音樂美學(xué)論文（通用12篇）

　　在各領(lǐng)域中，大家都經(jīng)常接觸到論文吧，論文是探討問題進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的一種手段。那么問題來了，到底應(yīng)如何寫一優(yōu)秀的論文呢？以下是小編幫大家整理的美學(xué)論文，僅供參考，大家一起來看看吧。

　　音樂美學(xué)論文 篇1

　　摘 要：音樂美學(xué)作為一項(xiàng)獨(dú)立的學(xué)科內(nèi)容，具有較強(qiáng)的抽象性和哲學(xué)意義，因此一直以來被相關(guān)領(lǐng)域所關(guān)注和鉆研。本文旨在闡明音樂美學(xué)的概念、表現(xiàn)形式、相關(guān)的音樂內(nèi)容，并在此基礎(chǔ)上結(jié)合實(shí)際分析音樂美學(xué)角度下音樂藝術(shù)表現(xiàn)形式的實(shí)現(xiàn)路徑，希望借此引導(dǎo)大家更加深刻地了解、學(xué)習(xí)、欣賞、傳承音樂藝術(shù)。

　　關(guān)鍵詞 : 音樂美學(xué):音樂藝術(shù)概念:表現(xiàn)形式

　　音樂美學(xué)，顧名思義，融合了音樂、美學(xué)等諸多內(nèi)容，具備較強(qiáng)的美學(xué)和藝術(shù)性特征。為了更好地了解不同音樂作品的存在和表現(xiàn)形式，方便日后進(jìn)行傳承發(fā)展，音樂美學(xué)開始成為廣大學(xué)者專家深刻關(guān)注的話題。具體方法就是及時(shí)透過美學(xué)層面去挖掘和定位不同音樂作品的存在、表現(xiàn)形式，自覺加深對音樂理論知識和表演實(shí)踐的融合效果，在吸引更多人關(guān)注的同時(shí)，提升學(xué)習(xí)者的審美素質(zhì)。至于音樂美學(xué)角度下音樂藝術(shù)具體的表現(xiàn)形式，則主要會在后續(xù)深入延展。

　　一、音樂美學(xué)的概念

　　相對于其他音樂學(xué)科來講，音樂美學(xué)具備一定程度的哲學(xué)性、藝術(shù)性特征，主張針對不同音樂作品的藝術(shù)規(guī)律加以精準(zhǔn)性把控，擁有自身特定的研究對象和涉足領(lǐng)域，擁有較強(qiáng)的概括性和抽象性效果[1]。除此之外，音樂美學(xué)在國內(nèi)來講還是比較新穎的，但實(shí)際上其很早就由德國哲學(xué)家鮑姆嘉通總結(jié)闡述，主要收錄在《論音樂美學(xué)的思想》著作之中，并且持續(xù)到十九世紀(jì)后由德國音樂學(xué)家里曼再次補(bǔ)充拓展，《音樂美學(xué)的要義》作品正式問世，音樂美學(xué)也正式作為一門學(xué)科而獨(dú)立存在、深入發(fā)展。

　　二、音樂藝術(shù)的有關(guān)表現(xiàn)形式

　　(一)基礎(chǔ)性要素

　　首先，音樂形式的基礎(chǔ)性要素莫過于表情，其存在意義甚至超過單純的音樂聲音，在音樂表現(xiàn)過程中占據(jù)著主導(dǎo)地位。透過音樂藝術(shù)層面審視，這部分表情強(qiáng)調(diào)借助音響元素來呈現(xiàn)出創(chuàng)作者不同階段特殊的情緒狀態(tài)，對應(yīng)的表現(xiàn)形式包含了高低、長短、快慢、強(qiáng)弱等區(qū)別，經(jīng)過這些形式有序地搭配融入之后，能夠賦予整個音樂藝術(shù)作品更強(qiáng)的靈活性，保證基于人差異化的情緒狀態(tài)來生動性抒發(fā)對應(yīng)的感情。

　　其次，音色亦屬于情緒表達(dá)中不可忽略的要素。古往今來，諸多作曲家都在熱心鉆研如何利用樂器來展現(xiàn)各式各樣的音色，特別是對于近代音樂來講，這類現(xiàn)象尤為顯著。如許多作曲家決心對傳統(tǒng)樂隊(duì)予以創(chuàng)新形式的調(diào)整排列，以求在開發(fā)出更加特別的`音色基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出一類極為新穎、奇特、美麗動人的音響效果，進(jìn)一步使人的情緒得到深入性、完整性、精準(zhǔn)性的表達(dá)。

　　(二)組織方式

　　音樂形式的要素還包括組織方式，如若缺少了它，將難以構(gòu)建完善的音樂結(jié)構(gòu)框架。這就需要表演者適當(dāng)加入和融合一些特殊的旋律、和聲、曲式、作曲技巧、十二音序列等要素，呈現(xiàn)出獨(dú)特的整體架構(gòu)。

　　(三)規(guī)范類法規(guī)

　　這類法規(guī)屬于音樂要素和組織方式銜接的重要媒介，屬于人們經(jīng)過長期審美活動之后，針對現(xiàn)實(shí)生活中的不同美感形式加以概括的結(jié)果。畢竟廣大藝術(shù)家們在參與美感體驗(yàn)、創(chuàng)造等活動時(shí)，還是需要依靠一些基礎(chǔ)性法則加以規(guī)范引導(dǎo)的。歸根結(jié)底，音樂和繪畫、雕塑等藝術(shù)有著明顯的差異性，其絕非單純地將一些美感要素進(jìn)行整體、直觀地呈現(xiàn)，而是主張有序地規(guī)劃不同音響的排列次序，使人們在聆聽旋律的同時(shí)感受到一種和諧美[2]。因此，時(shí)間對于音樂這類藝術(shù)的表現(xiàn)形式來講極為重要，當(dāng)音樂組織技巧在特定時(shí)間段內(nèi)呈現(xiàn)過后，會令聽眾及時(shí)體驗(yàn)到音樂的延續(xù)性效果。在此期間，音樂時(shí)間和現(xiàn)實(shí)時(shí)間截然不同，而是作為一種虛化的時(shí)間序列而存在。

　　從本質(zhì)角度分析，音樂運(yùn)動屬于某種心理活動；而從物理學(xué)層面解讀，聲音產(chǎn)生的根源在于物體的振動現(xiàn)象，正是在一個聲音消失而另一個聲音接連出現(xiàn)過程中，才形成了整個富有想象力的音樂作品，再經(jīng)由一代代人傳承記憶和完整再現(xiàn)。

　　三、音樂美學(xué)角度下的音樂內(nèi)容

　　(一)音樂性方面

　　在音樂藝術(shù)中，音樂性內(nèi)容涉及情緒、風(fēng)格、精神三類特征。第一，情緒作為音樂內(nèi)容中表層的部分，聽眾能夠透過感官來直接體驗(yàn)，進(jìn)一步把握現(xiàn)場傳達(dá)的整體氛圍效果。第二，一類音樂內(nèi)容的風(fēng)格體系，往往不需要理性因素作為支撐，而是要配合聽眾當(dāng)下的心情和理解方向進(jìn)行確認(rèn)。如若說情緒影響著音樂作品的格調(diào)，那風(fēng)格體系便決定著這種格調(diào)的類型，兩者維持著一定的階級關(guān)系。第三，精神屬于音樂內(nèi)容中最為高層次的部分，是創(chuàng)作者在特定社會背景下想要抒發(fā)的思想情感，包括對現(xiàn)實(shí)生活的反思還有創(chuàng)作的主旨。音樂的精神內(nèi)容單純配合專業(yè)技能始終不能全面、準(zhǔn)確地認(rèn)證，畢竟其是一種高級的審美活動與產(chǎn)物。

　　(二)非音樂性方面

　　這類內(nèi)容具備一定程度的主觀性色彩。首先，繪畫性內(nèi)容，顧名思義，就是配合人的聽覺感受來呈現(xiàn)出種種畫面，使旋律、音響等轉(zhuǎn)化成為線條、色彩，令音色成為一種時(shí)尚造型，進(jìn)一步豐富聽眾的音樂世界。其次，文學(xué)性內(nèi)容，存在于創(chuàng)作者的音樂表現(xiàn)還有聽眾的主觀想象當(dāng)中，其涉及過程、沖突、情緒三個層面，需要創(chuàng)作者借助節(jié)奏、音響等細(xì)節(jié)變化，來進(jìn)行文字化的抒情表達(dá)，配合音樂主題來模擬對應(yīng)的現(xiàn)實(shí)情境和情節(jié)，并使用某些音調(diào)來演繹出一系列事物等等。

