要注重學(xué)生的學(xué)習(xí)成績，還要注重學(xué)生的美術(shù)能力和長遠(yuǎn)發(fā)展能力，但在傳統(tǒng)的教學(xué)模式中，美術(shù)教學(xué)課程的建設(shè)是非常不完善的，學(xué)生的美術(shù)能力提升方式非常少，就當(dāng)前的美術(shù)課堂建設(shè)來說，還有著類似的問題沒有得到有效處理，教師應(yīng)該就學(xué)生的美術(shù)能力提升方式進(jìn)行深入的研究，建設(shè)更多的教學(xué)課堂活動(dòng)來幫助學(xué)生提升美術(shù)學(xué)習(xí)能力。對應(yīng)處理策略：在當(dāng)代的教育教學(xué)中，學(xué)生以及家長和教師都不再單純地關(guān)注學(xué)習(xí)成績，而是更多地關(guān)注學(xué)生的發(fā)展速度和成長空間，教師應(yīng)該有效地利用這一教學(xué)特點(diǎn)，提升學(xué)生的美術(shù)學(xué)習(xí)能力，在我國的教育建設(shè)中，正確地運(yùn)用美術(shù)教學(xué)藝術(shù)教育的特點(diǎn)，幫助學(xué)生打下堅(jiān)實(shí)的發(fā)展基礎(chǔ)。綜上所述，在小學(xué)美術(shù)教學(xué)中，教師應(yīng)該重視藝術(shù)教育，通過對藝術(shù)教育的完善建設(shè)來提高小學(xué)美術(shù)教學(xué)的價(jià)值，提升為學(xué)生的長遠(yuǎn)發(fā)展和藝術(shù)學(xué)習(xí)提供更多的空間。
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藝術(shù)核心期刊論文 篇7
引言
藝術(shù)教育作為美育的重要方式和關(guān)鍵環(huán)節(jié)，對人的情感、品格和審美情趣的培養(yǎng)等都起到重要的推動(dòng)作用。藝術(shù)教育不僅能夠提高人的審美能力，而且對其喚醒人性和追求真善美都具有重要的教育意義。核心價(jià)值觀作為中華民族自強(qiáng)不息的基石，也是對真善美追求得以實(shí)現(xiàn)的價(jià)值基礎(chǔ)，二者之間存在一定的內(nèi)在聯(lián)系。發(fā)揮藝術(shù)教育獨(dú)特的價(jià)值優(yōu)勢，對于大學(xué)生身心和知識的全面發(fā)展，對大學(xué)生核心價(jià)值觀培育的要求的實(shí)現(xiàn)具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。
1、藝術(shù)教育道德教育功能的具體體現(xiàn)
藝術(shù)教育作為美育的重要組成部分，其主要的目的在于較好的引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會(huì)發(fā)現(xiàn)美、認(rèn)識美，在認(rèn)識的過程中還要學(xué)會(huì)去感知美，通過對美的認(rèn)識過程提高精神和道德層級意識的不斷升華。
1.1藝術(shù)教育有助于情操的培養(yǎng)
亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)具有陶冶情操、凈化心靈以及宣泄情緒的作用。因此，從中可以其對情操培養(yǎng)的肯定作用。他認(rèn)為“：音樂樂調(diào)當(dāng)中，每個(gè)樂調(diào)都有其存在的意義和價(jià)值，如果其中存在特殊的目的，可以此阿勇特殊的樂調(diào)來完成。如果要達(dá)到教學(xué)的目的，就需要采取特殊的樂調(diào)來完成，而那些具有凈化作用的樂曲就能夠產(chǎn)生一種有益的快感”。從中可以看出，那些優(yōu)秀的藝術(shù)作品在一定環(huán)境中就能產(chǎn)生有益的快感，能夠起到凈化心理和完善品格的作用，在一定程度上實(shí)現(xiàn)育人的目的和要求。
1.2藝術(shù)教育有助于人修養(yǎng)的提高
