對(duì)悲劇性藝術(shù)風(fēng)格作品的演繹探尋藝術(shù)論文

　　悲劇性藝術(shù)風(fēng)格的作品，是音樂(lè)藝術(shù)文化整體形態(tài)中的一種特殊的藝術(shù)現(xiàn)象，是人類精神文化事象及人類心靈情感生活，在音樂(lè)藝術(shù)文化領(lǐng)域中的具體反映。從文化歷史的深層背景看，它應(yīng)歸屬悲劇文化這一龐大的藝術(shù)范疇，是人類精神文化在歷史的沿襲與傳承的深厚積淀中，所衍生出的一種必然形式。

　　如果以一元探求悲劇文化現(xiàn)象的客觀存在，那么，我們所獲得的卻是這一文化現(xiàn)象存在的多元形態(tài)的表現(xiàn)。它表現(xiàn)為：宗教領(lǐng)域中的獻(xiàn)祭犧牲；藝術(shù)領(lǐng)域里的歌誦樂(lè)舞；文學(xué)領(lǐng)域中的詩(shī)文和劇本等。在這種多元形態(tài)并存的文化藝術(shù)范疇中，顯而易見，唯有文學(xué)與戲劇可以得天獨(dú)厚地憑借語(yǔ)言文字這一媒質(zhì)材料，完成悲劇文化藝術(shù)作品的創(chuàng)作活動(dòng)。通過(guò)對(duì)人物藝術(shù)形象及其事件整體細(xì)節(jié)的描述，表現(xiàn)人類與自然搏斗、與生命周旋、與邪惡較量中情感震撼的生動(dòng)具象，從而形成精神外化形態(tài)的藝術(shù)文本。

　　然而，由于音樂(lè)藝術(shù)自身規(guī)律與特性使然，它不可與文學(xué)、戲劇的表現(xiàn)形態(tài)趨同。因此，其藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)深處于這一共同文化歸屬的范疇中，憑借聲音作為媒質(zhì)的物質(zhì)材料，通過(guò)作曲家在主觀性融入可聽的材料客觀性之中，完成著多種音樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)元素的理性而富有邏輯的音響形態(tài)的組織結(jié)構(gòu)。使藝術(shù)元素在披上悲劇性情感色彩外衣的同時(shí)，棲息于音樂(lè)藝術(shù)文本思想內(nèi)容情感所規(guī)定的生存環(huán)境中。由此而形成了表現(xiàn)這一藝術(shù)體式所具有的高度哲學(xué)涵蓋力的聲音藝術(shù)文本。由此可見，音樂(lè)作為聽覺的藝術(shù)，通過(guò)音響在時(shí)間中層開和在空間中傳播這一特殊方式的指認(rèn)，不難表現(xiàn)出個(gè)人與民族生存狀態(tài)中的內(nèi)心異質(zhì)的突變，以及生命過(guò)程中的不幸、苦難、毀滅的悲劇性情感體驗(yàn)。文以載道，聲亦以載道。盡管各門藝術(shù)的自身特點(diǎn)和表現(xiàn)方式手段存在著差異，但是，在悲劇文化所屬的藝術(shù)范疇中，藝術(shù)家們嚴(yán)肅的藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)卻殊途同歸。在各自的藝術(shù)文本中負(fù)載著悲劇文化特征所具有的啟示性力量，同時(shí)構(gòu)建著以靈魂震撼和精神洗滌為總體氛圍的人類精神文化的藝術(shù)傳遞的總體工程。