　　四、音樂美學(xué)角度下音樂形式的實(shí)現(xiàn)路徑

　　(一)加深對音樂美學(xué)的了解

　　首先，音高的控制。結(jié)合我國民族民間音樂發(fā)展史來看，為了緊跟音樂變化發(fā)展的趨勢，就務(wù)必及時(shí)掙脫大小調(diào)體系的約束，創(chuàng)造出更加寬闊的音樂語言空間之余，使音樂表現(xiàn)力和聽眾的聽覺感性特征持續(xù)增強(qiáng)，從而自主加入到現(xiàn)代音樂探索隊(duì)列之中。在此期間，憑借理性設(shè)計(jì)作為核心的音樂構(gòu)成模式，更加有助于激發(fā)出聽眾對音樂的感性想象力，增強(qiáng)音樂作品音響的感染力。因此，要想在音樂表現(xiàn)中遵循音樂美學(xué)，就要先學(xué)會平衡表達(dá)理性和感性的關(guān)系，準(zhǔn)確控制音高。

　　其次，節(jié)奏的把握。現(xiàn)代音樂在節(jié)奏表現(xiàn)層面應(yīng)該要學(xué)會突破傳統(tǒng)音樂的約束，想方設(shè)法賦予音樂藝術(shù)超強(qiáng)的感染力。不僅僅要加入一些鮮活的節(jié)奏，同時(shí)還應(yīng)該在節(jié)奏銜接上保持一定的跳躍性、靈活性、動態(tài)性特征，進(jìn)而為增強(qiáng)整個音樂作品的表現(xiàn)張力奠定基礎(chǔ)。需要注意的是，音樂節(jié)奏把握上同樣存在理性傾向，那就是在保證和傳統(tǒng)音樂節(jié)奏有所區(qū)分之外，還應(yīng)順應(yīng)大眾的審美需要，切不可盲目越過大眾聽覺感受的范疇，否則會嚴(yán)重削減作品整體的審美效果。

　　最后，音色的處理。音色同樣隨著音樂藝術(shù)持續(xù)變化發(fā)展，如今已經(jīng)隨著各類樂器的使用，慢慢越過民族的界限，成為音樂作品中自由使用的元素。但是，總有些人過分追求音色的多元性，不能協(xié)調(diào)各個音色之間的關(guān)系，到頭來不僅沒有賦予音樂作品流行的推動力，反而破壞了收聽效果，因此合理使用音色應(yīng)該得到創(chuàng)作者們的重視。

　　(二)協(xié)調(diào)控制音樂作品的創(chuàng)作、表演、欣賞等細(xì)節(jié)

　　第一，音樂作品的創(chuàng)作，實(shí)際上就是結(jié)合生活體驗(yàn)來進(jìn)行樂譜記錄的過程，許多藝術(shù)家習(xí)慣于結(jié)合豐富的生活體驗(yàn)和完善的構(gòu)思，來將頭腦中的種種思想透過音樂細(xì)致地傳達(dá)出來。在此期間，要注意搭配好音樂作品的曲式還有旋律，這樣才能確保作品問世后是獨(dú)一無二的。由此看來，音樂藝術(shù)的創(chuàng)作和表現(xiàn)，需要經(jīng)歷非聲音形態(tài)的表現(xiàn)對象選擇、聲音形態(tài)的聽覺對象匹配、作品樂譜的形成等環(huán)節(jié)，任何環(huán)節(jié)都不可忽略。

　　第二，在進(jìn)行音樂藝術(shù)表演期間，能夠清楚地感受到其存在模式。表演者想要充分展示出一些音樂作品獨(dú)特的藝術(shù)效果，就要先讀懂樂譜，在經(jīng)過深思熟慮之后，將各類音樂符號轉(zhuǎn)變成為和諧的聲音形態(tài)，再配合相關(guān)樂器和演奏技巧進(jìn)行優(yōu)美的呈現(xiàn)。所以說，在音樂表演期間，音樂藝術(shù)的存在形式由音樂符號、想象的音樂形象，轉(zhuǎn)變成為現(xiàn)實(shí)的音樂作品。

　　第三，音樂作品欣賞環(huán)節(jié)中，聽眾會自覺地對當(dāng)中的旋律、節(jié)奏進(jìn)行整合，借此加深對音樂作品還有藝術(shù)的了解認(rèn)識。在此期間，聽眾群體正經(jīng)歷著想象作品、加深情感體驗(yàn)、形成認(rèn)識結(jié)果、做出綜合評價(jià)等過程。

　　(三)進(jìn)行審美和非審美式的融合

　　音樂藝術(shù)作品屬于一類有機(jī)整體，經(jīng)過了審美和非審美式的整合處理。特別是在同一作品當(dāng)中，這類融合更加有傾向性。譬如一些輕音樂或是抒情曲藝術(shù)作品，重點(diǎn)凸顯審美價(jià)值，卻對一些非審美價(jià)值進(jìn)行弱化處理�，F(xiàn)代音樂藝術(shù)展現(xiàn)形式更加注重審美、非審美價(jià)值的自然融合，畢竟只有兩者高度統(tǒng)一之后，音樂作品才顯得更為優(yōu)美動聽且富有內(nèi)涵。歸根結(jié)底，就是借助特殊的審美濾鏡，來將一些科學(xué)知識、道德價(jià)值觀等非審美價(jià)值要素巧妙地穿插進(jìn)去，使得音樂作品本身的魅力增強(qiáng)、內(nèi)涵更加豐富。

　　另外，保持音樂藝術(shù)內(nèi)容和形式的統(tǒng)一關(guān)系。完美的音樂藝術(shù)作品，其內(nèi)容和形式往往彼此關(guān)聯(lián)縝密，相互契合[3]。事實(shí)上，音樂藝術(shù)作品在內(nèi)容上顯得比較獨(dú)特，主題明確，而為了更加精準(zhǔn)、完整地表達(dá)這部分音樂內(nèi)容，就要求適當(dāng)?shù)囊魳沸问阶鳛橹�撐。所以說，許多創(chuàng)作家都習(xí)慣了基于內(nèi)容和形式的依存、制約關(guān)系來展開補(bǔ)充式創(chuàng)作，利用音樂形式把控著音樂內(nèi)容的描述，配合音樂內(nèi)容鎖定音樂形式的篩選方向，不至于在表現(xiàn)過程中出現(xiàn)情感突兀、節(jié)奏紊亂等不良現(xiàn)象。

　　五、結(jié)語

　　綜上所述，基于音樂美學(xué)視角來細(xì)致性解析音樂藝術(shù)的形式和內(nèi)容過后，還需要協(xié)調(diào)把握它們之間的聯(lián)系、制約關(guān)系。作為廣大聽眾群體，在進(jìn)行各類音樂藝術(shù)作品欣賞過程中，不僅僅要關(guān)注其外在表現(xiàn)形式，還應(yīng)該深入性鉆研其核心內(nèi)容。同樣地，作為音樂創(chuàng)作人員，也應(yīng)該在充分調(diào)查了解聽眾們的興趣偏好基礎(chǔ)上，處理好音樂作品的表現(xiàn)形式和內(nèi)容的關(guān)系，做到及時(shí)透過整體進(jìn)行創(chuàng)作梳理，促進(jìn)作品在內(nèi)容和形式上的和諧融合狀態(tài)。長此以往，幫助更多人科學(xué)認(rèn)識和準(zhǔn)確把控音樂美學(xué)的基礎(chǔ)性規(guī)律，提升大家的藝術(shù)表現(xiàn)力和審美素養(yǎng)，促進(jìn)我國音樂藝術(shù)的繁榮發(fā)展。

　　參考文獻(xiàn)

　　[1]張帆,石敦崗音樂美學(xué)角度下的音樂藝術(shù)形式探討[J].芒種, 2013,33(07):120-123.

　　[2]占羚,陳思遙,蔣凌羽基于美學(xué)視域下關(guān)于音樂內(nèi)容與形式及其關(guān)系的思考[J]黃河之聲, 2015,25(07)-84-92.

　　[3]李韜.從音樂美學(xué)角度論音樂藝術(shù)的形式與內(nèi)容[J]黃河之聲, 2015, 1706)-114-119.

