探討文學史的寫法

　　文學史寫作，應該不再是材料的機械陳述，而是應該將研究對象視為一個有機的整體;3、文學史寫作，應該能從感性的材料中不斷升華為理性的概括，從而將似乎沒有規(guī)律的文學史現(xiàn)象，總結出某些規(guī)律性的理論，并將這些理論在文學史的實踐中加以驗證。

　　探討文學史的寫法

　　內(nèi)容提要：文學史寫作，應該不再是對前輩學者的人云亦云，而應有新的視角、新的思維，新的思考;應該不再是材料的機械陳述，而應將研究對象視為一個有機的整體;應能從感性的材料中不斷升華為理性的概括。

　　木齋《宋詞體演變史》以“詞體”建構宋詞史，開辟了詞學研究的新天地，書中隨處可見作者深刻的思想，可稱“有思想的學問”;木齋此作是對通行觀點的“顛覆”。

　　關鍵詞：詞史寫作 木齋 顛覆

　　文學史該怎么寫，有沒有或該不該有固定統(tǒng)一的模式?羅宗強先生《文學史編寫問題隨想》一文認為：“文學史誰愛怎么寫就怎么寫!只要它的編寫者是嚴肅的，學風是嚴謹?shù)木涂梢浴?/p>

　　” 強調(diào)不必追求一種模式，應有“學術個性”。

　　[2]先生所論極是。

　　詞史已有不同的寫法：1、通代詞史，如劉毓盤的《詞史》、胡云翼的《中國詞史大綱》、許宗元的《中國詞史》、黃拔荊的《中國詞史》等，以作家為綱，作品為目，按時代先后順序敘述;

　　2、斷代詞史，如陸侃如、馮沅君的《中國詩史》近代部分(實際上即是唐宋詞史)、楊海明的《唐宋詞史》、張仲謀的《明詞史》、嚴迪昌的《清詞史》等;3、按流派構建的詞史，如劉揚忠的《唐宋詞流派史》等;

　　4、類別詞史，如楊海明的《唐宋詞風格論》(專論唐宋詞風格演變史)、鄧紅梅的《女性詞史》等;5、史論結合的詞史，如劉尊明的《唐五代詞史論稿》、王兆鵬的《唐宋詞史論》等，還可以寫詞調(diào)演進史、詞人生活史、詞人心態(tài)史、愛情詞史、山水詞史等。

　　一部詞史，在很大程度上，即是名家名作史，木齋先生《宋詞體演變史》以“詞體”建構宋詞史。

　　作者《前言》自述道：“這是一次欲以詞體演變史來勾勒唐宋詞演變歷程的嘗試。

　　之所以要嘗試以詞體史來勾勒詞史，是有感于一般的文學史、詞史寫作，容易陳列眾所熟知的材料，成為時代背景、詞人生平、思想內(nèi)容、藝術特色的機械陳列，因而會缺乏深度和新意;而論文的寫作，雖然具有深度和新意，卻不能構成一個有機的聯(lián)系，或說是一個體系，只能解決有關研究領域的某些局部問題。

　　而局部問題研究的缺陷，不僅僅是一個簡單的研究范圍大小的問題——由于研究者著眼于所研究問題的局部性，在大文學史觀缺席的情況下，往往會使研究者只見樹木，不見森林，不能從整體和宏觀的視角給予微觀的把握。

　　”[3]因此，作者嘗試以寫作論文的方式來寫作詞體史，即具體的每一章節(jié)，都由一篇或者數(shù)篇論文來組成，以進行局部問題的深入探索，同時，又以文學史的規(guī)模和思路，來規(guī)范每一個局部問題(即每篇論文)的命題和內(nèi)涵，從而將詞體的個案研究與宋詞史的總體走向有機地聯(lián)系起來。

　　作者對“詞體”做了明確界說，本書所論“詞體”，并非指區(qū)別于“詩”的廣義“詞體”，而是專指狹義的“詞體”：“‘狹義的詞體’，是指那些在詞史流變中呈現(xiàn)自己獨特的范式和風格，自辟蹊徑，卓然名家，并且被其他詞家效法的詞人詞作。

　　其主要特征有二：一是獨特性，即迥然而異于他人之詞;二是影響性，即其樣式和風格獨到而又具有相當?shù)乃囆g水準，從而產(chǎn)生詞史影響，引起他人仿效。

　　”(P1)該書的研究視角，落在宋代眾多詞體中那些更具有劃時代意義的詞體上，它們堪稱是“詞體中的詞體”：從宋初體、柳永體、晏歐體、張先體、東坡體、小晏體、少游體、山谷體、方回體、美成體，到易安體、稼軒體、白石體、夢窗體，共計十四體。