　　如果說(shuō)悲劇性的藝術(shù)作品，是人類藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)中最具魅力的部類之一，那么，不死的音樂(lè)之神則在這片廣袤而深厚的土壞中撇下了不滅的火種。席勒認(rèn)為：“表現(xiàn)痛苦，從來(lái)就不是藝術(shù)的目的，但是作為達(dá)到藝術(shù)目的的手段，這種表現(xiàn)是極其重要的�！薄�對(duì)悲劇性藝術(shù)風(fēng)格作品的演繹，極為重要的是首先將其置身于深刻的歷史文化的背景中。將作品還原于生成的特定歷史環(huán)境，復(fù)蘇其真實(shí)的藝術(shù)面貌及原生的生命活力。在藝術(shù)分析的原理指導(dǎo)下， 以音樂(lè)的基本理論為依據(jù)，進(jìn)行從一般到個(gè)別的分析研究。通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品的表層指認(rèn)，敏銳地認(rèn)識(shí)藝術(shù)作品內(nèi)容本質(zhì)的深層界定，從而確定作品內(nèi)在本質(zhì)的藝術(shù)元點(diǎn)問(wèn)題。在特定文化的大背景籠罩下，將藝術(shù)作品原范疇所限定的時(shí)空與藝術(shù)規(guī)律超越時(shí)空的限定，達(dá)到高度而辯證的統(tǒng)一，從而在悲劇性藝術(shù)風(fēng)格作品的旨趣和具體審美訴求的指向中，完成藝術(shù)作品整體內(nèi)容的深刻詮釋及其演繹。

　　從悲劇性藝術(shù)風(fēng)格作品的生成不可脫離與人類生存處境有密切關(guān)系這一特定背景指認(rèn)來(lái)看，任何一部悲劇性藝術(shù)風(fēng)格的作品，無(wú)一不是伴隨著作曲家的人生苦旅：臺(tái)煉而成的。它表現(xiàn)著個(gè)人與民族生存狀態(tài)從內(nèi)涵到形態(tài)上的一種自覺和清醒。在文明之源的根本動(dòng)力的驅(qū)使下，通過(guò)對(duì)生命、社會(huì)及宇宙的不斷探索，將生存的美好理想和嚴(yán)峻的生活現(xiàn)實(shí)造成的必然反差，運(yùn)用凸顯藝術(shù)張力的戲劇性體裁與結(jié)構(gòu)，挖掘調(diào)動(dòng)并利用音樂(lè)表現(xiàn)元素的內(nèi)在潛質(zhì)，通過(guò)音響的傳播而折射出人生境遇中所面臨的災(zāi)難、困苦及和死亡相關(guān)的情感體驗(yàn)，從而使這一體式的音樂(lè)藝術(shù)作品，雅正而崇高地層現(xiàn)在特定的歷史時(shí)空中。

　　肌入其理，洞悉其因。任何一部作品的創(chuàng)作，都要經(jīng)歷著由作品特定思想內(nèi)容所需要的各種音樂(lè)表現(xiàn)元素形態(tài)的組織結(jié)構(gòu)。這是一種高層次、高強(qiáng)度、高密度的邏輯思維的活動(dòng)過(guò)程。作品的主體生成在這不可或缺的前提條件下，實(shí)現(xiàn)著作曲家的藝術(shù)理想，從而完成著藝術(shù)作品所屬文化規(guī)定的具體要求，將藝術(shù)作品生成的理想可能性，推向其所屬文化歷史環(huán)境的現(xiàn)實(shí)性之中。音樂(lè)可以揭示一個(gè)世界，而音樂(lè)藝術(shù)作品的思想內(nèi)容意義卻又賦予音樂(lè)以形式。形式是音樂(lè)整體表現(xiàn)所構(gòu)筑的外部形態(tài)結(jié)構(gòu)的壁壘。它凝聚著構(gòu)成音樂(lè)的各種元素從外部的組織到內(nèi)部結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)關(guān)系的總和。當(dāng)作曲家的技能技巧作用于這些元素的建構(gòu)時(shí)，作品的音響組織結(jié)構(gòu)所表現(xiàn)出的藝術(shù)風(fēng)格特征，則由表及里地得到了實(shí)現(xiàn)。這種藝術(shù)風(fēng)格特征的形成保證了作品音響運(yùn)動(dòng)體系的整體功能，在圍繞著作品思想情感內(nèi)容的核心發(fā)展變化中的意義的實(shí)現(xiàn)。