　　音樂美學(xué)論文 篇2

　　關(guān)鍵詞：音樂情感審美

　　摘要：優(yōu)秀的音樂作品具有永恒美的特質(zhì)，有時(shí)我們可以憑直覺感受到，有時(shí)需要一個學(xué)習(xí)、理解，逐漸深入，領(lǐng)悟的過程。如何去表現(xiàn)音樂作品，領(lǐng)悟作品中的情感，使之更生動真切，這就需要對其盡可能的理解準(zhǔn)確，感受得深，音樂作品的情感表現(xiàn)與傾“聽”是分不開的。

　　音樂是文化形式中最純粹的精神文化形式和精神活動方式，同時(shí)又是最直接的情感活動形式。德國古典哲學(xué)家黑格爾在《美學(xué)》強(qiáng)調(diào)音樂的內(nèi)容是感情的表現(xiàn)，說：“在這個領(lǐng)域里音樂擴(kuò)充到能表現(xiàn)一切各不相同的特殊感情，靈魂中的一切深淺不同的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮、人性和興高采烈；一切深淺不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和惆悵等，乃至敬畏崇拜和愛之類的情緒都屬于音樂所表現(xiàn)的特殊領(lǐng)域。”

　　一、作品的情感

　　音樂的情感表現(xiàn)，是把我們內(nèi)心從音符中感受到的東西，通過彈奏樂音的方式顯現(xiàn)出來。簡言之，就是內(nèi)心感受在樂音上的顯現(xiàn)。音樂作品的情感表現(xiàn)具體是通過旋律、節(jié)奏、音色、等音樂手段來實(shí)現(xiàn)的。而音樂風(fēng)格是指音樂作品來表現(xiàn)音樂內(nèi)容的方式、形式、方法等方面的總的特征。古典主義的音樂風(fēng)格講究形勢美，它美化生活，從理想的高度觀察生活，給生活以永恒，感官上易于聽辯強(qiáng)弱；古典主義的音樂作品遵循美學(xué)的原則，對稱、平衡，具有唯美主義特點(diǎn)；浪漫主義更像是一種年輕，充滿對未來欲望的表現(xiàn)；表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)人的情感，體現(xiàn)情感論音樂美學(xué)的觀點(diǎn)。

　　個性也可稱為人格，反映一個人整體的精神面貌，它具有一定傾向性的心理特征。人受到的文化環(huán)境不同，就產(chǎn)生了不同的審美認(rèn)知和審美習(xí)慣，展現(xiàn)出不同的審美特征。例如，現(xiàn)在多數(shù)年輕人難以接受傳統(tǒng)戲曲音樂，老人一般也都不能接受前衛(wèi)的搖滾音樂，認(rèn)識這樣的音樂過于嘈雜喧鬧，毫無音樂美感，因此他們對音樂作品的情感審美力也會千差萬別�，F(xiàn)代社會中，生活節(jié)奏不斷加快，壓力不斷增大的人們越來越需要音樂，這種貼近于情感的'藝術(shù)來調(diào)節(jié)，而對于那些充斥著不協(xié)調(diào)的、冷冰冰的、機(jī)械的現(xiàn)代“純音樂”，除了好奇和驚訝之外，便不會再有更多的興趣。在我個人看來“音樂是情感的藝術(shù)”應(yīng)該是一條永遠(yuǎn)不變的真理，它抓住了音樂最本質(zhì)的東西，它有豐富的內(nèi)涵并與人的思想有著密切的聯(lián)系。從某種角度來講，在音樂中，人的情感才是最重要的!這就要求表演者無論是從演奏技術(shù)上還是音樂美學(xué)思想上都有有所研究，才能更好地表現(xiàn)作品的情感。

　　二、作品的傾聽

　　音樂是聲音藝術(shù)，聽覺是人類最重要的感官之一。音樂是一種抽象的聲音表現(xiàn)，要掌握其特點(diǎn)只有依靠聽覺的記憶。如果我們沒有把所選擇的樂曲仔細(xì)消化吸收，很容易就會變成走馬觀花，只知其貌而感覺不到內(nèi)涵。對一首作品要有深刻的了解和印象，主要的就是多次的反復(fù)聆聽。一般來說，在反復(fù)聆聽的過程中，已經(jīng)能夠逐漸了解到音樂作品中的細(xì)膩?zhàn)兓�。比如《夕陽簫鼓》，這首中國經(jīng)典的鋼琴曲，旋律委婉質(zhì)樸，節(jié)奏多變，雖為鋼琴曲，但依然能夠聽出弦樂器特有的音調(diào)。我們注意到了旋律線的起伏，感受到了節(jié)奏的轉(zhuǎn)變，隨后注意到音色的轉(zhuǎn)化，腦海中展現(xiàn)了一幅夕陽映江、晚風(fēng)輕撫、江樓鐘鼓的畫面，這就是真正進(jìn)入了音樂。  好的音樂作品是人對生活感受的抽象反映，具有強(qiáng)有力的聽覺、視覺等感官沖擊力，讓聽眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感激蕩，當(dāng)它能夠滿足聽眾需要的時(shí)候就會產(chǎn)生一種期待感，刺激著聽眾的感官期待下次的繼續(xù)聆聽。好聽即為美，但真正做起來卻很難。美為和諧，不僅是作品表現(xiàn)的自然，身心也要融入到其中，是聽還是看，一切皆為自然流露，達(dá)到一種賞心悅目。音樂使聽者的心靈得到提升，給人一種精神的慰藉和心靈的共鳴。它比一般的語言更為深刻，比文字更為動人，音樂翩然而來，令人無法抗拒的感覺，不自覺的融入其中。日常語言是具體的，有條件的、有限度的；而音樂語言則是抽象的、感性的，直接作用于人的感覺器官且難以捉摸。音樂的語言，不是任何單純的“說”就可以表達(dá)的情緒語言，它是思想上無法用具體語言表述的。

　　平時(shí)還要注意多收集不同風(fēng)格的各類作品，多聽，多分析，多比較，來加強(qiáng)內(nèi)心對音樂的感受和理解，提高自我的情感審美能力。把樂曲中體會到的美和自己在生活中親身經(jīng)歷過的體驗(yàn)融合起來。比如，當(dāng)我們從一首樂曲中體會到一種歡樂的美感時(shí)，很自然地，也會聯(lián)想起我們自己曾經(jīng)有過的歡樂情緒。當(dāng)我們在彈奏中把這兩種歡樂合而為一時(shí)，那就既表現(xiàn)了樂曲的，也表達(dá)了自己的歡樂。對作品多加揣摩，主動參與把自己對作品的理解表現(xiàn)出來，力求真實(shí)再現(xiàn)作品風(fēng)格。一部好的音樂作品，最突出的特性就是聽眾可以在欣賞作品的第一時(shí)間里感受到作者的情思，樂曲很好地表達(dá)了作者想要抒發(fā)的意境和思想，使整部作品猶如作者自身命運(yùn)和心靈的寫照，讓人為之動容。音樂作品的情感表現(xiàn)不僅要合二為一，還要注意必須忠實(shí)地反映原作者的創(chuàng)作意圖，除了內(nèi)心對音樂的感受和理解外，還必須結(jié)合扎實(shí)的鋼琴彈奏技術(shù)，才能真正有效的表現(xiàn)好音樂。

　　音樂情感表現(xiàn)是目的，彈奏技術(shù)是手段，二者相輔相成、相得益彰。只有具備了樂曲的內(nèi)涵和個人的體驗(yàn)，才能生動感人，令人信服。一部好的音樂作品，最突出的特性就是聽眾可以在欣賞作品同時(shí)感受到作者的情思，樂曲很好地表達(dá)了作者想要抒發(fā)的意境和思想，使整部作品猶如作者自身命運(yùn)和心靈的寫照，讓人為之動容。音樂改變的不是人的心態(tài)，而是在音樂中提升人使其狀態(tài)與理性，更完美的結(jié)合。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1]童道錦，孫明珠，鋼琴教學(xué)與演奏[M]北京：人民音樂出版社，2004，1.

　　[2]保羅·亨利·朗，西方文明中的音樂[M]，貴陽：貴州人民出版社，2009.

　　[3](德)黑格爾，美學(xué)導(dǎo)讀[M]，天津：天津人民出版社，2009，6.

　　[4](德)達(dá)爾豪斯，音樂美學(xué)觀念史引論[M]，上海：上海音樂出版社，2006，7.

