論“三言”對中國古代小說的開拓

時間：2022-10-02 18:55:39 古代文學畢業(yè)論文我要投稿

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論“三言”對中國古代小說的開拓

　　在明代中后期，是我國通俗小說發(fā)展最快的時候，三言二拍就是其中的代表作，下面小編就為大家推薦“三言”對中國古代小說的開拓的論文，歡迎大家閱讀!

論“三言”對中國古代小說的開拓

　　摘要：本文試圖以“三言”中的“帕子”為例,從敘事意象角度出發(fā), 具體探討“帕子”在小說中“作為一種有意味的形式”,具有的詩化隱喻和“奇巧為文”、常中出奇的線索性敘事的審美功能。

　　關(guān)鍵詞:“三言” “帕子” 敘事意象

　　在明代中后期,通俗小說的創(chuàng)作取得了極大的發(fā)展,這一種小說的形式和特征,就決定了他對敘事過程中的意象描寫頗為側(cè)重,這就為敘事意象的設立提供了很好的敘述平臺。其中馮夢龍的“三言”就其中杰出代表,敘事意象在其中的運用不勝枚舉,成就了中國敘事文學的藝術(shù)高峰。

　　一、中國古代小說運用敘事意象的界定和傳統(tǒng)

　　意象理論在中國可謂源遠流長,長期以來,“意象”一直屬于中國詩學的研究范疇。《文心雕龍・神思》中講到:“使玄解之宰,尋聲律而定墨;獨照之匠,窺意象而運斤――此蓋馭文之首數(shù),謀篇之大端。”[1]《神思篇》屬于創(chuàng)作論,“窺意象而運斤”并不僅僅局限于抒情文學,也就是詩學,它也同樣適用于中國的敘事文學。

　　魏晉時代,進入“文學的自覺時代”,文人們開始關(guān)注自身的感受和“有意識為文”。

　　《世說新語》是這一時代敘事文學具有代表意義的作品。“記人敘事講究意向的選擇和運用,是‘世說體’的以大特征”[2]�！妒勒f新語》中有記述陳遺為母留焦飯的故事:“母喜食焦飯”、“遺斂聚焦飯”、“以焦飯得活” ,“焦飯”已經(jīng)成為了一個中心的敘事意象,我們從中不難看出意象已經(jīng)開始作為線索性的事物出現(xiàn)了�？梢哉f這已經(jīng)不是一種初級階段的敘事意象的運用,說明了文人們已經(jīng)開始注意到意象在敘事中線索的作用和審美功能。

　　但是真正有意識的去設立敘事意象作為敘事手段,應該是在唐人小說傳奇階段。

　　《古鏡記》即是一例,篇中“古鏡”有降妖除病的神異功能,但是作者的亂世悲涼之感已使古鏡這一意象成為一種象征,篇末指出失鏡之日就是隋王朝走向滅亡之日,象征了一種黍離之悲和故國之思,以鏡代言之。除卻此義,也有傳統(tǒng)的“破鏡重圓”之義,這里的“鏡”就代表了男女情愛婚姻。

　　由唐傳奇到宋元話本擬話本,中國的小說發(fā)展完成了一次由文言到白話的飛躍,二者從思想內(nèi)容到表現(xiàn)形式有很大的差異。唐傳奇宋元話本相比,語言從優(yōu)雅細膩發(fā)展到市井氣息的平易曉暢,篇章從短小精悍發(fā)展到分章婉轉(zhuǎn)的敷衍鋪陳,但是差異之外,關(guān)于敘事意象理論及應用又有很大發(fā)展,宋元話本開始熟練貼切地將故事情節(jié)的發(fā)展完全凝結(jié)在敘事意象上,以敘事意象推動故事的發(fā)展。