　　以十四位詞人為中心視角，并視為一個有機的整體，來勾勒宋詞體的演變路線圖。

　　與傳統(tǒng)的宋代詞史相較，從某種意義上來說，《宋詞體演變史》，也可以說是一部精煉的詞史，忽略宋詞在演變歷程中的那些非本質(zhì)的細節(jié)，從而達到凸顯宋詞演變歷程的效果。

　　傳統(tǒng)的詞史，與傳統(tǒng)的中國文學史相似，更多地注重將每個時代的歷史背景、作家背景和作品狀態(tài)列示出來，而該書，更為強調(diào)研究每一種詞體在宋詞整個歷程中的特質(zhì)、地位和變革，研究諸多詞體之間縱向的位置和關系。

　　重點突出，而不是面面俱到，又有史的線索，點、線、面三結合。

　　不是進行孤立、靜態(tài)的研究，而是將它們作為一個整體的、動態(tài)的“史”來加以詮釋。

　　如此，更能合理把握詞史本質(zhì)和內(nèi)在演變規(guī)律。

　　這種獨特的框架結構，有別于通行的詞史著述模式，開辟了詞學研究的新天地，堪稱詞史的新建構、新突破，是一部既嚴肅又有個性的詞史著作。

　　全書章節(jié)安排合理，如每章都有一節(jié)“概說”，各章結構大體相同，又有差異。

　　每一章節(jié)皆有新意，獨立出來，都是一篇優(yōu)秀論文。

　　作者從抒情內(nèi)容、題材的選擇與處理、人物形象的描繪、表現(xiàn)手法、語言風格、章法、意象等方面對“詞體”做了綜合考察，從不同角度挖掘詞體的內(nèi)涵并分析其形成原因，使人們對宋詞史有了全面、立體的認識。

　　換一種新的視角審視詞史，確有不少欣喜的發(fā)現(xiàn)。

　　全書格局宏大，角度新穎，獨辟蹊徑，自成體系。

　　作者有強烈的史意識，注重動態(tài)地把握詞史流變，又注重宏觀綜合概括，以數(shù)據(jù)統(tǒng)計為基礎，加上嚴密的邏輯論證，得出的結論自然既新穎，又準確。

　　此著新見迭出，精彩之處不勝枚舉，許多論斷都給讀者以啟發(fā)，此僅舉其要者。

　　如宏觀概括詞史演進規(guī)律，極為精辟：“在詞體的社會階層屬性上，是一個下移的過程，即由宮廷之詞，而分流為歌妓詞和士大夫詞，最后定格為詞人之詞;而從詞體的藝術屬性上，則是一個不斷雅化的過程，最后，到南宋姜吳時代達到了雅化的極致。

　　”(P3)“東坡體之所以達到前所未有的高度，還不僅僅是由于有了張先體、晏歐體的奠基以及范仲淹之后整個士大夫階層的群體覺醒，更由于東坡首先實現(xiàn)了由應社、應歌的應對他者的寫作方式，成功轉型為非應的自我抒懷，從而將張先、晏歐的詞體士大夫群體意識表達，轉型為士大夫精英的個性化表達。

　　”(P3)論“小晏體”時，聯(lián)系到整個文學史：“小晏體表面雖為醇酒婦人，實則卻是小山人生觀念的一種表現(xiàn)。

　　可以說，陶淵明隱于田園，阮籍隱于醉酒，林逋隱于西湖山水和梅花，東坡歸隱于內(nèi)心世界，而晏小山則隱于小晏體中的歌兒舞女、醇酒夢境。

　　這將是明清以來悲涼之霧遍布華林的主流思潮。

　　從這個角度來說，小晏體與東坡體又有異曲同工之妙，殊途同歸之實”(P140)作者重點論述“美成體”現(xiàn)象與詩歌領域中的江西詩派現(xiàn)象之間的關系，極富理論深度：“美成體所開辟的新天地，若是不求全面的話，概言之，

　　首先是一種法度精神，其次是詞體的進一步向士大夫文化的轉型，再次是一種末世情懷，是一種悲哀的、灰暗的人生色調(diào)。

　　而這些精神，雖然應該說是當時政治的、歷史的、文化的多種因素的合成，但就最為直接的影響而言，筆者認為，美成體的創(chuàng)制，實際上是詩壇上盛行已久的江西詩派的詩學精神一脈相傳的結果。

　　”(P184)

　　第二章中，作者論道：張先(990—1078)的生年比宋祁(998—1062)早八年，但宋祁卻仍在宋初體范疇之內(nèi)，而張先卻代表了后一個時期的詞風。

　　其實，年齡差距并不能說明什么問題，重要的是兩個人實際的詞體特質(zhì)。

　　張先雖比宋祁年長，但由于張先的生活，更為接近士大夫之間的群體生活，更早地使用了詞作為士大夫酬贈往來的載體，從而具有開風氣之先的歷史地位，而宋祁的詞風仍然逗留在宋初的寫作習尚。

　　更何況，張先比宋祁晚死十六年，他的寫作生命是長于宋祁的。

　　(P37)這一論述，啟發(fā)我們反思文學史寫作中，作家先后秩序的排列完全以生卒年為依據(jù)，是否合適?