　　音樂美學(xué)論文 篇3

　　前言：

　　德國生物學(xué)家海克爾在1866年提出了生態(tài)學(xué)的概念，經(jīng)過自然科學(xué)和人文科學(xué)的不斷發(fā)展，生態(tài)學(xué)已經(jīng)逐漸滲入到了其他學(xué)科之間，特別是在音樂美學(xué)的研究中實(shí)現(xiàn)了較為廣泛的應(yīng)用。從音樂美學(xué)的角度來看，音樂創(chuàng)作包括了一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作和三度創(chuàng)作。其中的一度創(chuàng)作指作曲家的創(chuàng)造，二度創(chuàng)作指表演者的再創(chuàng)作，三度創(chuàng)作指欣賞者的內(nèi)心再創(chuàng)造，其中的一二度創(chuàng)作在整個音樂活動占據(jù)著十分重要的角色，如何在生態(tài)學(xué)的視域下加強(qiáng)對音樂美學(xué)的研究已經(jīng)成為音樂研究領(lǐng)域當(dāng)中的重要內(nèi)容�，F(xiàn)階段，我國音樂界的工作者對于生態(tài)學(xué)在理論層面所進(jìn)行的研究還不夠多，對一二度創(chuàng)作的研究成果也要相對較少，為此，應(yīng)進(jìn)一步加大生態(tài)學(xué)視域下的音樂美學(xué)研究，特別是民族歌曲的一二度創(chuàng)作，從而促進(jìn)我國音樂事業(yè)的健康發(fā)展。

　　一、生態(tài)學(xué)視域下對音樂美學(xué)研究的意義

　　(一)拓寬音樂美學(xué)研究論域

　　基于生態(tài)學(xué)視域下的音樂美學(xué)研究不僅可以拓寬音樂美學(xué)的相關(guān)研究論域，還可以從生態(tài)學(xué)的角度對音樂創(chuàng)作行為和成果進(jìn)行觀察和分析，從而使得音樂工作者對歌曲產(chǎn)生更加深入的理解。在我國音樂文化中具有著豐富的生態(tài)意識資源，利用當(dāng)代生態(tài)文化觀對歌曲進(jìn)行分析，并將其上升到理論層面之上，將其納入到生態(tài)學(xué)的研究視域當(dāng)中，會使得人們對歌曲產(chǎn)生新的認(rèn)識。例如，使用生態(tài)學(xué)的理論對我國民族原生態(tài)民間音樂和器樂作品等進(jìn)行剖析，對于歌曲的內(nèi)涵會實(shí)現(xiàn)更加深入的領(lǐng)悟。

　　(二)改變創(chuàng)作者主體思維模式

　　一些學(xué)者認(rèn)為，生態(tài)學(xué)視域下的研究應(yīng)該突破主體二分二元對立的固定認(rèn)識論思維模式，并將人與自然之間的整體和諧關(guān)系作為原則，以此來對相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行研究的一種哲學(xué)思想和價(jià)值觀念，實(shí)際上是一種主客統(tǒng)一的有機(jī)整體觀念。生態(tài)學(xué)視域下的音樂美學(xué)研究能夠幫助推動音樂工作者生態(tài)文化觀念的發(fā)展和健康生存價(jià)值觀的確立。音樂工作者在日常的工作中能夠堅(jiān)持這種和諧的心境和嶄新的思維方式，其在音樂創(chuàng)造和理論研究上都會取得較大程度的飛躍。

　　(三)豐富音樂教育理念和強(qiáng)化教育成效

　　基于生態(tài)學(xué)視域下的音樂美學(xué)研究的意義還體現(xiàn)在豐富音樂教學(xué)理念和強(qiáng)化教學(xué)成效之上。對于音樂教學(xué)而言，讓學(xué)生對具有生態(tài)美的音樂作品進(jìn)行欣賞和表演，能夠進(jìn)一步提高學(xué)生的生態(tài)審美觀，;教師在教學(xué)中對音樂審美、立美予以高度的重視，能夠使得學(xué)生立于生態(tài)學(xué)實(shí)踐當(dāng)中，對于學(xué)生樹立生態(tài)文化觀與價(jià)值觀，成為具有生態(tài)人格美的新一代具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。另外，基于生態(tài)學(xué)對音樂美學(xué)進(jìn)行研究還能夠擴(kuò)展生態(tài)學(xué)的研究領(lǐng)域，提高了生態(tài)學(xué)研究的多元化。

　　二、一二度創(chuàng)作的概念及二者之間的關(guān)系

　　(一)一、二度創(chuàng)作的概念

　　在音樂美學(xué)領(lǐng)域當(dāng)中，將音樂的創(chuàng)作活動主要分為了一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作和三度創(chuàng)作這三大部分，其中的一度創(chuàng)作指的是作曲家的創(chuàng)造，二度創(chuàng)作指的是表演者對歌曲的演繹，三度創(chuàng)作則是指欣賞者在內(nèi)心層面之上對歌曲所進(jìn)行的再創(chuàng)造。

　　對于一首聲樂作品而言，詞曲作者所完成的完成的譜面的藝術(shù)表現(xiàn)是“一度創(chuàng)作”的過程，而要把詞曲作家的創(chuàng)作意圖用聲音和情感將其準(zhǔn)確和傳神地表現(xiàn)出來就要依靠表演者的“二度創(chuàng)作”�！岸�度創(chuàng)作”實(shí)際上指的是在把譜子上的標(biāo)記和基本情緒唱對的基礎(chǔ)之上，在演唱的過程當(dāng)中還表現(xiàn)出了歌曲中所蘊(yùn)含的深層內(nèi)涵，顯示了自己與他人具有差異性的藝術(shù)個性，使得歌曲因其演唱而增色的聲樂表演活動。

　　通常情況下，如果將音樂作品的“一度創(chuàng)作”比作是蓋房子，那么”二度創(chuàng)作“就是對蓋好的房子所進(jìn)行的裝修，實(shí)際上演唱者對聽眾實(shí)現(xiàn)征服的重要手段，特別是對于民族聲樂而言，其不但包括了演唱民族風(fēng)格較強(qiáng)的歌曲、歌劇等作品，而且還包括了演唱藝術(shù)歌曲在內(nèi)的各類新創(chuàng)作的聲樂作品、戲曲、民歌等。

　　(二)一、二度創(chuàng)作之間的關(guān)系

　　對于聲樂作品的演繹來說，表演者一方面要完成樂譜譜面的視唱，另一方面還需要將將聲樂作品中所蘊(yùn)含的思想情感和內(nèi)在含義準(zhǔn)確且有效的傳遞給聽眾，在揭示歌曲所具有的深層內(nèi)涵的同時(shí)融入自己的藝術(shù)個性，使得聽眾不僅能夠感知到聲樂作品中的思想內(nèi)容，而且還能夠從中獲得藝術(shù)上的滿足。對于聲樂作品的一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作而言，二者之間的關(guān)系主要體現(xiàn)在以下幾方面當(dāng)中：

　　其一，二度創(chuàng)作應(yīng)該充分的忠于一度創(chuàng)作中的基本內(nèi)容和思想，不能與之實(shí)現(xiàn)相分離，也不能對聲樂作品的內(nèi)容和基調(diào)進(jìn)行隨意的歪曲，與作者的創(chuàng)作初衷相背離。一度創(chuàng)作是二度創(chuàng)作的.基礎(chǔ)，其目的是為了加強(qiáng)一度創(chuàng)作的感染力，而不是削弱或改變其原有的主題。

　　其二，在進(jìn)行二度創(chuàng)作的時(shí)候，應(yīng)該對一度創(chuàng)作的時(shí)代背景和地域、民族風(fēng)格等實(shí)現(xiàn)充分的尊重，不論演唱者的演唱有何特色，都不能超出聲樂作品的民族、地域和時(shí)代風(fēng)格的范疇。

　　其三，二度創(chuàng)作需要在表演者自身技術(shù)能力的許可范圍之內(nèi)，要想將歌曲演繹的淋漓盡致，就需要進(jìn)行與演唱者自身技術(shù)能力和創(chuàng)作意圖相匹配的二度創(chuàng)作，否則將會起到適得其反的效果。