在一定意義上審美能力的提升促進(jìn)道德修養(yǎng)的形成。柏拉圖曾經(jīng)說過：“音樂教育在一定意義上比其他教育重要很多，音樂當(dāng)中的節(jié)奏和韻律能夠給人一種心靈上的共鳴，從而被這種力量所吸引和融合，如果這種教育方式是正確的，就可以不斷潤化我們的心靈，自己的性格也會(huì)因此變得高尚起來”。從中可以看出，人們在生活或者學(xué)習(xí)當(dāng)中通過形式多樣、內(nèi)容豐富的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，能夠在生活和自然界當(dāng)中不斷地去發(fā)現(xiàn)美的事物，從美的事物當(dāng)中引起心靈上的共鳴，從而不斷提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)和思想水平。因此，藝術(shù)教育在大學(xué)生核心價(jià)值觀培育當(dāng)中有效融合，在藝術(shù)實(shí)踐當(dāng)中通過其自身的育人方式，把那些抽象化了的核心價(jià)值觀教育轉(zhuǎn)化為學(xué)生自身的精神需求，促使大學(xué)生思想和情感得到不斷升華，推動(dòng)大學(xué)生核心價(jià)值觀教育的不斷完善和發(fā)展。
2、藝術(shù)教育在大學(xué)生核心價(jià)值觀培育中的價(jià)值體現(xiàn)
2.1藝術(shù)教育的審美價(jià)值對核心價(jià)值觀認(rèn)知度
提高藝術(shù)教育的審美價(jià)值主要體現(xiàn)在通過對外界事物藝術(shù)美的理解和欣賞，從而在一定條件下實(shí)現(xiàn)對事物本質(zhì)特征的認(rèn)識，也就是我們經(jīng)常說的真知。藝術(shù)作品通過對那些比較鮮明和生動(dòng)的形象進(jìn)行揭示，從而實(shí)現(xiàn)對客觀事物的本質(zhì)認(rèn)識，它和只對事物的外表進(jìn)行感知的感性認(rèn)識存在本質(zhì)上的區(qū)別。藝術(shù)教育通過對受教育者進(jìn)行引導(dǎo)，讓其不斷感知藝術(shù)作品中的美，從而不斷提高自身對外部客觀世界和內(nèi)部主觀世界的認(rèn)識水平，所以，藝術(shù)教育提高人的審美能力和趣味之后，使其形成一種價(jià)值觀念體系，從而提高了對美好事物的認(rèn)知水平。在具體的藝術(shù)教育過程中，要結(jié)合當(dāng)代大學(xué)生的內(nèi)心特點(diǎn)，把藝術(shù)教育的審美價(jià)值通過一定方式運(yùn)用到大學(xué)生的核心價(jià)值觀教育上來，通過對事物的感性認(rèn)識逐漸形成一種具有真善美觀念的價(jià)值觀體系，從而提高藝術(shù)教育的審美價(jià)值在大學(xué)生核心價(jià)值觀教育中的認(rèn)知度。
2.2移情價(jià)值對核心價(jià)值觀培育的擴(kuò)寬作用
藝術(shù)價(jià)值的移情價(jià)值在一定意義上是指受教育者的內(nèi)在情感受到了外界美的熏陶，這種理論在我國古代就有過論述：興于詩。立于禮和成于樂。這是儒家教育思想對藝術(shù)教育移情價(jià)值的最早概括，其在一定意義上也可以說成是審美教育思想，而不是簡單的說教形式和相關(guān)的行為灌輸?shù)慕虒W(xué)內(nèi)容，在教育過程中可以借用音樂、詩歌和繪畫的形式來展開教學(xué)，從而起到陶冶和激發(fā)受教育者提高審美能力和藝術(shù)修養(yǎng)的目的。藝術(shù)作品把自然界或者生活當(dāng)中的'一些美的東西展示出來，給人一種視覺和內(nèi)心的共鳴和享受，使人在不經(jīng)意之間就能感受到美的存在，這也是藝術(shù)教育陶冶情操的主要體現(xiàn)。例如，我們在欣賞《祖國頌》等優(yōu)秀的音樂作品時(shí)，從作品當(dāng)中就能體會(huì)到作者所要表達(dá)的對祖國的熱愛之情，在傾聽的過程中也激發(fā)出我們的愛國主義情懷。把藝術(shù)價(jià)值中的移情價(jià)值通過一定的方式和手段運(yùn)用到大學(xué)生核心價(jià)值觀培養(yǎng)當(dāng)中，并把這種價(jià)值觀通過一定的美學(xué)形式展示出來，可以通過一些優(yōu)秀的音樂作品鼓勵(lì)和培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)和道德情操，幫助他們通過對這些作品知識的學(xué)習(xí)，從而樹立牢固和高尚的核心價(jià)值觀念。