　　悲劇性藝術(shù)風(fēng)格的音樂(lè)特征，顯著表現(xiàn)為音響運(yùn)動(dòng)形式，在作品的體裁結(jié)構(gòu)布局的陳設(shè)中，負(fù)載著節(jié)奏、旋律、力度、音色藝術(shù)元素表現(xiàn)的自身生命力。同時(shí)又賦予復(fù)調(diào)、和聲、調(diào)式調(diào)性藝術(shù)表現(xiàn)元素以情感色彩。在特定的悲劇性音樂(lè)意緒構(gòu)成的文化語(yǔ)境中，集諸多藝術(shù)表現(xiàn)元素于一體，使之成為與藝術(shù)文本不離不棄的音響運(yùn)動(dòng)的核心系統(tǒng)。在秉承著音樂(lè)藝術(shù)的美學(xué)旨趣中，形成了這一藝術(shù)體式所具有的風(fēng)格特征。蘇珊·桑塔格說(shuō)：“風(fēng)格是一件藝術(shù)品的決定性原則，是藝術(shù)家意志的簽名。因?yàn)槿祟愐庵镜男纬赏�往難以計(jì)數(shù)，藝術(shù)作品的風(fēng)格也便有了無(wú)數(shù)的可能�！薄１瘎⌒运囆g(shù)風(fēng)格的音樂(lè)作品，如果是從苦悶的心坎中進(jìn)發(fā)出的呼號(hào)，那么表現(xiàn)其音樂(lè)的諸藝術(shù)元素形態(tài)，則是它生成的良田沃土。旋律、調(diào)式調(diào)性作為音樂(lè)主體構(gòu)筑的框架支點(diǎn)，以最大限度承重的可能性，決定著作品思想內(nèi)容詣旨的形成。它把握著音樂(lè)作品整體結(jié)構(gòu)的音響運(yùn)動(dòng)體系的內(nèi)在邏輯發(fā)展的情感脈絡(luò)。

　　縱觀浩浩卷帙的鋼琴藝術(shù)文獻(xiàn)，作曲家通常以小調(diào)式作為表現(xiàn)悲劇性藝術(shù)風(fēng)格作品的藝術(shù)手段而進(jìn)行創(chuàng)作，這是因?yàn)樽鳛樾≌{(diào)式的主音與各音級(jí)音高關(guān)系所表現(xiàn)出的機(jī)制中，潛含著陰柔而灰暗的情感色彩的屬性。它與表現(xiàn)悲劇性藝術(shù)作品的內(nèi)容有著千絲萬(wàn)縷的內(nèi)在關(guān)系，因而它成為作曲家表現(xiàn)作品的一種特殊方式，廣泛應(yīng)用于悲劇性藝術(shù)風(fēng)格的作品創(chuàng)作中，從而使悲劇性藝術(shù)風(fēng)格特征的作品獲得了廣闊的發(fā)展空間�？梢赃@樣說(shuō)，它比起大調(diào)式來(lái)就更有表現(xiàn)悲劇性藝術(shù)風(fēng)格的情感真實(shí)的優(yōu)越性。由此它孕育并滋生著這一藝術(shù)風(fēng)格的作品在向往理想實(shí)現(xiàn)的；中突中，喚起人性中深層情感世界的心緒震蕩和覺醒。與此同時(shí)，也使作曲家寄寓于作品中的美好向往，在這一藝術(shù)風(fēng)格所形成的聲音文本的現(xiàn)實(shí)中得到了實(shí)現(xiàn)與滿足。

　　《C小調(diào)幻想曲》作品K475，是莫扎特鋼琴作品中極稀少有的深刻悲劇性因素的作品。整體音樂(lè)圍繞著C小調(diào)的調(diào)式調(diào)性的中心，展開和聲功能體系的整體運(yùn)動(dòng)。在伴隨著大調(diào)式的某些段落的交叉進(jìn)行中，形成了幻想曲這一體裁所具有的結(jié)構(gòu)形式自由、規(guī)模較大、音樂(lè)具有即興色彩的特征。全曲由五個(gè)部分組成，它們彼此相依不可分割。顯著表現(xiàn)為每部分對(duì)接交點(diǎn)，沒有完整的終止式，而是運(yùn)用擴(kuò)充開放式的手段及不協(xié)和弦，通過(guò)瞬間的休止、延長(zhǎng)直面對(duì)接進(jìn)入下一個(gè)段落。