　　楊義先生曾經(jīng)指出“研究中國敘事文學,必須把意象以及意象敘事的方式作為基本命題之一,進行正面而深入地剖析,才能貼切地發(fā)現(xiàn)中國文學有別于其他民族文學的神采之所在、重要特征之所在。”[3]在中國,“意象”參與敘事性文字歷史久遠,意象敘事是普遍采用的敘事方式,敘事意象也就是敘事作品中很重要的組成部分。意象介入敘事作品成為敘事意象,往往是“借助于某個獨特的表象蘊含著獨到的意義,成為形象敘事過程中的閃光的質(zhì)點。但她對意義的表達,又不是借助議論,而是借助有意味的表象的選擇,在暗示和聯(lián)想中把意義蘊涵于其間。”[4]敘事意象都具有鮮明的特征,是推動故事向前發(fā)展的關(guān)鍵性的事物,具有線索性的功能和意義。

　　二、“帕子”作為敘事意象及其審美功能

　　“三言”這種擬話本小說大多采用“說話”的語氣和方式,開頭題詩,正本之前有“入話”,敘述方式一般是以一人一事為肇始,然后慢慢敷衍開來,在同一時間講述不同地點發(fā)生的事件,這樣,各條線索在各自的敘述范疇內(nèi)緩慢發(fā)展,直到所有的線索指向同一個焦點,整合所有線索,整個故事便在接受者的期待視野中渾然一體。

　　在不同的篇目中,有不同的敘事意象,各種敘事意象紛繁復雜,這里舉“帕子”一例,來探討關(guān)于敘事意象的功能和審美效果。

　　1、詩化了的“帕子”意象

　　《喻世明言》第二十三卷,《張舜美燈宵得麗女》中,引入“紅綃帕子”這一敘事意象的先是一段“入話”,張生巧遇女子留下的香帕。

　　“帕子”就作為了此篇故事的肇始,有詩情,有意味,一種意象的形成必然要在多種因素的共同作用下,經(jīng)歷一段相當長的時間才能生成,“他往往聯(lián)通既往主體對特定物象,情景表現(xiàn)的‘有意味的形式’,神韻風味,一并扎根,且在一次次重新體驗及欣賞時增加”[9]。 “帕子”自古至今都是作為“一種有意味的形式”出現(xiàn)和存在的。

　　晉干寶《搜神記》卷十二:

　　南海之外,有鮫人,水居如魚,不廢織績,其眼泣,則能出珠”。[5]

　　張華《博物志》中也有相關(guān)的描述:

　　鮫人從水出,寓人家積日,賣絹將去,從主人索一器,泣而成珠滿盤,以與主人。[6]

　　正因為此,古人詩詞中常以鮫綃來指拭淚的手帕,鮫綃就是一尺見方的素絹制成的帕子,由于臉上胭脂溶于淚水,而稱之為“粉淚”,帕子也就成了“紅綃”,就又是別有一番意味了。

　　明代無名氏有詩:

　　“不寫新詞不寫詩,一方素帕寄心知。心知接了顛倒看,橫也絲來豎也絲。這般心事有誰知!”[7]

　　絲帕,“絲”與“思”同音,這種雙關(guān)的手法,古人習慣在上題詩寄情,又使“帕”多了一層相思的意味。古往今來,有很多文人借“帕”以題詩,抒發(fā)愛情及相思之苦,或者以其指代情人書信往來如:

　　才子佳人相見難。舞收歌罷又更闌。密將春恨系幽歡。結(jié)子同心香佩帶,帕兒雙字玉連環(huán)。酒醒燈暗忍重看。[8]

　　暗憶芳盟,綃帕淚猶凝。吳宮十里吹笙路,桃李都羞靚。繡簾人、怕惹飛梅翳鏡。[9]