　　三、生態(tài)學(xué)視域下音樂一二度創(chuàng)作的實(shí)踐

　　(一)音樂一二度創(chuàng)作立美實(shí)踐中的生態(tài)學(xué)思想

　　從生態(tài)學(xué)的視角去認(rèn)識音樂創(chuàng)作實(shí)踐，主要可以分為以下五種類別：一是明確傳達(dá)環(huán)境保護(hù)思想和生態(tài)學(xué)觀點(diǎn)的歌曲，例如《山丹紅花開》、《愛伊河之歌》等，其中都情真意切的表現(xiàn)出了寧夏回族地區(qū)的風(fēng)景之美;或者是《六盤山歌》、《天下黃河九十九道彎》等，都屬于這一類的范疇當(dāng)中。二是一方面表達(dá)了對大自然的贊頌和熱愛，另一方面又體現(xiàn)出人與自然和諧相處的音樂作品，例如《羅山初戀》一曲中就表達(dá)了人類對自然的崇敬與感恩，人類融合于自然懷抱中的喜悅知情。三是通過對當(dāng)代噪聲盈耳的實(shí)際環(huán)境的表現(xiàn)來折射出人類失調(diào)的心理環(huán)境，表現(xiàn)出對和諧生態(tài)環(huán)境的一種追求。四是專門設(shè)計(jì)的環(huán)保音樂，在美妙抒情的音樂當(dāng)中加入了自然的音響或模擬的自然音響，使得聽眾在其中感受到置身田野、回歸自然的平和心態(tài)，增強(qiáng)聽眾熱愛自然和保護(hù)生態(tài)的觀念。五是原生態(tài)的民間音樂。

　　一度創(chuàng)作者的自身形成和發(fā)展了生態(tài)學(xué)觀的觀念，其在對音樂作品進(jìn)行創(chuàng)作的過程當(dāng)中個就會有意識的體現(xiàn)生態(tài)意識，并對與生態(tài)有關(guān)的題材予以高度的關(guān)注，且能夠充分的展現(xiàn)出自己的才華，在音樂作品中構(gòu)建生態(tài)美。二度創(chuàng)作的表演者在對歌曲進(jìn)行演繹的時(shí)候能夠積極的挖掘其中所蘊(yùn)含的生態(tài)美因素，對其實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性的再現(xiàn)，突出歌曲所具有的鮮明特色，通常會給聽眾帶來一種全新的審美感受。

　　(二)音樂生態(tài)美創(chuàng)造與欣賞本土化之間的協(xié)調(diào)

　　從宏觀的層面來看，將生態(tài)學(xué)視域下的音樂美學(xué)研究放置在中華民族文化的范圍當(dāng)中，實(shí)際上也就是對具有生態(tài)文化傳統(tǒng)的民族審美觀、民族特有生態(tài)環(huán)境、制度文化、語言、風(fēng)俗等和音樂創(chuàng)造之間的關(guān)系，從微觀上來看則是對民族心理結(jié)構(gòu)對音樂生態(tài)美創(chuàng)造的影響，特別是民族及地域的審美習(xí)慣等方面。另外，生態(tài)危機(jī)具有全球性的特點(diǎn)，因此生態(tài)學(xué)也是世界性的一個概念，這樣來看在立美、審美的創(chuàng)造活動中則具有了共同的心理基礎(chǔ)和共性。例如寧夏回族地區(qū)的音樂，從大文化背景來看，我們現(xiàn)在所說的穆斯林是中國的穆斯林，寧夏回族是用漢語對其音調(diào)進(jìn)行演唱，如六盤山地區(qū)的“山花兒”和宴席曲等;從題材來看，一些民歌是以往西北地區(qū)和漢族之間所共享的，因此其在一二度創(chuàng)作的時(shí)候也會有所交融的地方。

　　(三)基于一度進(jìn)行二度創(chuàng)作中的表現(xiàn)方法

　　首先要對歌詞進(jìn)行析。對于聲樂作品而言，其基本上都是通過音樂語言和文化語言相結(jié)合的方式來揭示出人性和情感等主題，從而引起聽眾的共鳴的。歌詞是表現(xiàn)聲樂作品思想內(nèi)容的重要手段，歌詞實(shí)際上是對聲樂作品中音樂形象的一種高度概括和濃縮，且每個字都抑揚(yáng)頓挫，每句都起承轉(zhuǎn)合，因此在對其進(jìn)行二度創(chuàng)作的時(shí)候應(yīng)對歌詞語言進(jìn)行反復(fù)的推敲。例如，寧夏地區(qū)特色歌曲《羅山初戀》，其中的“多年以后我再回到這寧夏的山川，大漠的風(fēng)光依舊美麗我想起了從前”，從生態(tài)學(xué)的角度來看，其體現(xiàn)了對自然環(huán)境的熱愛。

　　其次，要對聲樂作品進(jìn)行深入的剖析。聲樂作品張包括了各種音樂要素，如節(jié)奏、旋律、速度、音色、節(jié)拍、術(shù)語、調(diào)式、力度、音區(qū)、調(diào)性、曲式等，因此在對其進(jìn)行二度創(chuàng)作的時(shí)候需要準(zhǔn)確設(shè)計(jì)和把握歌曲的基調(diào)、層次等。例如寧夏回族地區(qū)中原生態(tài)的“山花兒”，其在創(chuàng)作的過程中繼承了《詩經(jīng)·豳風(fēng)》、《漢魏南北朝樂府》中的《隴山歌》、《隴板歌》、《隴原歌》等，體現(xiàn)出了生態(tài)學(xué)中的繼承性和可持續(xù)性。

　　再次要對歌曲的風(fēng)格實(shí)現(xiàn)較好的把握。每一部聲樂作品都具有其特定的思想表達(dá)方式、創(chuàng)作意圖等，在對其進(jìn)行二度創(chuàng)作的時(shí)候，要想對歌曲的深刻內(nèi)涵實(shí)現(xiàn)較好的呈現(xiàn)，就應(yīng)該對其民族風(fēng)格、地方風(fēng)格、時(shí)代風(fēng)格、作曲家和流派風(fēng)格等實(shí)現(xiàn)全面的把握，然后再結(jié)合演唱者的自我體驗(yàn)和藝術(shù)技巧來對其實(shí)現(xiàn)展現(xiàn)。例如抒情歌曲較為舒展流暢，頌歌較為莊嚴(yán)熱烈，敘事歌曲較為形象生動，而小夜曲則柔和甜美。

　　(四)生態(tài)學(xué)下一二度創(chuàng)作應(yīng)注意的問題

　　一方面要注意對音色的調(diào)整。音色是對歌曲情緒和情感實(shí)現(xiàn)基本定位的主要方式，對于不同的歌曲應(yīng)選擇不同的音色來對其進(jìn)行二度創(chuàng)作;一般情況下，如《花兒與少年》、《妹妹的山丹花兒開》等表現(xiàn)快樂和幸福等情感的歌曲其音色應(yīng)偏明亮，而《穆圣贊歌》、《勸善歌》等表現(xiàn)祈禱、理想等情感的歌曲音色應(yīng)該比較圓潤，略帶一點(diǎn)暗色。另一方面還應(yīng)該注意對歌曲中高潮點(diǎn)、靜點(diǎn)和轉(zhuǎn)折點(diǎn)的把握，在對其進(jìn)行二度創(chuàng)作的時(shí)候要注意情緒的感染。

　　四、結(jié)語：

　　綜上所述，本文以寧夏回族歌曲的一二度創(chuàng)作實(shí)踐為例，以生態(tài)學(xué)視域?yàn)榛�礎(chǔ)，對音樂美學(xué)進(jìn)行了深入的分析和研究，共得出以下幾點(diǎn)結(jié)論：

　　(1)基于生態(tài)學(xué)視域下的音樂美學(xué)研究能夠拓寬音樂美學(xué)的研究論域，從生態(tài)學(xué)的角度對歌曲進(jìn)行觀察和分析，對歌曲創(chuàng)造者和演繹者的主體思維模式更新具有積極的影響，而且還使得音樂教育的理念得以豐富，強(qiáng)化音樂教育效果。

　　(2)生態(tài)學(xué)視域下的歌曲一度創(chuàng)作，要求創(chuàng)作者自身具有較為完善的生態(tài)美學(xué)觀念，在對歌曲進(jìn)行創(chuàng)作的過程中能夠有意識的體現(xiàn)生態(tài)意識，對生態(tài)美的相關(guān)題材予以關(guān)注，從而體現(xiàn)出音樂作品中所具有的生態(tài)美。

