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藝術(shù)論文發(fā)表
藝術(shù)論文發(fā)表【1】
【摘要】水袖是中國(guó)舞蹈文化中獨(dú)具特色的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，不僅具有翩翩起舞的形式美，而且有著豐富的人文內(nèi)涵。
通過(guò)水袖的教學(xué)，使學(xué)生擴(kuò)展肢體的表現(xiàn)力，通過(guò)表演者的肢體實(shí)現(xiàn)不同力量、幅度的轉(zhuǎn)換，揮運(yùn)水袖展示無(wú)限的形態(tài)美。
鍛煉學(xué)生身體內(nèi)外各部分間的協(xié)調(diào)和配合的完美性。
讓學(xué)生在學(xué)習(xí)中接受人文精神和意蘊(yùn)的熏染，在揮運(yùn)中展現(xiàn)自我，放飛夢(mèng)想。
【關(guān)鍵詞】水袖;揮運(yùn);形態(tài);內(nèi)涵
談起水袖大家并不感到陌生，相傳關(guān)于水袖的舞蹈源于漢而盛于唐秩于宋元，而后水袖成為中國(guó)戲曲藝術(shù)中一種特技，在傳承兩千余年的今天，水袖是中國(guó)古典舞中重要的表現(xiàn)形式，它的運(yùn)用繼承和借鑒了戲曲中獨(dú)特的形態(tài)、鮮明風(fēng)格的表現(xiàn)。
隨著水袖自身的發(fā)展，其表現(xiàn)形式也逐漸脫離了戲曲表演的程式，更加注意水袖的舞動(dòng)性。
在舞蹈語(yǔ)言中，水袖是舞者抒情達(dá)意的重要媒材，而今中國(guó)古典舞中水袖的運(yùn)用在某種程度上已然凝結(jié)為中國(guó)古典舞的一個(gè)標(biāo)志，使觀者望而即知此舞為何。
所以，水袖的運(yùn)用是舞蹈表現(xiàn)中一項(xiàng)重要的手段，對(duì)于教學(xué)而言也是一門(mén)重要的訓(xùn)練課題。
“翩若驚鴻，宛若蛟龍……仿佛兮若輕云之蔽月，飄搖兮若流風(fēng)之回雪……”《洛神賦》中將飄逸清美的水袖特征一語(yǔ)點(diǎn)破。
這是水袖獨(dú)具的藝術(shù)語(yǔ)言，就傳承和發(fā)展這一部分而論，兩個(gè)重要的要素不得不提——即肢體力和表現(xiàn)力。
肢體力是水袖揮運(yùn)的作用力，揮運(yùn)的形態(tài)美是獨(dú)特的表現(xiàn)力，此兩者相輔相成、相生相容，通過(guò)肢體力的運(yùn)用才能施展水袖獨(dú)特的表現(xiàn)力。
若水袖僅僅被局限于一種程式而言，這樣舞蹈語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)的節(jié)律美反而流于形式，喪失自然而然的韻致。
在對(duì)于肢體力的訓(xùn)練和表現(xiàn)力二者的關(guān)系而言，我認(rèn)為，兩者間相互承載密不可分，水袖語(yǔ)言性成于肢體之力而流露于表現(xiàn)力，藝術(shù)語(yǔ)言承載著肢體形態(tài)和思想情感。
就水袖的教學(xué)而言，京劇大家王瑤卿講形體表現(xiàn)有三大要素：表情看眼睛、動(dòng)作看水袖、身段看腳步。
由此可知水袖基本功是衡量表演者功夫深淺和藝術(shù)修養(yǎng)的一個(gè)重要方面。
雖說(shuō)王瑤卿先生提出的觀點(diǎn)是針對(duì)戲曲表演而言的，但舞蹈表演亦同樣受用。
學(xué)校舞蹈基本功是培養(yǎng)藝術(shù)表演素養(yǎng)的重要途徑，教師在教學(xué)中傳授水袖的基本功能對(duì)學(xué)生日后成長(zhǎng)具有十分重要的作用。