　　“帕子”也就成為了男女之間傳情定情之物的代稱,代表了男女之間相互有意,互贈信物以期有朝一日能夠有情人終成眷屬的理想。

　　在一段相當長的時期內(nèi),“帕子”總是作為這樣一種意象而存在的,在文學接受者的心中也就是有固定作用的一種事物。就像有學者分析:“在明清小說中,花園是一個頻繁出現(xiàn)的場所,涉及到情愛的作品往往伴隨有花園的出現(xiàn),在這些作品里,花園或作為敘事背景,或作為抒情的觸媒,已經(jīng)不僅僅是一個簡單的‘地方’,而幾乎是一個結(jié)構(gòu)性的意象,以至于一提到花園,常會令人聯(lián)想到才子佳人、密約偷期私定終身等情節(jié)。[10]”在“三言”的《張舜美燈宵得麗女》和《王嬌鸞百年長恨》中,“帕子”也是作為一種有意味的形式而存在的。它不僅僅是一只帕子,在文中是具有濃郁社會意義的濃縮物,更隱喻了一種結(jié)構(gòu)性行文的存在,所以“花園”意向的作用同時也是“帕子”的敘事作用,它成為了敘事過程中的被詩化的意象。這種具有浪漫意味的形式是極能得到接受者的響應和喜愛的。

　　2、“奇巧”為文的線索性敘事

　　《古今奇觀・序》:“故夫天下之真奇,在未有不出于庸常者也……動人以至奇也,乃訓人以至常也。”[11]在小說話本里成長起來的明清白話短篇小說,依然保持著情節(jié)的奇異色彩,如果以“奇”作為英雄傳奇和神話故事的美學定性,那么,明清以來的事情小說就是以“常”定性的。明清短篇白話小說描寫的是普通人的尋常生活,卻又堅持著“以奇為美”的傳統(tǒng)觀念,如果給這種觀念做一個美學定性的話,就可以概括為“常中出奇”。

　　“奇”這種美學定性,又是通過巧思表現(xiàn)出來的。劉熙載的《藝概・文概》中指出:“惟能線索在手,則錯綜變化,唯吾所施”[12]。“無巧不成話”,曲折離奇的故事情節(jié),必定有一根或明或暗的線索統(tǒng)領(lǐng)全篇。

　　《張舜美燈宵得麗女》中,先是霍員外家第八房妾在燈宵時節(jié)于大殿上遺一條紅綃帕子,這無所謂“奇”,是平常的一件事情,算作“常”,可帕子上還題有來年之約:

　　“詩尾后又有細字一行云:“有情者拾得此帕,不可相忘。請待來年正月十五夜,于相藍后門一會,車前有鴛鴦燈是也。”

　　這就不是一般的帕子了,既是會作詩,又有此綿綿情意者,畢竟不是平常之人,可謂一“奇”;這樣一件帕子,恰好被張生拾得,這便是一巧;拾便拾了,張生卻真的為這個虛無飄渺的約定苦候一年,文曰“自此之后,張生以時挨日,以日挨月,以月挨年。倏忽間鳥飛電走,又換新正。”這便是那些一般人做不到的了,是一“奇”。到來年十四,張生果真看到一架香車,掛著鴛鴦燈,卻不見璧人,于是張生隨即賦詩一首,急著赴約,又不見約定之人必是十分著急,所以情急之下,以此方法確定赴約之人,也是常情,直到“車中女子聞生吟諷,默念昔日遺香囊之事諧矣,遂啟簾窺生,見生容貌皎潔,儀度閑雅,愈覺動情。遂令侍女金花者,通達情款,生亦會意。”如果張生長得實在不堪入目或者是閑雜人等,車中女子自不會相認,而恰好張生就是這么一個儀度相貌俱佳的翩翩公子,這不能不說就是一“巧”,那么后來的故事,則是水到渠成了。

　　這種“奇巧”的敘事模式,在以曲折離奇的情節(jié)刺激讀者亦驚亦喜的感覺的同時,也透視了世事沉浮的命運的撥弄感,“常”貼近生活,“奇”與“巧”又是能極度滿足小市民的那種期待心態(tài)的,合情合理又奇巧蜿蜒,有更大的可信度,這樣的故事往往能吸引更多的人,也會給敘事作品帶來一條亮線。