　　第一部分是由A和B兩個(gè)段落組成，曲式結(jié)構(gòu)自由，其布局態(tài)勢(shì)具有即興性特點(diǎn)。A段的主題構(gòu)思和陳述為整個(gè)幻想曲的思想內(nèi)容情感確定了基調(diào)。音樂(lè)在柔板(Adagio)速度的規(guī)定下，進(jìn)入了寧?kù)o而深沉悲劇性意蘊(yùn)的主體開端。建立在C小調(diào)上的主題由兩個(gè)對(duì)比性材料構(gòu)成。第一個(gè)材料從調(diào)式和聲的主功能根音位置開始，雙手平行彈奏在鋼琴的中低聲區(qū)，奏響了充滿著壓抑和沉悶的主題。旋律的態(tài)勢(shì)構(gòu)成極為獨(dú)特，由C—bE—#F—G—bA—C—B構(gòu)成的主題中，蘊(yùn)含著古典傳統(tǒng)的和聲功能T—S—D的進(jìn)行。在這短暫的主題陳述中，傳統(tǒng)和聲功能的風(fēng)格獲得了真正的意義。米·杜夫海納說(shuō)：“旋律顯示音樂(lè)并標(biāo)志音樂(lè)的特征”。③“此外，丹第還提出旋律模式與產(chǎn)生作品的音樂(lè)思想具有同一性”。④E依據(jù)這一美學(xué)觀點(diǎn)來(lái)看，第一個(gè)材料陳述的旋律結(jié)構(gòu)：bE—#F上行增二度進(jìn)行與bA—C下行小六度大跳，前者在寓悲于“不諧”中積郁著內(nèi)心的凄苦和擠壓，傳遞著音樂(lè)意緒的悲劇性色彩。后者以一個(gè)極富力度感的下行大跳，在瞬間音響運(yùn)動(dòng)的時(shí)空中，消解了前者由增二度旋律進(jìn)行所帶來(lái)的內(nèi)心焦慮的緊張感。由此，主題材料的陳述獲得了與作品內(nèi)容思想情感趨同的語(yǔ)態(tài)。主題的第二個(gè)材料與第一個(gè)材料形成對(duì)比性陳述。雙手都以小二度反向運(yùn)動(dòng)的旋律進(jìn)行，在得到這一相反方向運(yùn)動(dòng)所具有的力度美的同時(shí)，音樂(lè)內(nèi)在情感的痛苦更加綿延。休止符的參與為音樂(lè)的悲劇性意緒增添了一股向上延展的助力。在令人出乎其外的戲劇性的短暫停頓中，音樂(lè)所傳達(dá)出凄婉的哽咽，在此維度中得到了極致的表現(xiàn)。主題陳述的第一個(gè)材料，成為整體音樂(lè)發(fā)展的胚貽。它貫穿子A的整體音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的結(jié)構(gòu)中。通過(guò)貫穿始末的游移不定的轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)變化，負(fù)載著悲劇性意緒的音樂(lè)使命頻繁地飛翔于兩手間。在氤氳著悲劇性意義的芬芳同時(shí)，暗示并引導(dǎo)著我們尋繹其內(nèi)在而復(fù)雜的動(dòng)因。然而，當(dāng)我們透過(guò)音響運(yùn)動(dòng)流程的外部形態(tài)，卻發(fā)現(xiàn)了隱藏于結(jié)構(gòu)中的一條延綿而深沉的半音化低音旋律進(jìn)行。它表現(xiàn)為1—22小節(jié)每個(gè)強(qiáng)拍上第一個(gè)音符的相互連接：C—B—bEB—A——bEA(5—7小節(jié))—還原A—bEB—還原B—#A—bA—G—bG—#F(16—17小節(jié))—G(18—21小節(jié))—#F，這一低音連續(xù)進(jìn)行的運(yùn)動(dòng)態(tài)勢(shì)，令人產(chǎn)生了始料不及的意外感。它不僅僅為整體音樂(lè)運(yùn)動(dòng)提供了和聲結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，同時(shí)也迫使調(diào)式調(diào)性隨之飄泊游離，更使音樂(lè)思想內(nèi)容情感的悲劇性意緒得到了融合。渡邊護(hù)說(shuō)：“音樂(lè)是情感的邏輯表現(xiàn)”。④E由此可見，半音化的低音旋律的進(jìn)行，在此擴(kuò)大著古典和聲功能的體系運(yùn)動(dòng)的范圍，使這一特征意義的外延賦予了音樂(lè)戲劇性展開的最大可能性。