3、藝術(shù)教育在大學(xué)生核心價(jià)值觀培育過程中的主要方法
3.1對教學(xué)模式進(jìn)行創(chuàng)新
改變傳統(tǒng)的教學(xué)觀念和手段是有效進(jìn)行教學(xué)的前提條件。大學(xué)生核心價(jià)值觀念的培育需要對教學(xué)觀念進(jìn)行全方位多層次的分析，除了對課堂教學(xué)進(jìn)行規(guī)范化之外，還要進(jìn)行多種樣式的教育實(shí)踐活動(dòng)與其相協(xié)調(diào)，因此，高校老師要首先要對教學(xué)觀念有一個(gè)較為清晰的認(rèn)識，對教育的方法和手段進(jìn)行創(chuàng)新，并且把藝術(shù)教育模式有效的融入大學(xué)生核心價(jià)值觀培育當(dāng)中去。
3.2對教育資源進(jìn)行整合，推動(dòng)教學(xué)方法的創(chuàng)新
大學(xué)生核心價(jià)值觀教育的有效實(shí)施最主要的還是對相關(guān)的教學(xué)資源進(jìn)行整合，高校要把各類教學(xué)資源進(jìn)行有效整合，努力創(chuàng)建情景化的課堂氛圍，提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和溝通表達(dá)能力，通過對相關(guān)情景進(jìn)行模擬，讓學(xué)生在體驗(yàn)的過程中形成核心價(jià)值觀的合力。首先，可以對藝術(shù)教育的信息化水平進(jìn)行提高，善于運(yùn)用新的媒介來表達(dá)自身情感，還可以通過網(wǎng)絡(luò)、QQ、微博等形式將自己的藝術(shù)作品傳播出去，讓學(xué)生通過藝術(shù)美的欣賞實(shí)現(xiàn)核心價(jià)值觀念的培養(yǎng)，從而置身在藝術(shù)美的環(huán)境當(dāng)中。其次，構(gòu)建藝術(shù)服務(wù)平臺。藝術(shù)服務(wù)平臺可以以學(xué)生社團(tuán)為主要方式，在學(xué)校開展校園藝術(shù)節(jié)、美術(shù)展和音樂晚會(huì)等形式來提高學(xué)生的審美情趣和形象思維能力。最后，對校外藝術(shù)資源進(jìn)行整合利用�？梢酝ㄟ^“送文藝下鄉(xiāng)”以藝術(shù)為主題服務(wù)基層群眾，在一定條件下加強(qiáng)大學(xué)生的核心價(jià)值觀的實(shí)踐能力，定期組織學(xué)生到藝術(shù)館、音樂廳或者歌劇院等場所來進(jìn)行考察，不斷讓學(xué)生和藝術(shù)家、音樂家、民間藝術(shù)大師等進(jìn)行接觸，讓大學(xué)生能夠零距離的接觸和感受藝術(shù)的魅力，通過在實(shí)踐當(dāng)中不斷去認(rèn)識美、發(fā)現(xiàn)美和踐行美，提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)水平，達(dá)到實(shí)現(xiàn)核心價(jià)值觀培養(yǎng)的目的。
4、結(jié)語
藝術(shù)教育作為美學(xué)教育的重要組成部分，在大學(xué)生核心價(jià)值觀培育過程中起到重要作用，能夠較好的提高大學(xué)生的審美能力和藝術(shù)修養(yǎng)，促進(jìn)大學(xué)生人格的培養(yǎng)以及價(jià)值觀念的創(chuàng)新。在藝術(shù)教育具體實(shí)施過程中，要以學(xué)生自身實(shí)際為支撐，學(xué)校要發(fā)揮其引導(dǎo)作用，利用各方面的有利資源，促進(jìn)大學(xué)生核心價(jià)值觀培育的有序進(jìn)行。
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