　　“帕子”就成了這個故事重要的敘事意象,起到一個媒介的作用,起到一個貫穿全文的線索作用,有了線索,如果沒有這樣一條“帕子”,牽引全文,這個曲折蜿蜒的故事恐怕就無法立足。

　　又《警世通言》第三十四卷《王嬌鸞百年長恨》中,也是以“帕子”為敘事意象的,開篇即寫正是“三尺線繡香羅帕”的因緣,周延章才有接近王嬌鸞的機會,故事才有發(fā)展的可能性,此后有逐步敘述嬌鸞派明霞“尋帕”,未果,明霞要,周延章不還,“羅帕”出現(xiàn)在每一個情節(jié)發(fā)展的過程中,是王嬌鸞與周延章初識時的矛盾焦點,矛盾沒有得到解決,于是便惹起“只因一幅香羅帕,惹起千秋長恨歌”的嘆息。自二人歡愛,這“羅帕”就再未出現(xiàn)過,直到周延章悔婚約的時候,才漸漸明晰。

　　這一方“羅帕”必是周延章一直隨身攜帶,并未歸還,直到悔婚才差人送將回去,這條“帕子”便成為了一條綿延千里的線索。更加奇巧的是,這“三尺線繡香羅帕”最終結(jié)束了王嬌鸞的性命。雖然最終周延章得到了始亂終棄應有的懲罰,可是王嬌鸞的一縷香魂最終于定情的羅帕上散盡了。

　　“始終一幅香羅帕,成也蕭何敗也蕭何”!“羅帕”作為這篇文章的中心意象,每次出現(xiàn),都是整個故事的重要轉(zhuǎn)折,從定情,到悔婚,到王嬌鸞飲恨而亡,可以說這樣一個意象操縱著每個人的命運,這完全可以看成是作者精心撰構(gòu)的藝術(shù)圖景,有意識的讓敘事意象承擔起線索的功能,這不僅貫穿了整個故事,在結(jié)構(gòu)上,圓融一體,同時也讓敘事意象俯視著篇中人物的悲歡離合,其產(chǎn)生的敘事效果,足以讓人掩卷沉思。

　　“三言”秉承了中國小說意象敘事的傳統(tǒng),在敘事意象的描摹上具有一定的過渡性和代表意義。作為傳統(tǒng)敘事手法的敘事意象在“三言”中的豐富運用,不僅以詩化意象達到了敘事隱喻、抒情象征的審美效果,其“奇巧為文”、常中出奇的線索性敘事功能,也為明清以后的小說創(chuàng)作提供了范本和借鑒,其在小說史的意義生成和功能生成鏈上是不容忽視的一環(huán)。

　　注釋:

　　[1] 南朝梁劉勰《文心雕龍》王運熙周峰撰上海古籍出版社第254頁

　　[2] 楊義《楊義文存(第六卷)・中國古典小說史論》人民出版社 1998年第156頁

　　[3] 南朝宋劉義慶撰沈海波評注《世說新語》中華書局出版社 2007年第126頁

　　[4] 同上第276頁

　　[5] 晉干寶《搜神記》卷十二上海人民出版社 2000年第14頁

　　[6] 宋李編纂、夏劍欽校點《太平御覽》卷八0三引《博物志》第506頁

　　[7] 明馮夢龍編輯《山歌(卷十)・桐城時與歌》中華書局出版社 2006年第2頁

　　[8] 唐圭璋編纂王仲聞參訂孔凡禮補輯《全宋詞》第二卷朱敦儒《浣溪沙》中華書局出版社 1997年第86頁

　　[9] 同上吳文英《探芳信》第214頁

　　[10] 咸立強《中西文學作品中花園意象的審美意蘊比較》中華文化論壇 2006年第二期第152頁

　　[11] 明抱甕老人《古今奇觀》岳麓書社 2005年第4頁