　　(3)對于生態(tài)學(xué)視域下的歌曲二度創(chuàng)作而言，要求表演者能夠?qū)σ欢葎?chuàng)作中的生態(tài)因素實(shí)現(xiàn)發(fā)現(xiàn)和挖掘，并對其實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性的再現(xiàn)，突出歌曲中所具有的鮮明的生態(tài)特色，通過全新的演繹來帶給聽眾別樣的感受，使其接受生態(tài)思想的影響。

　　音樂美學(xué)論文 篇4

　　在音樂教學(xué)中，中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)是一種傳統(tǒng)的教學(xué)，它也得到了音樂節(jié)人們的廣泛認(rèn)可。但是究竟什么是中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)，很少人清楚它真正的意義。他到底是一種什么類型的科學(xué)，誰也沒有進(jìn)行深入的了解。在進(jìn)行傳統(tǒng)音樂教學(xué)的過程中，人們往往更多在意的是學(xué)術(shù)上面的研究。很少會在站音樂美學(xué)的角度進(jìn)行研究。導(dǎo)致這種現(xiàn)象出現(xiàn)的因素有很多種，但是主要的因素只有一個，就是具備完善的中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)的意識，根本沒有完全了解中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)的真正含義。下面我們將進(jìn)一步對中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)的問題進(jìn)行探究。

　　一、中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的含義

　　中國的音樂美學(xué)主要分為三種，第一種是一般音樂美學(xué);第二種是中國特色音樂美學(xué);第三種是外國特色音樂美學(xué)。其中，中國特色音樂美學(xué)又包含三種美學(xué)，第一種是古典音樂美學(xué);第二種是近現(xiàn)代音樂美學(xué);第三種是中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)。由于中國具備悠久的文化歷史，這也給中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)上提供了有利的條件。最初，中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的建設(shè)主要是受到儒家思想的影響，并將其所表達(dá)的內(nèi)容融入到音樂中來了。進(jìn)而形成一種傳統(tǒng)的音樂表達(dá)形態(tài)。但是，根據(jù)目前的情況來看，中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)和我國的古代音樂美學(xué)或者一般音樂美學(xué)進(jìn)行比較，我國的傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)仍處于落后的狀態(tài)。主要的原因就是在中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)理論上存在著一定的之后從而使得實(shí)踐上出現(xiàn)一定的制約，進(jìn)而導(dǎo)致我國傳統(tǒng)音樂美學(xué)在發(fā)展上受到一定的阻礙。怎樣才能讓中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)真正的融合到現(xiàn)在的音樂中來，并打造出具有獨(dú)特特點(diǎn)的中國式傳統(tǒng)音樂美學(xué)，是我國音樂美學(xué)建設(shè)中首要處理的問題。我相信，通過不斷的實(shí)踐和研究，我國的傳統(tǒng)音樂美學(xué)的發(fā)展會越來越好。

　　二、中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)與相關(guān)學(xué)科的區(qū)別

　　(一)中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)和一般音樂美學(xué)的區(qū)別

　　中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)特殊性主要表現(xiàn)在它的本質(zhì)上、研究對象以及研究方式上。和一般的音樂美學(xué)進(jìn)行比較。一般音樂美學(xué)主要是指音樂美學(xué)的基礎(chǔ)。長期以往，一般音樂美學(xué)給人的感覺就是一種具有共性的教學(xué)方式。而和中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)相比，它們之間存在著一種共性和個性、普遍性和奇特性的聯(lián)系。這也就是所中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)起源于生活又高于生活。所以。中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)和一般音樂美學(xué)在研究上，是處于一個平面上。但是在個性上，中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)和一般音樂美學(xué)存在著很大的差異，兩者之間完全是處于兩種不同的音樂關(guān)系。我們只有認(rèn)清楚這一點(diǎn)，才能保證中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)更好的建設(shè)。

　　(二)中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)和中國古代音樂美學(xué)的區(qū)別

　　一談起中國古代音樂美學(xué)，我們就想到《樂記》。人們往往會覺得中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)就是中國古代音樂美學(xué)，這種思想是錯誤的。中國古代音樂美學(xué)主要來源與古代，但是中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)主要是將古代的思想和理念以新的方式進(jìn)行展現(xiàn)。就拿《樂記》舉例來說，它就是中國古代音樂美學(xué)。根據(jù)目前的情況來看，中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)和中國古代音樂美學(xué)的本質(zhì)區(qū)別主要體現(xiàn)在兩個方面，第一個是時(shí)代背景的不同;第二個是學(xué)術(shù)意境的不同。因此，在進(jìn)行中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)時(shí)，要對中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)進(jìn)行全面的研究，并將其真正的含義進(jìn)行充分的挖掘，才能將中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)進(jìn)行傳承。

　　三、中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)存在的問題

　　(一)中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)須完善傳統(tǒng)音樂形態(tài)

　　在進(jìn)行中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)的過程中，主要研究的對象就是音樂的形態(tài)。即使音樂的旋律再優(yōu)美，還是需要物理形態(tài)進(jìn)行表達(dá)。在進(jìn)行形態(tài)表達(dá)時(shí)，我們可以采用闡述的方式進(jìn)行表述，進(jìn)而將中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的形態(tài)進(jìn)行充分的展示，這樣不僅可以實(shí)現(xiàn)音樂美學(xué)的形態(tài)研究，同時(shí)也能推動中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)工作的順利開展。

　　(二)中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)要與文化相互聯(lián)系

　　中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的建設(shè)的根本就是文化的建設(shè)，因此，音樂是傳遞文化的有利手段。在中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)時(shí)，首先要對我國的文化背景進(jìn)行全面的了解，進(jìn)而才能推動音樂美學(xué)的`更好發(fā)展。在美學(xué)建設(shè)時(shí)，只是一味的對美學(xué)的性質(zhì)進(jìn)行研究，沒有將文化融到在建設(shè)中來，這也就是不真正的美學(xué)。因此，只有將音樂和文化進(jìn)行充分的結(jié)合，才能保證我國傳統(tǒng)音樂文化建設(shè)的更好發(fā)展。

　　(三)中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)要與現(xiàn)代音樂美學(xué)相互聯(lián)系

　　在中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)中，溶圖現(xiàn)代音樂美學(xué)，這可以保證音樂美學(xué)更好的傳承，進(jìn)而提高音樂美學(xué)的自身價(jià)值。我們可以利用具備中國特色的結(jié)構(gòu)體系，來實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)音樂美學(xué)的建設(shè)，把中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)和現(xiàn)代音樂美學(xué)進(jìn)行緊密的聯(lián)合，這樣不僅可以達(dá)到傳遞中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的目的，也能將中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)更好地傳承下去。

　　綜上所述，隨著對中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的研究不斷深入，人們也開始將音樂美學(xué)建設(shè)的重點(diǎn)逐漸轉(zhuǎn)移到美學(xué)的性質(zhì)和內(nèi)環(huán)上，通過對中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)的重要性進(jìn)行全面的了解，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)更好的發(fā)展。希望通過本文的闡述，可以給中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的建設(shè)方面提供些許的意見。

　　音樂美學(xué)論文 篇5

　　內(nèi)容摘要 ：中國傳統(tǒng)音樂源遠(yuǎn)流長，包含諸多審美品格，其美學(xué)思想博大豐富�！昂汀笔侵袊鴤鹘y(tǒng)文化意識與精神在美學(xué)領(lǐng)域里的集中體現(xiàn)，貫穿中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的核心思想，構(gòu)成了傳統(tǒng)音樂特有的氣質(zhì)和藝術(shù)魅力�！昂汀痹跉v史發(fā)展過程中形成了多種涵義，不同的時(shí)代、社會對其有不同的解釋。

　　關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)音樂 美學(xué)思想 審美意識 “和”

　　中國傳統(tǒng)音樂源遠(yuǎn)流長，其美學(xué)思想博大豐富。中華先民的審美意識可以追溯到未有文字記載的遠(yuǎn)古時(shí)代，從原始先民通過勞動擺脫了動物狀態(tài)開始懂得裝飾自己，便出現(xiàn)了最早的審美意識活動，其審美意識就已經(jīng)產(chǎn)生了。在經(jīng)歷了奴隸社會、封建社會后，中華美學(xué)思想獲得了蓬勃發(fā)展，形成了以審美意象為中心的傳統(tǒng)美學(xué)思想。