　　第五章中，作者就劉熙載的張先“始創(chuàng)瘦硬之體”的觀點進行發(fā)揮，詳盡分析了“瘦硬體”的內(nèi)涵，認為張先詞改變了傳統(tǒng)詞的寫法，完成了由前人的女性虛擬想象寫作，而為士大夫生活情感真實寫作的轉型，

　　實現(xiàn)了由含蓄而為“發(fā)越”的風格轉換，顯示了詞的詩體屬性，實現(xiàn)了由描寫式向敘說式的詞體句式轉移，實現(xiàn)了場景由小巧而闊大的轉移。

　　作者認為，“張先體”的“瘦硬”是在尊重詞體“別是一家”內(nèi)在規(guī)律之下的“瘦硬”。

　　如此對張先詞的解讀和評價，是新穎又深刻的。

　　作者以“雅俗”構建宋詞史，以取代傳統(tǒng)的“婉約”、“豪放”論。

　　認為蘇軾詞的本質(zhì)是對詞的雅化，美成詞是“以俗為雅”。

　　作者強調(diào)，應該摒棄前人的“婉約”、“豪放”的偏見與成見，而對“詞體”賦予新的認識。

　　這是對傳統(tǒng)觀念的修正和完善。

　　此著重視研究詞體的“原生態(tài)”與“衍生態(tài)”，啟發(fā)我們評價宋詞時，不應將虛擬情感與真實情感劃等號，宋代許多詞作是“商業(yè)化”寫作，是虛擬情感，不是寫詞人自己。

　　注重動態(tài)分析，如將“東坡體”的形成歷程分為密州之前的“雛形期”，密州、徐州、湖州時期的“形成期”，黃州之作，則完成了由“應體”向“非應”的飛躍。

　　注重淵源和影響探討，如第十章論“美成體”的“法度”，即追溯到江西詩派的“法度”;第十四章第一節(jié)論夢窗詞的接受歷程，實際上，是一部精煉的夢窗詞接受史。

　　注重“關系”研究，探討各因素間的“交互”影響。

　　注重比較研究，將詞體與詩體比較，尤重名家間比較，如晏殊與歐陽修比較，黃庭堅與蘇軾比較，黃庭堅與賀鑄比較。

　　注重反思，如第十二章論“稼軒體”時，首先對“豪放婉約論”進行“批判”和反思。

　　論證時，不是四平八穩(wěn)、面面俱到，而是集中筆墨，論述主要特征，作者十分強調(diào)“本質(zhì)”，即抓住研究對象的本質(zhì)特征，而舍棄一些枝節(jié)問題。

　　該書旁征博引，有大量的量化分析作為對論點的支撐。

　　如第六章中，作者提出“東坡體”發(fā)生了由“應”向“非應”的飛躍，將東坡倅杭時期、密徐時期和黃州時期的詞作，分別做了量化分析，在將倅杭時期的詞作逐首辨析之后，得出結論說：“清點東坡倅杭時期之作，

　　共計有詞作五十一首，其中應社詞作四十首，應歌詞作五首，這一數(shù)據(jù)，證據(jù)確鑿，說明東坡詞早期的寫作，基本是面對他者的應體之作，只有六首不能確認與他者的關系，但也各有其原因。

　　”(P115)這樣，關于“東坡體”起于“應”的觀點，就有了強有力的證明。

　　接著，對密徐和黃州不同時期的詞作一一量化統(tǒng)計，得出明確結論：密徐時期“應體”之作占據(jù)一大半(百分之五十五);黃州時期共計有詞作七十八首，應體之作共計有三十五首，應體之作第一次沒有達到百分之五十。