　　如果說(shuō)A的音樂(lè)在其墨彩沉郁的音調(diào)中，傳達(dá)著凄婉而悲涼的情感意緒，那么B則是在與A形成的內(nèi)在互動(dòng)的承接中，涵融著一種對(duì)生命的美好期待與渴望。通過(guò)其外顯方式的結(jié)構(gòu)布局，表現(xiàn)了與A的藝術(shù)元素相對(duì)立中的彼此依存。D大調(diào)調(diào)性的布局陳設(shè)，決定了和聲功能運(yùn)動(dòng)的走勢(shì)范圍。這是一個(gè)和平而溫暖的調(diào)性。構(gòu)成8的兩個(gè)主題材料在這調(diào)性環(huán)境中得以陳述。安詳平和而又十分典型聲樂(lè)化的第一個(gè)主題材料，在阿爾巴蒂的和聲織體音型的伴奏襯托下，形成了一個(gè)極具個(gè)性意味的文本層面。附點(diǎn)與三連音的節(jié)奏使音樂(lè)顯得秀麗柔美，不經(jīng)意地表現(xiàn)了對(duì)自由的渴望與向往。通過(guò)音區(qū)的轉(zhuǎn)換唱出了這一理想的飛翔。第二個(gè)主題材料與第一個(gè)主題材料的對(duì)比表現(xiàn)為新動(dòng)機(jī)的出現(xiàn)，音樂(lè)表現(xiàn)顯得有些躊躇和疑問(wèn)。但這僅僅是一個(gè)極具寓意于短暫中的彷徨，取而代之的則是第一個(gè)主題材料的對(duì)接再現(xiàn)。之后，在連續(xù)三個(gè)不協(xié)和弦構(gòu)成的短小的疑問(wèn)語(yǔ)態(tài)中，預(yù)示了更為嚴(yán)峻的戲劇性內(nèi)容的到來(lái)。

　　從幻想曲的整體結(jié)構(gòu)布局的陳設(shè)看，如果第一段是啟，那么第二段則是承。兩者在前后形成的鮮明對(duì)比中，通過(guò)音樂(lè)是感情邏輯的表達(dá)這一特定性的美學(xué)指認(rèn)，使其獲得了悲劇性藝術(shù)風(fēng)格作品的文化歸屬。音樂(lè)是在快板(Allegro)速度中突進(jìn)的，由A和B兩個(gè)部分組成。沉重而冷酷的八度低音，在a小調(diào)屬和弦根音位置以小二度上行級(jí)進(jìn)，奏響了陰沉而專橫的第一個(gè)主題。在右手以快速16分音符節(jié)奏構(gòu)建的震音般的和聲伴奏織體的襯托下，顯得更加威嚴(yán)陰森與刻不容緩。第二個(gè)主題材料短小精煉，由減三度構(gòu)成的一個(gè)富于祈求和哀憐語(yǔ)感的樂(lè)節(jié)。兩個(gè)極富對(duì)比的材料在不同力度、不同音區(qū)、不同織體、不同奏法的表現(xiàn)形態(tài)中，統(tǒng)一在一個(gè)7+2非方整性的樂(lè)句結(jié)構(gòu)中，由此形成了一個(gè)完整的音樂(lè)藝術(shù)形象。這一形象通過(guò)完整的原生形態(tài)以下行二度模進(jìn)，在g小調(diào)的第二樂(lè)句中獲得了完美的承接。然后，經(jīng)過(guò)一個(gè)不完滿的終止以F大調(diào)的屬和弦作為過(guò)渡而進(jìn)入了B。這是一個(gè)規(guī)模較大而且更為復(fù)雜的結(jié)構(gòu)形式的構(gòu)思，主題陳述具有小提琴技巧演奏的華麗性特征。左手以快速阿爾巴蒂的和聲伴奏，使帶有裝飾性的主題旋律向上延展。它通過(guò)在同主音的{小調(diào)上呈現(xiàn)對(duì)比變化的陳述，將我們帶入了一個(gè)充滿遐想的審美意境中。然而，它執(zhí)著地秉承了幻想曲第一部分的藝術(shù)表現(xiàn)手法，使低音以半音化下行級(jí)進(jìn)的方式，完成著和聲運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)的轉(zhuǎn)化，從而使音樂(lè)變得更為飄零與恐慌。戲劇性和悲劇性兼容的情感意緒，在此形成了一股激流而；中擊著人們的心靈。這是從作曲家胸肌中直接噴射而出的。撲面而來(lái)的力量在右手三連音節(jié)奏的映襯下，使左手的低音聲部更顯得悲劇性。當(dāng)左手低音行至#F時(shí)又通過(guò)休止而進(jìn)入了F，這個(gè)命定的停留為唱大調(diào)的第三部分做好了準(zhǔn)備。F此時(shí)成為唱大調(diào)“D7”的根音，音樂(lè)以此為基礎(chǔ)形成了一個(gè)擴(kuò)充性的華彩樂(lè)句，從而直接進(jìn)入下一個(gè)段落中。