　　中國傳統(tǒng)音樂綿延幾千年包含諸多審美品格，它是一定音樂思想特殊本質(zhì)的集中體現(xiàn)，是音樂思想意識的結(jié)晶。一個國家、一個民族的思維習(xí)慣，對其審美意識的形成和發(fā)展有不可低估的作用。中華民族的傳統(tǒng)思維習(xí)慣，決定了中國古代先哲奉行一種既對立又統(tǒng)一的思維方式，將矛盾雙方作為一種內(nèi)在的和諧，即中華文化傳統(tǒng)“和”的精神�！昂汀笔侵袊鴤鹘y(tǒng)文化意識與精神在美學(xué)領(lǐng)域里的集中體現(xiàn)，貫穿中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的核心思想。作為一種審美品格，“和”構(gòu)成了傳統(tǒng)音樂特有的氣質(zhì)和藝術(shù)魅力�！昂汀痹跉v史發(fā)展過程中形成了多種涵義，不同的時(shí)代，社會對其有不同的解釋。筆者將古代不同時(shí)期對音樂思想“和”的闡釋作一梳理和簡要述介。

　　“和”概念最早出現(xiàn)于春秋時(shí)期“和同之辯”的論爭�！秶�語·鄭語》載：“夫和實(shí)生物，同則不斷，以他平他謂之和，故能豐長而物歸之。”這里說明了在聽覺感知上，只有不同的樂音組織相配才能生產(chǎn)美的音樂，相異的音樂組合在一起就能產(chǎn)生好聽的音樂。這是從音樂審美的角度對“和實(shí)生物”規(guī)律的體驗(yàn)和理解。

　　春秋時(shí)期晏嬰是一位大政治家、思想家，他對音樂有精辟的見解，曾說：“一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風(fēng)、九歌以相成也。清濁、大小、短長、疾徐、哀樂、剛?cè)�、遲速、高下、出入、周疏，以相濟(jì)也�！睂⒁魳犯鞣N特征的“相成”“相濟(jì)”都?xì)w屬到音樂審美的和諧統(tǒng)一之中。晏嬰在談音樂諸要素之間的諧和時(shí)，并沒有忽視音聲與人心的諧和關(guān)系�！跋韧踔疂�(jì)五味，和五聲也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音樂才能使君子聽了產(chǎn)生心平氣和的感情。

　　先秦時(shí)期儒家學(xué)派倡導(dǎo)禮樂思想，對音樂所看重的主要是它的社會教化作用。他們對“韶”一類的雅樂推崇備至，認(rèn)為“中和”的音樂是最能移風(fēng)易俗具有教化作用的，講究借中和的音樂修身養(yǎng)性�？鬃诱J(rèn)為思想的審美樸素之美，簡樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張?jiān)谝魳穼徝乐斜３忠环N“和”的情感態(tài)度。孔子曾評價(jià)《關(guān)雎》“樂而不淫，哀而不傷”。他認(rèn)為，音樂審美中的情感態(tài)度及其表現(xiàn)是中正平和的，也應(yīng)當(dāng)是適度的，有節(jié)制的，這同他的“中庸”哲學(xué)思想是一致的。

　　道家倡導(dǎo)“天地之和”的思想。老子崇尚樸素自然，追求平和；莊子認(rèn)為主客體和諧產(chǎn)生美感，以內(nèi)心純樸自然性情的復(fù)歸作為樂的實(shí)現(xiàn)，用樂調(diào)調(diào)和階級矛盾，追求人類平衡，認(rèn)為合乎其理想社會的樂，是具有自然無為，平和恬淡屬性的“樂”。

　　漢代《樂記》從“德音”“中和”來看“樂”之美的社會屬性與情感屬性。只有具有“中和”情感特征的才是“和樂”，這就要求在情感表現(xiàn)上處于“中和”狀態(tài)，“樂而不亂”“樂而不流”“剛而不怒”“柔而不懾”。

　　魏晉時(shí)期阮籍在其論樂專著《樂論》中，一方面以“和”作為樂的順乎自然的'本質(zhì)屬性，要求以協(xié)和陰陽的音聲去適萬物之“情氣”，另一方面在音樂生活中繼承樂教思想，要求“立調(diào)適之音，建平和之聲”，制禮作樂“使天下為樂者，莫不儀焉”。嵇康在《琴賦》中以平和之聲為琴音樂美的特征，在琴聲具“自然之和”的基礎(chǔ)上描寫琴音的美妙。他講的“禮樂之情”是以“樂之為體，以心為主”的角度講“平和之樂”對人心的作用。

　　唐代白居易對琴樂審美問題上有較多論述，他視恬淡、平和為琴樂與“正始音”的音樂審美情感特征，以“淡”“和”為其審美標(biāo)準(zhǔn)。

　　宋代朱長文在“琴史”中以政不和故人心不和，人心不和故音不和的角度強(qiáng)調(diào)“樂之和”在于“正——心——音”之音的關(guān)系是否和諧。從音樂與人心的關(guān)系認(rèn)為只有能夠協(xié)調(diào)民心，“順氣正聲、為群情之影響”的音樂才是“和”樂的，才是美的音樂。哲學(xué)家朱熹在《紫陽琴銘》中對琴樂審美明確提出“養(yǎng)群中和之正性，禁爾忿欲之邪心”，體現(xiàn)了他對琴樂中和美的認(rèn)識，即“中和”美的實(shí)現(xiàn)有賴于通過自我修養(yǎng)達(dá)到人心之正性。

　　明代徐上瀛的《溪山琴況》是中國美學(xué)思想史最為重要、最具代表性的論著之一�！断�山琴況》提出二十四況，其中“和”是最為重要的審美范疇�！断�山琴況》開首即寫道“稽古至圣心通造化，德協(xié)神人，理一身之性情，以理天下，人之性情，于是制為琴。其所首重者，和也�！边@表明了“和”作為琴樂審美范疇，在《琴況》中具有其他諸況不能替代的地位�！昂汀痹凇肚贈r》中具有多義的內(nèi)涵，如“和”況以琴樂陶冶人之性情，琴樂的實(shí)施目的在于使人心“和”，這具有社會倫理學(xué)的意義�！昂汀痹凇肚贈r》中與音樂審美理想有關(guān)，強(qiáng)調(diào)“和”的存在并不只是于技藝，要獲得“和”之美存在的真諦要“不以情性中和相遇”。“和”是《溪山琴況》的主要精神，是貫穿其中的主要線索。

　　清代王夫之以“和”作為樂的審美規(guī)范和準(zhǔn)則。他首先強(qiáng)調(diào)“律為和”，重視“律為和”的作用，

　　縱觀我國古代音樂美學(xué)思想史，“和”在不同時(shí)代、不同歷史時(shí)期人們對其有不同的解釋�！昂汀笔俏覈鴤鹘y(tǒng)音樂美學(xué)中的優(yōu)秀傳統(tǒng)，至今這種美學(xué)傳統(tǒng)仍普遍存在于我國民間傳統(tǒng)音樂之中。但“和”又是相對的，隨著時(shí)代的變遷、社會的發(fā)展，今日的“和”已不是儒家僅用于“雅頌之樂”的中庸之和，而是與多種非“和”品質(zhì)相互融合的優(yōu)美、平和、細(xì)膩的美學(xué)品格。

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　　音樂美學(xué)論文 篇6

　　關(guān)鍵詞：美學(xué) 音樂美學(xué) “模仿論” “典型說” “美在整一”

　　摘要：亞里士多德是古希臘哲學(xué)、宗教、自然科學(xué)和美學(xué)的集大成者。他的美學(xué)思想的核心即為藝術(shù)“模仿論”，反對藝術(shù)“天性說”，同時(shí)，他還開啟了藝術(shù)“典型說”的萌芽；提出了美的存在方式為有機(jī)整體的觀點(diǎn)；界定了藝術(shù)的外延；揭示了音樂的特殊性，對音樂本質(zhì)展開了探討；高度肯定了藝術(shù)廣泛的社會作用等等，這些不朽的關(guān)于藝術(shù)、美學(xué)、音樂的論述猶如大河之源掀起了后世藝術(shù)科學(xué)發(fā)展的滾滾洪流。然而，由于時(shí)代視野和階級的局限，他的美學(xué)思想也深深打上了時(shí)代和階級的烙印。

　　一、美學(xué)思想的核心——藝術(shù)“模仿論”