　　這個數(shù)據(jù)表明，“東坡體”在數(shù)量上實現(xiàn)了由應對他者的應體之作，向面對自我、抒寫自我的“非應”的飛躍。

　　又如第九章中，作者對黃庭堅“山谷體”八十一首題材進行了量化分析，分成十五類，在此基礎上進行定性分析。

　　第十一章中，將《全宋詞》中四十七首易安詞分類，將“易安體”題材構成、具體寫作對象和性別視角皆做了統(tǒng)計分析。

　　靠數(shù)據(jù)說話，憑具體的事實立論，而不是主觀臆測，任意發(fā)揮。

　　如此，自然得出令人信服的結論，澄清了長期以來學界的模糊認識。

　　“定量”分析的基礎上，同時結合定性研究，對宋代各“詞體”重新進行“定位”。

　　這種治學方法，在學風浮躁的當下，尤其值得稱賞。

　　作者視野開闊，并不局限于就詞論詞，還重視宋詞的“文化”特性研究。

　　如論證柳永詞的“近代文化”屬性，作者認為，詞體產(chǎn)生于盛唐，而唐五代之際，還是典型的宮廷文化時代;柳詞所具有的市井歌伎俗詞的特征，則是唐宋之際由貴族文化向平民文化轉型的產(chǎn)物，柳永不但寫作市井生活、市井情調(diào)，而且寫作自己的真實情愛，

　　并且是與賣身女之間的泛愛，這就必然地溢出傳統(tǒng)士大夫文化的范圍，而擁有了近代文化的性質(zhì)。

　　柳詞的慢詞長調(diào)、鋪敘寫法、以白話入詞等等寫作特色，其實都是這一屬性的具體表現(xiàn)，也是近代文化這一屬性的必然結果。

　　(P41)

　　作者善于由具體研究中提煉出理論，并進行“命名”，如分析賀鑄《橫塘路》詞時，作者論述到：文學寫作，可以大體分為背景式寫作和創(chuàng)作式寫作兩種方式，前者真實、生動、具體，后者概括、凝練、空靈。

　　就詞體而言，飛卿時代多為虛擬的創(chuàng)作，東坡體則多為具有具體背景的寫作，到黃庭堅的山谷體，延續(xù)東坡體的具體場景，我們能從中讀到哪些作品寫于黔州，哪些寫于戎州，賀鑄的方回體，則具體背景的寫作方式日益淡化消隱，而創(chuàng)作式的寫作日益突出。

　　(P182-183)作者提煉出“背景式”寫作和“創(chuàng)作式”寫作兩個概念，并結合詞史論述，觀點新穎，極有理論價值。

　　作者對詞學史上的“命名”，進行挖掘、梳理，還重新“命名”，如“應體”與“非應體”，又如“館閣體”的命名，并與“西昆體”對比，皆發(fā)前人所未發(fā)。

　　書中隨處可見作者深刻的思想，可稱“有思想的學問”，而不是為了學問而學問。

　　由此，筆者聯(lián)想到時下對“乾嘉學派”的評價。

　　“乾嘉學派”的主流是有思想，關心世道人心。

　　當下，有些學者沒有認清“乾嘉學派”的真精神，誤將乾嘉學派“末流”當作學術“主流”和 “正宗”，以為天下之“學問”盡在“考據(jù)”的“乾嘉學派”，非此，皆不是“學問”，有思想是空談，宏觀研究是空疏，甚至對梁啟超、胡適那樣的大學者的學問也鄙視譏評。

　　“學問”變成純粹的技能，變成去除思想內(nèi)核的材料編排，學者變成純粹的“工匠”，這樣的“學問”，意義究竟有多大?我們應認清“乾嘉學派”的真精神，提倡有思想的真學術，糾正學問凸顯、思想淡出的傾向。

　　須知，只有具備深刻的思想，才是真正意義上的學術。

　　學術與思想密不可分，“學術思想”連稱，無學術之思想，多是無根之游談，無思想之學術，多是資料堆砌，意義不大。

　　王元化先生所倡導的“有思想的學術”和“有學術的思想”，才是真學術。

　　作者思維敏捷，視野開闊，博學多識，見解深刻。

　　恪守學術的懷疑精神、求實精神和創(chuàng)新精神，勤于思考，善于思考，膽大心細。

　　不迷信權威，不盲從“定論”，如對王國維《人間詞話》中的李煜開始“變伶工之詞而為士大夫之詞”觀點的質(zhì)疑，這種精神是值得肯定的。

　　如拜倒在權威腳下，對權威的觀點從不敢懷疑，不敢說一個“不”字，學術事業(yè)是不可能前進的。

　　當下，古代文學研究界最缺乏的就是這種勇氣和精神，不少論著只是注釋權威的觀點，不敢有己見，以求穩(wěn)妥。

　　筆者由此想到，學術要創(chuàng)新，要前進，必須有大膽懷疑精神，必須提倡和踐行五個“懷疑”，即“懷疑權威”、“懷疑傳統(tǒng)”、“懷疑定論”、“懷疑書本”、“懷疑前輩”。

