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表現(xiàn)主義現(xiàn)代藝術論文
一、表現(xiàn)主義與各種主義一起身在西方現(xiàn)代藝術運動中
表現(xiàn)主義先鋒高更和凡高身處在后印象主義中，其藝術也從浪漫、現(xiàn)實、印象主義甚至巴洛克中汲取營養(yǎng)，又影響著野獸、立體、綜合等主義。表現(xiàn)主義之父蒙克，從后印象主義和象征主義的探索中發(fā)展出自己的路子，也不乏象征性的內容、野獸派的色彩。還有兩位現(xiàn)代表現(xiàn)主義不得不提到的人物，即恩索和康定斯基，而恩索又是超現(xiàn)實主義和20 世紀幻想派之父，康定斯基則是抽象派之父�？磥砗茈y判斷哪位畫家、哪幅作品、哪個時期是表現(xiàn)主義的，而各種主義更多是藝術批評中運用的公式或標簽，更應是一個概念或理念。
如果說繪畫從對宗教的弘揚和自然的再現(xiàn)這一傳統(tǒng)中解放出來，發(fā)生變革，那么現(xiàn)實主義是將自然與社會結合進行表達；印象主義是將自身的感受與自然結合進行表達；而表現(xiàn)主義則是終于擺脫自然，獨立于自然之外，對人自身的內心、精神、情感、感受等的表達。而后的許多主義又脫離了人，就繪畫而繪畫，發(fā)掘繪畫世界本身的價值。從另一個方面說，所有繪畫藝術都有“表現(xiàn)性”和“再現(xiàn)性”，兩者是相對存在的。即便如米開朗琪羅、拉斐爾或雷諾茲、安格爾的繪畫也有表現(xiàn)性；如康定斯基或蒙德里安的繪畫也有再現(xiàn)性。
所以作為藝術運動的“表現(xiàn)主義”的提出，本意是以革命者的身份與“再現(xiàn)”對立的立場，而“再現(xiàn)”的承載不是繪畫的再現(xiàn)性，它應是當時學院派古典主義、新古典主義和現(xiàn)實主義等既有藝術。一般認為“表現(xiàn)主義”一詞在1911年被《狂飆》雜志正式使用。但在這之前，1880年就有批評家用“表現(xiàn)主義者”來描述表現(xiàn)自身情感的現(xiàn)代畫家。
1901年在巴黎舉辦的畫展上，畫家茹利安奧古斯特埃爾維以《表現(xiàn)主義》命名自己的油畫作品�！氨憩F(xiàn)主義”的產生是“革命者”區(qū)別“舊藝術”而創(chuàng)造出的“新藝術”的名稱，它的本質與現(xiàn)代藝術運動“革命與實驗”是一致的�！案吒牙L畫的本質看成是某種獨立與自然之外的東西，當成記憶經驗中的一種‘綜合’，而不是印象主義者所認為的那種直接的知覺經驗中的東西�！薄胺哺咴噲D用紅色和綠色為手段，來表現(xiàn)人類可怕的激情。”
蒙克將內心世界的表現(xiàn)發(fā)揮得淋漓盡致，造型問題是第二位的，心理方面的問題才是第一位的。他的藝術作品表現(xiàn)人類的苦難、貧困、暴力和激情。主題多暗示和寓意病痛、孤獨、恐懼、憂郁、死亡、暴力和性欲。恩索奇特的幻想、對恐怖的探索揭示了藝術家紛亂的內心世界和感情的強烈程度，作品踐踏了形式原則以便表達主題，空間組合的雜亂無章是為描畫世界的雜亂無章�？刀ㄋ够鶑娬{純色的心理效果，渴望通過一種純“心靈性”的新藝術使世界更新。繪畫本身抽象的色彩與形式的和諧，必須“以觸及人類靈魂的原則為唯一基礎”。以上五位畫家可以說蒙克是比較純粹的“表現(xiàn)主義”，所以表現(xiàn)主義和蒙克通常一起提及，同時與表現(xiàn)主義一起提及的還有德國。
二、在19世紀末和20世紀初的藝術巨變中