為此，在水袖教學(xué)中系統(tǒng)的教學(xué)方法能達(dá)到事半功倍的效果。
關(guān)于教學(xué)中肢體力的訓(xùn)練可以分為以下幾點(diǎn)：
一、協(xié)調(diào)“三節(jié)”是外部力的轉(zhuǎn)換
所謂“三節(jié)”即是肢體關(guān)節(jié)的“起、承、轉(zhuǎn)、合”的關(guān)系。
若以人體為喻，則頭部為稍節(jié)，腰腹部為中節(jié)，腳足為根節(jié);以臂膀?yàn)榱�，則掌指是稍，肘節(jié)為中，臂膀?yàn)楦?下肢則以腳足為稍，膝關(guān)節(jié)為中，胯為根。
訓(xùn)練稍、中、根節(jié)三者協(xié)調(diào)是形體動(dòng)作的根本。
“三節(jié)”的規(guī)律表現(xiàn)為稍節(jié)起、中節(jié)承、根節(jié)合。
重點(diǎn)訓(xùn)練中要求頭、腰、腳三段力量均衡，其次是腳、膝、胯的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。
再次是腕、肘、肩的承接。
教學(xué)中要掌握各個(gè)部分的主次、力量強(qiáng)弱、幅度大小等關(guān)系。
是通過(guò)以局部練習(xí)為“點(diǎn)”，各個(gè)點(diǎn)熟練協(xié)調(diào)成“線”繼而成“面”。
水袖的教學(xué)方法是“由點(diǎn)擴(kuò)面”、由簡(jiǎn)到繁的循序漸進(jìn)。
二、“六合”是揮運(yùn)的關(guān)鍵
“六合”以內(nèi)外“三合”為分，內(nèi)“三合”指：心意合、意氣合、神氣合;外“三合”則是手腳合、肘膝合、肩胯合。
心、意、神、氣的協(xié)調(diào)和交融是水袖的蘊(yùn)涵，手、腳、肘、膝、肩、胯諸部的協(xié)調(diào)是展示水袖“長(zhǎng)袖善舞”的韻美。
“六合”是相輔相成的整體，內(nèi)外完美的協(xié)調(diào)是水袖自由揮運(yùn)的關(guān)鍵所在。
三、律動(dòng)是揮運(yùn)的技巧 “欲左先右、欲上先下、欲開(kāi)先合”是訣竅，水袖揮運(yùn)以律動(dòng)來(lái)體現(xiàn)，律動(dòng)體現(xiàn)為“相反而相成、相克而相生”。
“反襯勁”是修長(zhǎng)水袖的用力點(diǎn)，逆向取勢(shì)可以產(chǎn)生千態(tài)萬(wàn)狀的動(dòng)態(tài)美。
四、“字”是基本形態(tài)
所謂“字”形態(tài)是水袖練習(xí)的基本動(dòng)作形態(tài)，單一的“字”是掌握水袖的入門(mén)基礎(chǔ)。
熟練掌握可以進(jìn)行發(fā)展變化，不同角度、不同組合的訓(xùn)練可以達(dá)到千變?nèi)f化的形態(tài)美。
總之，萬(wàn)變不離其宗，單一的“字”形態(tài)是豐富姿態(tài)的母體。
形態(tài)練習(xí)仍然體現(xiàn)了由簡(jiǎn)到繁、循序漸進(jìn)的教學(xué)特點(diǎn)。
五、水袖的其它技法
水袖除了掌握上述所論的基本要點(diǎn)外，還有撐、沖、揚(yáng)、抖、挑、勾、撥、撣、甩等具體技法。
它們都是多種基本要點(diǎn)之間的相互協(xié)調(diào)、配合而產(chǎn)生的豐富性。
出袖、收袖、揚(yáng)袖、繞袖、搭袖、撇花等技巧都要在教學(xué)中有所體現(xiàn)。
六、揮運(yùn)的內(nèi)涵
