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許燎源的藝術(shù)及其探究論文
在中國(guó)白酒包裝領(lǐng)域,許燎源是公認(rèn)的首屈一指的設(shè)計(jì)師,其設(shè)計(jì)理念和設(shè)計(jì)制作幫助眾多白酒商家創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)銷售神話,這本是一件值得稱道的事情,但其作為一個(gè)藝術(shù)家的身份卻因此被削弱甚至屏蔽,以至于有人談起他時(shí)會(huì)以“一個(gè)設(shè)計(jì)酒瓶子的”這樣一句輕飄飄的描述而把他打發(fā);此外,雖然他還創(chuàng)作了大量的油畫、雕塑、裝置藝術(shù)等作品,但卻因?yàn)闆]有表現(xiàn)出被諸多當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)家視為不可或缺的“人文精神”而被人看輕。由于這兩個(gè)方面的原因,許燎源在當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)界不受重視也就不難理解了。但幸運(yùn)的是,有賴于吳興明先生的眼光和闡釋,許燎源作為一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家的重大意義終于得以為人所知,只不過從目前來看,這一所知的范圍和深度都還極其有限,所以吳先生的努力并沒有引發(fā)應(yīng)有的影響和關(guān)注,基本上還處于孤軍奮戰(zhàn)的狀態(tài)有感于此,這篇小文意圖在吳文所啟發(fā)的視域中進(jìn)一步探討許燎源藝術(shù)的特征及其意義,以期引起對(duì)于許燎源藝術(shù)更多的關(guān)注和研究。
對(duì)于那種只是把許燎源看成一個(gè)酒瓶設(shè)計(jì)師的態(tài)度,自然不必認(rèn)真對(duì)待,因?yàn)樗耆鲇诓涣私庀嚓P(guān)實(shí)情的無知。而就我本人的感受而言,我不得不說,與許燎源作品的遭遇堪稱一次震驚性的體驗(yàn)�？梢哉f在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里,其作品留給我的都是一種揮之不去的眩暈感。因?yàn)檎f實(shí)話,我沒有見到過,甚至也沒有想到過會(huì)有這樣的一位藝術(shù)家——似乎整個(gè)生活世界都是其藝術(shù)表達(dá)的領(lǐng)域:繪畫、書法、雕塑、裝置、攝影、包裝、家具、器皿、生活藝術(shù)館、地標(biāo)性建筑……其范圍之廣,品類之盛,形式、風(fēng)格之驚艷,馬上就讓人想到了波德萊爾評(píng)價(jià)雨果的一句話——“一個(gè)沒有邊界的天才”?。波德萊爾的原意是指雨果描繪一切的才能,而許燎源所表現(xiàn)出的也是一種以其藝術(shù)游走于整個(gè)生活世界的氣度和自由。
許燎源創(chuàng)作了大量的抽象畫。乍一看,那不過是一條抽象表現(xiàn)主義的老路,我就親耳聽見過一位頗有聲望的學(xué)者在參觀現(xiàn)場(chǎng)嘟噥過此類評(píng)價(jià)。然而在我看來,許氏抽象畫與抽象表現(xiàn)主義判然有別。這是因?yàn)?許氏抽象的特點(diǎn)在于它是由材料激發(fā)的敏感不斷帶出新感性或新物感的表達(dá),而不是那種無中生有、向壁虛構(gòu)的靈感式抒發(fā),或是一開始就堵死了世界向自我敞開之路的主題先行化創(chuàng)作。由此也就可以解答一個(gè)困擾很多人的問題,即那些看似隨意的線條是隨便怎么繞都可以的嗎?為什么換個(gè)人就繞不好?因?yàn)樗?她)一方面只是把那些線條視為表意性的符號(hào),但另一方面卻又不知其表意為何,也不知自己胸中究竟該有何意要表,自然就逡巡不前、難以落筆了,要么就是一通生硬的亂舞,繪出一堆令人不忍目睹的亂象。
就我本人而言,許燎源作品的看似與“人文反思”毫無關(guān)聯(lián)才正是引發(fā)我興趣的所在。這些年陸陸續(xù)續(xù)看了不少當(dāng)代藝術(shù)的作品,非但沒有看到絲毫讓人眼前一亮的東西,而且還有一種愈益加深的審美疲勞。具體說來,就是我對(duì)那種在藝術(shù)里越來越多的文學(xué)與哲學(xué)意味的東西深表懷疑。這些所謂文學(xué)或哲學(xué)意味的東西都有一個(gè)共通的、但在我看來已經(jīng)極其陳腐的主題,那就是對(duì)現(xiàn)代文明的批判,其內(nèi)容無非就是關(guān)于現(xiàn)代社會(huì)的欲望泛濫、精神信仰的虛空、家園感的喪失這類已經(jīng)毫無新意的東西,但它們卻一而再、再而三地出現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)的作品里。我之所以對(duì)其感到厭倦,并不是因?yàn)槲彝耆珶o視現(xiàn)代文明所帶來的諸種弊端,而是覺得這些像怨婦一樣的藝術(shù)家們的藝術(shù)語言太過于陳舊了。