法國是當之無愧的中心，幾乎所有具有國際性影響的思潮都以它為中心展開，在造就了本土藝術家的同時，它還是各國藝術家的圣地，很多藝術家到了巴黎才有了成功。但從表現(xiàn)主義開始，這種與巴黎的疏離與對立有了兆頭，與法國的那種試圖建立一種世界性流行語言相反，表現(xiàn)主義強調個性和種族性，它以斯拉夫民族和北歐國家的宏大、悲憫情懷為精神依托，對所處時代的動蕩不安有著最細致和鐘情的表現(xiàn)，并以悲劇的形式面貌和氣質為其總體的特征�？陀^上講蒙克的影響對表現(xiàn)主義在德國的重大發(fā)展有著相當?shù)呢暙I，但表現(xiàn)主義在德國有最集中的表現(xiàn)，更重要的是主觀與精神氣質方面的契合，德國由浪漫主義到自然主義再到表現(xiàn)主義，都體現(xiàn)出了一種敏感、激蕩的民族心理情緒，這不是一個容易簡單地快樂起來的民族。
除了精神氣質的契合，還有一個理論背景，新康德派哲學家菲德勒大概是第一個認識到作品是“內在需要”所產生的評論家，他認為藝術作品本來就是藝術家獨特的視覺知覺對象，以他的選擇能力所得出的自由形式，還有“移情作用”這一理論得出的色彩、線條、形狀或空間，都是一種特定情緒特征的提示。隨后沃林哲認為現(xiàn)代藝術家在走向對自然的有選擇性的組合或抽象的“內在的不可抗拒的沖動”。橋社、青騎士等眾多德國畫家將這些理論、觀念充分強調和實踐。
20 世紀初德國有“橋社”和“青騎士”等藝術團體�！皹蛏纭笔敲煽说淖冯S者，成員基本都出生于普通家庭，其作品給予普通人同情；驚訝大城市的魔力同時又表達身在其中的焦慮；熱衷表現(xiàn)舞蹈的瞬間，這可能與他們的15分鐘素描法訓練有關；此外在藝術上融合了非洲藝術的一些元素。“青騎士”的作品更為抽象，他們對內在精神和情感更感興趣，并試圖用視覺的形和色來表達，可謂純“心靈性”的新藝術。德國表現(xiàn)主義藝術家普遍有“革命”色彩，強烈要求變革已有的藝術形式，規(guī)模宏大的敘事性題材極少出現(xiàn)，而經過簡化和夸張的人物、風景和景物大量涌現(xiàn)。其作品傾向表達痛苦、絕望、緊張、狂喜之類的極端情感。雖然20世紀初德國大部分表現(xiàn)主義畫家在畫面上始終沒能走出蒙克、凡高、高更、馬蒂斯等現(xiàn)代藝術巨匠的陰影，但他們的堅持是值得肯定的。
德國表現(xiàn)主義藝術家們的作品所展現(xiàn)出的藝術個性還是非常強的，同時他們各自的藝術主張也有所不同。就不同歷史時期來看表現(xiàn)主義藝術特征上都存在著很大的差異。今天對表現(xiàn)主義的追溯，德國畫家的光輝甚至掩蓋了蒙克，原因之一是德國文化領域對德國表現(xiàn)主義持之以恒的強勢宣傳。20世紀有理論家把德國的表現(xiàn)主義追溯到16世紀的丟勒，不知是不是想擺脫挪威的蒙克和法國的印象主義而歸宗到德國。從蒙克到第一次、二次世界大戰(zhàn)之間，再從二戰(zhàn)后到 20 世紀60 年代的新表現(xiàn)主義，表現(xiàn)主義的畫家們努力推動表現(xiàn)主義在各自國家的發(fā)展和成熟，并將影響擴展到巴西、墨西哥、西班牙、瑞士、美國和意大利等地。從 20 世紀20 年代表現(xiàn)主義開始被介紹到中國，再到90年代陸續(xù)有油畫家獲得實踐成功，表現(xiàn)主義作為一種手法和一片開拓出來的觀念領域，似乎至今仍有它的余續(xù)。
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