個(gè)性是藝術(shù)的獨(dú)特魅力，學(xué)生在訓(xùn)練水袖的靈秀、圓暢、飄逸、灑脫等方面感染性靈。
啟發(fā)學(xué)生從性格情緒等特殊性中發(fā)現(xiàn)自己，喜、怒、哀、樂(lè)是水袖表達(dá)內(nèi)心的重要語(yǔ)言。
教學(xué)訓(xùn)練中，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)“情”帶“動(dòng)”，產(chǎn)生“纖腰弄明月，長(zhǎng)袖舞春風(fēng)。”
通過(guò)上述的方法進(jìn)行具體教學(xué)，能使學(xué)生全面的了解水袖的藝術(shù)語(yǔ)言。
教學(xué)訓(xùn)練讓學(xué)生掌握水袖的技巧，利用水袖的基本功訓(xùn)練全面提升學(xué)生身體內(nèi)外的藝術(shù)修養(yǎng)。
為學(xué)生進(jìn)一步學(xué)習(xí)其他舞蹈打下扎實(shí)的基礎(chǔ)。
閩劇早期經(jīng)典劇目淵源流變簡(jiǎn)論【2】
【摘要】本文選取了三個(gè)明清時(shí)期的閩劇傳統(tǒng)經(jīng)典劇目，探尋淵源，考證流變，梳理其在現(xiàn)當(dāng)代的重要改編本及演出情況，并加以點(diǎn)評(píng)，以小見(jiàn)大，展現(xiàn)閩劇在新時(shí)期的傳承與發(fā)展概況。
【關(guān)鍵詞】閩劇;紫玉釵;墻間祭;紅裙記
閩劇又稱福州戲，起源于明末，誕生于古閩縣、候官縣，在福州十邑及寧德、三明、南平等部分縣市流行，是福建五大地方戲曲劇種之一。
到如今已走過(guò)了四百多年的歷程，一大批優(yōu)秀的閩劇作家，改編傳統(tǒng)劇目，編寫(xiě)新戲，使這個(gè)古老的劇種依然充滿了生機(jī)。
下面試選取歷史最為悠久的三部經(jīng)典傳統(tǒng)劇目，探尋淵源，考證流變，梳理其在現(xiàn)當(dāng)代的重要改編本及演出情況，并加以點(diǎn)評(píng)，以小見(jiàn)大，展現(xiàn)古老的閩劇在新時(shí)期的傳承與發(fā)展概況。
一、紫玉釵
閩劇中流傳最久最廣的古典劇目之一。
作者相傳是清代乾嘉年間一位翰林，但姓名難考。
而經(jīng)《閩劇志》編輯部考證，疑為明末福州名士曹學(xué)佺所作。
故事取材于唐代蔣防所作傳奇小說(shuō)《霍小玉傳》，繼承了它的悲劇精神，延續(xù)了癡心女子負(fù)心漢的模式，以悲劇結(jié)局。
主要?jiǎng)∏闉槔钜婵途娱L(zhǎng)安，與霍王庶女霍小玉相戀，結(jié)為夫妻。
后李益回鄉(xiāng)探親，另娶望族之女盧氏。
霍小玉相思成疾，耗盡積蓄，無(wú)奈遣婢浣紗典當(dāng)定情之物紫玉釵。
義士黃衫客知悉，義劫李益至霍宅，霍小玉業(yè)已病篤，見(jiàn)李哭訴其負(fù)心后氣絕身亡。
該劇批判了李益的負(fù)義，對(duì)無(wú)辜被棄的癡情女霍小玉以深切同情。
全劇情節(jié)人物都極其精簡(jiǎn)，主題突出，以唱為主，在唱詞中敘事抒情，重點(diǎn)渲染了女主人公霍小玉在李益負(fù)心后的哀傷悲苦，曲詞華雅，哀婉動(dòng)人。
其“曲文樂(lè)譜，在閩劇中均居最上乘”“其樂(lè)調(diào)淵穆淡遠(yuǎn)，曲詞悱惻纏綿，較亂彈實(shí)有過(guò)之無(wú)不及”。
鄒有年有首題為《過(guò)石倉(cāng)觀劇》的詩(shī)，記載了該劇演出時(shí)情景：“聲色傳詩(shī)篇，具有風(fēng)人旨，神明約昭曠，吐辭斯遠(yuǎn)鄙……作使皆名娟，攜來(lái)亦佳伎，情愛(ài)茍適場(chǎng)，何悔雞與雉。