　　第三部分bB大調(diào)小行板(AndantiNO)，由帶有擴(kuò)充過(guò)渡性的兩個(gè)段落組成。A的主題來(lái)源子幻想曲第一部分第224、節(jié)右手的動(dòng)機(jī)因素，在單純簡(jiǎn)樸的陳述中，音樂(lè)意緒顯得猶豫不決并充滿著疑問(wèn)。它通過(guò)附點(diǎn)節(jié)奏、休止符、力度對(duì)比及其音區(qū)對(duì)比的重復(fù)陳述，表現(xiàn)出了一種內(nèi)心渴望的同時(shí)，又彰顯著多種藝術(shù)元素表現(xiàn)出的對(duì)比性，使音樂(lè)的情感意緒顯得更為沉悶而壓抑。尤其通過(guò)音區(qū)對(duì)比陳述而產(chǎn)生的音色變化，傳達(dá)出了這一渴望與期待的灰暗渺茫。B和A形成的對(duì)比在于音樂(lè)意境的改善。由三度疊置而成的主題旋律具有二重歌唱性。在建立于屬功能和聲基礎(chǔ)上的并以16分音符構(gòu)成的織體持續(xù)伴奏下，主題材料通過(guò)三度疊置級(jí)進(jìn)上行和隨之下行的雙音小三度半音級(jí)進(jìn)，形成了鮮明的對(duì)比。然而，更為體現(xiàn)審美意趣則是隨后的表現(xiàn)，以相同的和聲背景卻以其不同的六度雙音疊置，形成了雙雙對(duì)障的倒影態(tài)勢(shì)的陳述。這一結(jié)構(gòu)特征貫穿于B的整體發(fā)展中，在平靜的氣氛中高揚(yáng)著對(duì)生命的謳歌和希望，從而使音樂(lè)的意緒向著審美訴求的指向更高一層的深度延展。同時(shí)，兩個(gè)主題材料在高度概括與融合中，表現(xiàn)了古典結(jié)構(gòu)的對(duì)襯美。阻礙終止的出現(xiàn)引發(fā)了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)7小節(jié)的擴(kuò)充過(guò)渡性質(zhì)的樂(lè)句。它以A的主題樂(lè)匯原型作頻繁的模進(jìn)和音區(qū)轉(zhuǎn)換的運(yùn)動(dòng)變化，在此，音樂(lè)的意緒在漂無(wú)所定的徘徊中尋找著最終的歸宿。從而通過(guò)我們的彈奏使音響在空間維度的傳播中，蒸郁出了濃厚的悲劇性氣氛。