而且,我對(duì)他們那些批判的真誠(chéng)度也充滿了懷疑,或許,那不過是他們借以媚俗的一張張名片罷了,而其多年不變的主題和風(fēng)格,也不過就是他們生怕一旦丟失,藝術(shù)市場(chǎng)的買家就無法識(shí)別他們的商標(biāo)而已。跟這些無病呻吟、面目可疑的藝術(shù)家不同,許燎源身上有一種彪悍而坦蕩的現(xiàn)代氣質(zhì)。我的意思是說,他沒有那種軟弱無力、多愁善感的懷鄉(xiāng)病,面對(duì)這個(gè)急功近利、粗鄙庸俗的現(xiàn)代世界,單純的咒罵和逃避不是他的選擇,相反,如其所言,“新生活,自定義”,去積極地介人和改變才是他決然的姿態(tài)。而以上對(duì)其藝術(shù)的深人考察則會(huì)使我們認(rèn)識(shí)到,許氏作品其實(shí)比那些看起來很有“人文精神”的作品更富有人文精神,因?yàn)樵S氏藝術(shù)以物性探索或物感表達(dá)為其宗旨的獨(dú)特路徑實(shí)際上有其隱蔽的倫理學(xué)訴求,即它在根本的意義上屬于應(yīng)對(duì)現(xiàn)代性危機(jī)的存在之思。其含義在于,諸物并不只是以供我們支配和剝奪的對(duì)象,它們有其自身的我們尚未參透的他性存在,所以這個(gè)世界也不應(yīng)該只是一個(gè)與我們的利益相勾連或唯有我們的心意呈現(xiàn)的世界,像薩特那樣因?yàn)樗锊慌c我們的意識(shí)相關(guān)就產(chǎn)生惡心感的存在態(tài)度,其實(shí)是一種毫無理由的驕傲因?yàn)槲覀兇_實(shí)不能說這個(gè)世界就是以我們的存在為目的的,那么,對(duì)于我們而言最可取的存在方式就應(yīng)該是謙卑地與他物共處。當(dāng)然,我們總要在大地上立下根基,我們總要?jiǎng)?chuàng)造屬于我們自己的世界,這是我們的存在的宿命,也是我們的存在的見證,但同時(shí)我們要明白,這只是屬于我們的一場(chǎng)游戲,我們不能因此而要求諸事物的存在只是實(shí)現(xiàn)我們的目的所需要的材料或手段而已,并由此而完全關(guān)閉我們可能通達(dá)諸事物之他性存在的意識(shí)和眼光。
在這個(gè)意義上,可以說極簡(jiǎn)藝術(shù)之后的西方藝術(shù)所陷入的那種所謂“藝術(shù)的終結(jié)”的危機(jī)和困境其實(shí)是一次誤解,而20世紀(jì)70年代后期重新出現(xiàn)的那些敘事性、寓意性主題的繪畫則是現(xiàn)代藝術(shù)的一次倒退,是陳腐的傳統(tǒng)藝術(shù)的沉渣泛起,而不是如有的學(xué)者所認(rèn)為的那樣,它“是要把最近的現(xiàn)實(shí)同西方傳統(tǒng)文化重新連接起來,并企圖按照一種世界文明和多元文化的理想來重新恢復(fù)西方人道主義的文化價(jià)值”?。所以我們要重新審視抽象派藝術(shù)和極簡(jiǎn)藝術(shù)所標(biāo)示的藝術(shù)方向,并由此錨定許氏藝術(shù)給我們提供的范例性啟示,即對(duì)物性的探索或物感的表達(dá)才是未來藝術(shù)取之不竭的源泉。許氏作品所帶給我們的那種撥動(dòng)心弦的奇異感,出人意料的震撼感,其實(shí)是把我們從庸俗的實(shí)用世界、了無生氣的主體世界中拽過身來的一次喚醒,一次我們可能由此獲得像初生嬰兒般觀看周遭世界的良機(jī)。偉大的康德曾無限接近這一層次。他在考察崇高這一審美范疇時(shí),敏銳地捕捉到了他稱之為“不愉快感”的那種審美體驗(yàn),即當(dāng)我們面對(duì)在數(shù)學(xué)或力學(xué)意義上無法把握的對(duì)象時(shí)所產(chǎn)生的那種挫敗感,但康德卻馬上來了一個(gè)華麗的轉(zhuǎn)身,他認(rèn)為在這種時(shí)候,我們的理性有一種直接就把無限作為一個(gè)整體來思考的能力,由此,我們也就獲得了對(duì)于那種看似無法尺度化或形式化的對(duì)象的掌控,而我們所謂的崇高感,其實(shí)就是有限的感性對(duì)于超感性的理性的崇敬而已在我看來,康德的論述堪稱辯證思維的精彩發(fā)揮,但也就是在這個(gè)過程中,他卻與我們正在強(qiáng)調(diào)的那種對(duì)于物之他性的開放擦肩而過了。這非�？上�,令人感到極度遺憾。那么反過來,我們從中所得到的啟示則是,即便是平凡如我們,也不能在歷史賦予我們的機(jī)遇中重蹈覆轍。
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