”足見(jiàn)《紫》劇之優(yōu)美。
從閩劇音樂(lè)上看，它包括了全部基本的逗腔曲調(diào)，是逗腔音樂(lè)的典型作品，“凡童伶初習(xí)儒林，都拿《紫玉釵》一劇開(kāi)蒙”“學(xué)習(xí)閩劇的人無(wú)不把它奉為圭桌，作為必學(xué)的課本”。
清光緒二年(1876年)前后，儒林班首演此劇，之后平講班相繼開(kāi)鑼。
傳本有兩種，一是黃衫客先出場(chǎng)的福州集成堂本(1876年)和福州九慶堂本(1904年);一是洗紗先出場(chǎng)的折子戲。
最早為張晚青訂正的龔禮逸《紫玉釵》參校本(1932年)。
后有陳鶴章的修訂本(1944年)，及胡孟璽的校訂本(1949年)。
此外還有評(píng)話本《紫玉釵》流傳。
嗣后，林步瀛參照福州評(píng)話本及折子戲唱詞改編的全本戲(1926年)，由閩班舊賽樂(lè)演出。
1952年，福建省閩劇代表隊(duì)按折戲排練，赴北京參加全國(guó)首屆戲曲匯演，并為大會(huì)作展覽演出。
1957年，劇作家陳啟肅據(jù)明代湯顯祖?zhèn)髌妗蹲镶O記》和閩劇傳統(tǒng)劇目《紫玉釵》福州九慶堂本，重新改寫(xiě)成十二場(chǎng)全本大戲。
開(kāi)頭列表交代時(shí)間、地點(diǎn)和人物。
將癡心女子負(fù)心漢的模式改為才子佳人相愛(ài)的模式，男主人公李益由負(fù)心變?yōu)閳?jiān)貞，但仍保留了悲劇性結(jié)局。
悲劇主因由李益的負(fù)心，變?yōu)楸R太尉玩弄權(quán)勢(shì)，強(qiáng)拆散李霍，主題也因此改為批判強(qiáng)權(quán)邪惡勢(shì)力。
主要?jiǎng)∏樽優(yōu)樘聘唛T(mén)才士李益，與寒門(mén)霍小玉相愛(ài)喜結(jié)良緣。
新婚之夜，官差報(bào)喜，李益得中狀元，小玉擔(dān)憂李益出外做官夫妻分別。
因此，李益為謀留京任職，請(qǐng)盧太尉幫忙，未料到盧太尉卻看中李，欲招其為婿。
李婉拒后，盧太尉于是懷恨在心，公報(bào)私仇，計(jì)拆霍李，令李入贅盧府。
黃衫客俠義相助，李霍才得以相見(jiàn)并消除誤會(huì)。
盧太尉遣人追至霍家并脅迫李回盧府，混亂之中久病的霍小玉悲憤吐血，香消玉殞，最終悲劇收?qǐng)觥?/p>
改編本1959年由福建省戲曲巡回團(tuán)閩劇代表隊(duì)排演，并赴京參加建國(guó)十周年獻(xiàn)禮演出。
二、間祭
閩劇傳統(tǒng)劇目。
作者清咸豐生員邱慶禧。
根據(jù)鄭麗生《明清兩代福建戲曲作者考略》一文考證，此劇約作于光緒十二、十三年間(1886—1887)。
咸豐、同治年間的文儒班，演唱以《紫玉釵》為首的逗腔曲本，但唱詞過(guò)于典奧，不夠通曉，難以得到廣大普通市民廣泛接受。
針對(duì)此弊端，光緒初年，后起的達(dá)云霄、駕云天等12班劇組，改進(jìn)唱腔，注重曲本的通俗化，《墦間祭》因此應(yīng)運(yùn)而生。
邱慶禧根據(jù)《孟子·離婁》里的一章“齊人有一妻一妾”編為戲劇，雜進(jìn)“華周、杞梁之妻，善哭其夫而變國(guó)俗”一節(jié)，主要講述齊人好逸惡勞，卻常向妻妾夸耀他每日在富貴人家飲宴酣醉。
其妻懷疑，一日便跟尾隨其至東郭墦間，見(jiàn)齊人向祭墓人華周妻、杞梁妻甚至向守墓的墓客乞食，愿為孫子，恬不知恥，丑態(tài)百出。
而齊人回家依然厚顏夸說(shuō)，其妻羞怒萬(wàn)分，當(dāng)面痛陳齊人丑相，勸誡其夫，令齊人幡然悔悟，誓言改過(guò)自新。