　　第四部分是充滿疾風(fēng)驟雨般的戲劇性段落。在更急速(PiùPresto)的突進(jìn)中，音樂(lè)通過(guò)強(qiáng)列震動(dòng)的32分音符組構(gòu)的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)態(tài)勢(shì)，以不可阻擋之勢(shì)直面闖入。左手以八度彈奏作為音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的和聲基礎(chǔ)，從g小調(diào)進(jìn)入后便以每?jī)尚」?jié)作為樂(lè)句結(jié)構(gòu)的長(zhǎng)度，進(jìn)行低音下行二度的連續(xù)模進(jìn)。調(diào)式調(diào)性在快速的運(yùn)動(dòng)中頻繁游移，呈現(xiàn)著主功能向下屬功能的傾向運(yùn)動(dòng)。當(dāng)?shù)?小節(jié)左手突然出現(xiàn)了騷動(dòng)不安的三連音節(jié)奏因素后，更使這一和聲運(yùn)動(dòng)的趨勢(shì)加劇了音樂(lè)情感意緒發(fā)展的內(nèi)在緊張與惶恐。第10小節(jié)的左手節(jié)奏織體運(yùn)動(dòng)態(tài)勢(shì)的突然改變，昭示出音樂(lè)的審美指向?qū)⑦M(jìn)入更加憂憤的悲劇性情感深處之中。第12小節(jié)左手低音bA的出現(xiàn)，為第二個(gè)對(duì)比性段落提供了條件。左手通過(guò)從32分音符過(guò)渡到16分音符的節(jié)奏變化，和聲進(jìn)入了f小調(diào)的導(dǎo)七和弦，由此而形成了bA大調(diào)與f小調(diào)的平行關(guān)系調(diào)的理論歸屬。導(dǎo)七和弦在以分解形式的發(fā)展表現(xiàn)中，又衍生出了具有強(qiáng)烈對(duì)比性的柱式和弦形態(tài)的命運(yùn)新動(dòng)機(jī)材料因素。由這兩種不同形態(tài)所組成的樂(lè)句，其走向從f小調(diào)—g小調(diào)—c小調(diào)的調(diào)式調(diào)性運(yùn)動(dòng)變化的回歸。當(dāng)藝術(shù)表現(xiàn)諸元素通過(guò)作家的精心構(gòu)建而完成了幻想曲總體藝術(shù)內(nèi)容表現(xiàn)內(nèi)在邏輯發(fā)展變化的歸屬后，從而使音樂(lè)隨即進(jìn)入了全曲的再現(xiàn)段落。此時(shí)，在悲劇文化大背景的籠罩下，《c小調(diào)幻想曲》整體音樂(lè)藝術(shù)作品所要表達(dá)的深刻悲劇性的情感內(nèi)容，最終得到了凄迷而神清氣暢的完美表現(xiàn)。

　　列寧說(shuō)：“形式很重要，本質(zhì)是具有形式的，但無(wú)論如何形式是依存于本質(zhì)的”。悲劇性藝術(shù)風(fēng)格的音樂(lè)作品之所以沁人心脾，是因?yàn)楸瘎∥幕�精神的不朽的�?shí)質(zhì)所決定的。它作為表達(dá)人性情感世界的一個(gè)永恒形式，體現(xiàn)著非一元化表現(xiàn)元素自足的結(jié)構(gòu)形態(tài)系統(tǒng)。因此，它在多元化的音樂(lè)表現(xiàn)手段的有機(jī)互補(bǔ)中，將蘊(yùn)含于其中的悲劇文化的最高價(jià)值，通過(guò)聲音藝術(shù)的表達(dá)與傳播在現(xiàn)實(shí)世界中予以實(shí)現(xiàn)，并使其成為人類群體所共同擁有和共享的審美體驗(yàn)及精神文化的寶貴財(cái)富。黑格爾說(shuō)：“藝術(shù)表現(xiàn)普遍需要，也是理性的需要”。⑥他還說(shuō)：“藝術(shù)的真正職責(zé)在于幫助人們認(rèn)識(shí)到心靈的最高詣趣”。⑦在這一美學(xué)理論的指導(dǎo)下，我們?cè)趯?duì)作品質(zhì)的研究中，進(jìn)行詳審慎擇的詮釋，從而將表現(xiàn)作品的演繹構(gòu)思推向每一個(gè)細(xì)部，并以此獲得作品表現(xiàn)力的質(zhì)的升華。

　　注釋：

　　①《秀美與莊嚴(yán)》席勒著張玉能譯 文化藝術(shù)出版社1996年版第156頁(yè)

　�、凇吨腥A讀書報(bào)》2005年1月5日第四版

　　③《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》法國(guó)米·杜夫海納著 韓樹站譯文化藝術(shù)出版社1996年版第303頁(yè)

　�、芡�上第304頁(yè)

　　⑤《音樂(lè)是的構(gòu)成》渡邊護(hù)著人民音樂(lè)出版社1996年版第245頁(yè)

　�、蕖睹缹W(xué)》黑格爾著第一卷第40頁(yè) 商務(wù)印書館1996年版

　�、咄�上 第17頁(yè)

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