　　舍此，一個學者是不可能大有作為的。

　　作者長于求異思維，從“反面”看問題，從“沒問題”處看出問題，不少觀點皆人所未道，新人耳目，是對通行觀點的“顛覆”，結論未必“無懈可擊”，但確有新意，至少能引發(fā)人們的進一步思考。

　　在拜讀全書的過程中，作者的語言風格給筆者留下深刻印象。

　　詞史研究，既是“史”的研究，強調(diào)史的客觀性、真實性，史的發(fā)展脈絡，史的規(guī)律總結，又是“文學”研究，強調(diào)審美性、感性，要求語言優(yōu)美流暢，有個性，詞是“純美”的文學，研究它尤其需要優(yōu)美的語言。

　　作者論文帶著激情，書中將客觀史實描述與主觀價值評判有效結合一起，較通常著作更具個性色彩，從中可見作者的風采，行文亦獨具個性，清新靈動、優(yōu)美流暢，富有氣勢和情味。

　　這對某些“新八股”式艱澀板滯、干枯乏味的學術論著寫作語言模式，也是一種矯正。

　　讀木齋先生著作本身，即得到一種高雅的審美享受。

　　他的論文和著作一直受到大學生和古代文學研究者、愛好者的普遍歡迎，獨具個性的語言也是原因之一。

　　學術界早已提出唐宋文學研究應該“審美化”，因為唐宋詩詞實在太美了。

　　作者一貫將唐宋詩詞研究“審美化”，善于欣賞美、挖掘美，積極地研究美、傳播美、創(chuàng)造美，這是十分值得稱道的。

　　作者在《后記》中說：“學術既然是一個求索真理的過程，謬誤和階段性的認知就會是一種正�，F(xiàn)象，超越自我，甚至是不斷地超越自我，也是一種正�，F(xiàn)象。

　　一個個體生命的存在，也許終生都不能得出最后的絕對真理，但他只要是一種真實的、誠懇的、認真的求索，哪怕是一次失敗的嘗試，也會比那歷史教員式的照本宣科有意義。

　　”(P328)作者不僅有挑戰(zhàn)權威、顛覆定論的勇氣，更可貴的是有挑戰(zhàn)自我、超越自我的勇氣。

　　辛勤耕耘，頻頻收獲，從《蘇東坡研究》到《唐宋詞流變》，再到《走出古典——唐宋詞體與宋詞的演進》，每一本專著的問世，都是對自我的一次超越。

　　現(xiàn)在，作者奉獻出一部厚重的詞學專著，這是自己學術生命的升華，也是完成又一次大的自我超越。

　　此書是十年磨一劍的結果，其問世是水到渠成的。

　　作者正處在學術生命的豐收期和收獲期，學界同仁和廣大讀者有理由相信，此書的面世，并不意味著結束，而是又一次開始。

　　作者在寫作完成這本書稿之后，追本溯源，進一步思考和研究了唐五代曲詞的發(fā)生史，暫定名為《唐五代曲詞發(fā)生史》，我們期待著更加精彩的專著早日問世。

　　作者《后記》中另有一段議論意味深長：“我從來沒有一種專業(yè)的態(tài)度，而是抱著一種游戲的態(tài)度，一種玩的態(tài)度。

　　對學術，我也確實是抱著審美的態(tài)度。

　　換言之，學術寫作，是一種人生存在方式，一種樂趣。

　　每當研究一個新的問題，寫作一篇新的論文，都能使我感受到一種創(chuàng)造生命的快樂。

　　”(P 328 )筆者深有同感，以“玩”的態(tài)度做嚴肅的學問，享受做學問的樂趣，而不是將學問當作追名逐利的工具。

　　這是一種做學問的境界，也是一種人生境界。

　　當下學者，應該追求這種境界。

　　筆者凡俗，雖不能至，心向往之。

　　綜上所述，筆者從木齋的《宋詞體演變史》的個案，探討了詞史的寫法，并進一步擴而廣之，反思文學史的寫法，是否可以得出這樣的幾點初步的見解：1、文學史寫作，應該不再是對前輩學者的人云亦云，而是應該有新的視角、新的思維，新的思考;

　　2、文學史寫作，應該不再是材料的機械陳述，而是應該將研究對象視為一個有機的整體;3、文學史寫作，應該能從感性的材料中不斷升華為理性的概括，從而將似乎沒有規(guī)律的文學史現(xiàn)象，總結出某些規(guī)律性的理論，并將這些理論在文學史的實踐中加以驗證。

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