結(jié)局雖然有些倉(cāng)促，流于俗套，但全劇不長(zhǎng)，劇情集中緊湊，曲調(diào)以飏歌為主，唱詞道白，多為福州方言，頗多警句。
劇中華夫人與婢女春香的八段盤(pán)關(guān)調(diào)唱詞則雅俗共賞，清新明快，平仄和諧。
光緒十三年(1887年)在福州演出時(shí)，即深受歡迎，觀眾屢看不厭，歷久不衰，成為民國(guó)間閩劇、清唱的傳統(tǒng)劇目。
民國(guó)初長(zhǎng)樂(lè)“汾溪鞠社”詩(shī)人劉仲珊、施子衡兩位聽(tīng)曲行家觀后賦詩(shī)稱贊：“不向孟嘗門(mén)下游，吹簫也自算名流。
須知暮夜?jié)撣櫿�，狗盜雞鳴更可羞”(劉仲珊);“富貴黃粱總一丘，眼前白骨昔王侯。
九泉涓滴容分惠，醉飽何須妻妾謀”(施子衡)。
福州著名文史學(xué)者、民俗專家、詩(shī)人鄭麗生先生將《墦間祭》與《紫玉釵》并舉，贊譽(yù)有加，稱為“窗下”劇本力作。
此劇清末有坊刻本，上海石印書(shū)局有石印本，《俗文學(xué)叢刊》第二輯影印。
1959年《福建戲曲傳統(tǒng)劇目選集》閩劇第一集選入。
1960年2月，福建省閩劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)劇作家陳明鏘整理改編此劇為諷刺的小喜劇，福建芳華越劇團(tuán)也將其改編為越劇，頗受好評(píng)。
三、紅裙記
閩傳統(tǒng)劇目，又名《達(dá)官弟賣餅》《王成龍》，是富有閩劇特色的題材劇目。
源于清末福州倉(cāng)山“三保街”王達(dá)官賣餅的民間故事，清同治、光緒年間盛行，亦有“傳流歌”歌謠在民間傳唱，歌日：“真鳥(niǎo)仔，泊著瓦干，達(dá)官弟賣餅賣番錢(qián)，吳二伯問(wèn)達(dá)官可憐你母，王成龍氣別一十三年。
”也有上海石印同名平話本行世。
該劇問(wèn)世一百多年來(lái)，改編、演出不斷，“成為閩劇唱腔中最好聽(tīng)、最有特色的代表，還是培養(yǎng)和訓(xùn)練閩劇演員的必學(xué)劇目，屬于典型的積累傳承型的劇目”。
故事描寫(xiě)晚清福州書(shū)生王成龍，賭博敗盡家產(chǎn)，卻不思悔改。
岳母誕辰，妻弟送來(lái)紅裙一條，請(qǐng)王妻柳氏穿著以便能體面回娘家。
王成龍借口家中無(wú)糧，典當(dāng)紅裙換米充饑，卻又把當(dāng)來(lái)的銀兩轉(zhuǎn)眼輸光。
忍無(wú)可忍的柳氏一氣之下罵他：“鍘頭”。
王成龍于是負(fù)氣離家，徘徊在萬(wàn)壽橋旁，又遇賭頭怕其索債，無(wú)路可走遂投閩江自盡。
不想被路過(guò)的西安富商許希和搭救，帶回西安，入贅許家。
十三年后，王成龍繼承富商家產(chǎn)，卻無(wú)后嗣，因此尋思，時(shí)隔多年，其妻應(yīng)該早已改嫁，莫若尋回兒子，也好接續(xù)香火，于是販貨重回福州。
偶遇其子達(dá)官賣餅，得知其妻賢良，守節(jié)撫孤，欲認(rèn)兒子又不敢相認(rèn)，只得贈(zèng)銀五兩。
柳氏感其所贈(zèng)，為之餞行。
王成龍知道無(wú)法認(rèn)子，留下新購(gòu)的田園房屋契據(jù)及銀兩，重赴西安。
達(dá)官相送，王成龍上船之時(shí)，方告之以實(shí)情。
柳氏知悉后忙趕到江頭，但船影已渺茫難覓。
該劇由“平講班”首演。
“三合響”時(shí)期，大為流行。
因?yàn)橛^眾太過(guò)熟悉，一般前幾場(chǎng)省略，直接從王成龍回福州演到江岸分別，即從“賣餅”到“江頭”的幾場(chǎng)戲，便形成了一個(gè)小全本，唱做并重，是老生、青衣和孩生的重頭戲。
20世紀(jì)20年代，嚴(yán)天鐸重寫(xiě)老本，增加頭尾，刪改詞句，成為全本。
從借裙開(kāi)演，并以福州人王仁堪中康熙年間狀元之事附會(huì)至王成龍的兒子達(dá)官身上，讓其亦中狀元，成為山西巡按，而王成龍被誣陷害死泰山，演出一場(chǎng)兒審父冤的巧合離奇之戲，最終以常見(jiàn)俗套大團(tuán)圓收?qǐng)�，增�?qiáng)了戲劇性，卻也減弱了原有的關(guān)于世道人情變故的滄桑感與悲劇況味。
改編后的《紅裙記》廣受歡迎，各閩劇班都有排演。
名旦鄭奕奏，林芝芳及程依堯都扮演柳氏，各有其風(fēng)格，成為三個(gè)不同表演流派。
1953年，福建省戲曲改革委員會(huì)重點(diǎn)整理《紅裙記》。
陳嘯高、林飛初步整理，林舒謙執(zhí)筆，整理成大型全本戲，分別由福建省閩劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)和福州市閩協(xié)劇團(tuán)演出。
進(jìn)入新世紀(jì)，劇作家王仁杰又再次對(duì)該劇進(jìn)行整理、改編。
將主人公由王成龍改為柳氏，濃縮了主要人物角色，變動(dòng)了結(jié)局(王成龍歸家后，柳氏反復(fù)思忖后選擇放棄破鏡重圓：“你賠不起，你賠不了。
你賠不了為妻心頭的痛，為子心里的真!”)，情節(jié)線索更加單純簡(jiǎn)約，主題也更鮮明，悲劇意蘊(yùn)更加幽遠(yuǎn)。
在尊重閩劇原有的戲曲特色前提下，融入當(dāng)代意識(shí)，將傳統(tǒng)劇目詩(shī)化、雅化、文人化。
2009年該劇獲得第四屆福建省藝術(shù)節(jié)暨第十四屆戲劇會(huì)演優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)榜首，第四屆中國(guó)戲劇獎(jiǎng)優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)，在2011年第12屆中國(guó)戲劇節(jié)上，該劇獲得榮獲優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)。
被評(píng)為“2010-2011年度國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程重點(diǎn)資助劇目”。
2012年9月，該劇目代表我省晉京參加文化部2012年全國(guó)優(yōu)秀劇目展演，并被省委宣傳部授予全國(guó)“五個(gè)一工程”福建貢獻(xiàn)獎(jiǎng)。
這三部傳統(tǒng)閩劇，均為閩劇最早的劇目，《紫玉釵》疑為明末曹學(xué)佺所作，《墦間祭》《紅裙記》均于光緒同治年間盛行，在閩劇最初的階段，產(chǎn)生了巨大廣泛的影響，更難能可貴的是，在百年的傳播過(guò)程中，產(chǎn)生了不同的改編版本，《紫玉釵》的改編流傳版本復(fù)雜，新中國(guó)成立后《墦間祭》亦被改編上演，并被其他地方劇種改編搬演，《紅裙記》更是被評(píng)為“2010-2011年度國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程重點(diǎn)資助劇目”。
因此對(duì)這些傳統(tǒng)劇目的發(fā)展梳理顯得尤為重要，它們也為古老劇種如何在新時(shí)期煥發(fā)新的活力展現(xiàn)了經(jīng)典范本和新的思考。
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