　　藝術(shù)“模仿論”是亞里士多德美學(xué)思想的核心。他認(rèn)為一切藝術(shù)都是模仿，相互之間有且只有三點(diǎn)差別，即模仿所用的媒介不同，所取的對象不同和所采用的方式不同。模仿說其實(shí)是古希臘的傳統(tǒng)說法，赫拉克利特就有過藝術(shù)模仿自然的見解，留基伯和德謨克利特也有類似的說法。到了柏拉圖把模仿說系統(tǒng)化了，但他的模仿說是建立在客觀唯心主義理論基礎(chǔ)上的。他認(rèn)為理念世界才是唯一真正的實(shí)在，現(xiàn)實(shí)世界是理念世界的模仿，而藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)世界則是“模仿的模仿”。亞里士多德與柏拉圖相反，否認(rèn)“理念世界”的存在，肯定物質(zhì)的感性世界是真實(shí)的，而藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)世界，藝術(shù)是真實(shí)的，進(jìn)而對模仿作了唯物主義的解釋。

　　亞里士多德關(guān)于藝術(shù)“模仿論”的新觀點(diǎn)主要在于如下兩點(diǎn)：其一認(rèn)為藝術(shù)模仿的主要對象是“在行動的人”[1]7，即是“人的行動、生活、幸�！盵1]21。其二是認(rèn)為藝術(shù)起源于人的天性，即善于模仿。亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)的起源有兩個原因，而且都出于人的天性。第一，模仿是藝術(shù)的本質(zhì)，而模仿出自人的天性，人具有模仿的本能。第二，音樂感和節(jié)奏感也出于人的天性，而音樂感和節(jié)奏感是構(gòu)成藝術(shù)的形式方面的重要因素，特別對于音樂、詩歌、舞蹈更是如此。

　　天性說在今天看來當(dāng)然是不科學(xué)的，甚至顯得有些幼稚，但在2000多年前的當(dāng)時(shí)，是具有進(jìn)步意義的。因?yàn)樵诎乩瓐D那里把藝術(shù)看做是少數(shù)人的“神靈憑附”，把藝術(shù)神秘化了。而亞里士多德的天性說肯定了模仿是人的本能，并且是“人和獸的分別之一”，所以就應(yīng)得到尊重，這就增添了藝術(shù)存在的合法性。

　　二、“典型說”的萌芽

　　文藝創(chuàng)作中的藝術(shù)典型一般都是實(shí)際生活的真實(shí)反映，但又比普通的實(shí)際生活更高、更鮮明，更有集中性，更帶普遍性，從而更富有審美價(jià)值。亞里士多德雖然沒有按“典型”這個命題來論述，但實(shí)際上已涉及典型說的幾個重要方面。

　�。ㄒ唬┩ㄟ^個別表現(xiàn)一般，通過個性表現(xiàn)共性

　　亞里士多德認(rèn)為一般不是處于個別之外，而是寓于個別之中的，他批駁了柏拉圖關(guān)于理念是在具體事務(wù)之外，在現(xiàn)實(shí)世界之外的客觀唯心主義觀點(diǎn)。在《詩學(xué)》中，亞里士多德要求每個人物既要有類型特征，又要有個性特征。他認(rèn)為普遍性是抽象的東西，是各個事物所共同具有的性質(zhì)。藝術(shù)應(yīng)該由“這個”制作出一個“如此”，即“這個如此”。“如此”就是普遍的、一般的性質(zhì)，而“這個”是指某一個具體的人、具體的事物。

　�。ǘ�）詩揭示事物的本質(zhì)和規(guī)律，詩比歷史具有更高的真實(shí)性

　　亞里士多德認(rèn)為詩的目的不是描述個別現(xiàn)象，而是透過現(xiàn)象深入本質(zhì)，通過個別的東西去表現(xiàn)普遍的東西，因此，他認(rèn)為“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅地對待，因?yàn)樵娝�描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事”[1]28—29。

　�。ㄈ�）觸及到了藝術(shù)的理想化問題

　　亞里士多德反對把模仿看做被動地抄襲事物的`本來面目，主張把事物加以適當(dāng)?shù)睦硐牖�，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。當(dāng)然，這并不意味著脫離原型，而是以現(xiàn)實(shí)事物為基礎(chǔ)的。亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)可使事物比原來的更美好，或更壞；悲劇人物要求人物比一般人更善良。這里，實(shí)際上已觸及到了藝術(shù)源于現(xiàn)實(shí)又高于現(xiàn)實(shí)的問題了。

　　總之，典型說的萌芽，是亞里士多德美學(xué)思想的精華之一，也是他在當(dāng)時(shí)條件下的偉大發(fā)現(xiàn)。他為最早的典型說奠定了基礎(chǔ)，這是很大的貢獻(xiàn)。當(dāng)然，亞里士多德并沒有，也不可能真正解決與典型性有關(guān)的一系列重大問題，如典型性與個別性之間的關(guān)系等。

　　三、美的存在方式——有機(jī)整體

　�。ㄒ唬┟涝谡�一

　　柏拉圖把美看做美的理念，一切個別事物的美，看做是“分有”美的理念。亞里士多德則與他截然不同，他不僅不承認(rèn)美的理念，還把美看做是客觀事物存在的一種特殊方式，他從具體事物本身去尋找構(gòu)成美的客觀因素，也就是去探索美的存在方式是什么。

　　在《形而上學(xué)》中，他指出美的主要形式是秩序、勻稱與明確。所謂秩序是時(shí)間上的勻稱，所謂勻稱是空間中的秩序，而從秩序與勻稱中見出明確，三者實(shí)際是統(tǒng)一的。后來在《詩學(xué)》中，他進(jìn)一步提出“美在整一”的概念。只有整一的東西才能見出秩序、勻稱與明確。秩序、勻稱、明確是整一所造成的感官印象。亞里士多德強(qiáng)調(diào)各部分緊密連接，見出秩序，這就是各部分在整體里不僅是不可缺少的因素，而且位置也是不可移動的。這樣，整體的各部分一切都是必然的、合理的、有機(jī)的整體。他主張美的事物不僅各部分有一定的安排，而其他的體積也應(yīng)有一定的大小。在亞里士多德看來，一個事物美還是不美，首先要取決于美的客觀因素，其中最重要的是體積大小和各組成部分之間的有機(jī)的和諧統(tǒng)一。

　�。ǘ�）寓雜多于統(tǒng)一

　　多樣統(tǒng)一的理論并不始于亞里士多德，最早把這一理論用到美學(xué)上的，則是赫拉克利特。亞里士多德進(jìn)一步把多樣統(tǒng)一的原理，用到了悲劇結(jié)構(gòu)中。他認(rèn)為事件不妨多，但結(jié)局則必須單一，這樣才能既豐富又不枝蔓，既統(tǒng)一又不單調(diào)。他認(rèn)為人物性格，也要有多樣的統(tǒng)一。人物的性格可能是多方面的，但每一個人總有一個性格核心和總的方向。

　�。ㄈ�）關(guān)于“三一律”問題

　　“三一律”也被稱為“三整一律”，用布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中的定義，就是指“要用一個地點(diǎn)，一天內(nèi)完成的一個故事，并從開頭直到末尾維持著舞臺的充實(shí)”�！叭�整一律”被拆開理解就是包含“時(shí)間整一律”、“地點(diǎn)整一律”和“情節(jié)整一律”。而亞里士多德被認(rèn)為是首先提出了“情節(jié)整一律”。他從有機(jī)整體的概念出發(fā)，認(rèn)為戲劇之中最重要的因素是情節(jié)結(jié)構(gòu)，而不是人物性格。因?yàn)橐郧楣?jié)為綱，容易見出事跡發(fā)展的必然性，所以亞里士多德在他的悲劇中尤其強(qiáng)調(diào)悲劇情節(jié)的完整和緊密。

　　四、藝術(shù)的界限

　　首先是關(guān)于藝術(shù)與自然科學(xué)的區(qū)分問題。亞里士多德認(rèn)為自然科學(xué)的對象是自然事物中帶永久性的東西，自然科學(xué)的方法是證明，它本身具有連續(xù)性，成果可以不斷積累、傳授。而藝術(shù)是一種心理性的生產(chǎn)狀態(tài)，藝術(shù)以創(chuàng)造為目的，而且必須是從頭創(chuàng)作，所以藝術(shù)家本人的修養(yǎng)、造詣和情操就顯得尤為重要。

　　亞里士多德認(rèn)為詩要靠天才，而不是柏拉圖觀點(diǎn)，即認(rèn)為靠靈感或瘋狂。亞里士多德還認(rèn)為詩要有真情實(shí)感，要能把人物描寫得活生生的，為此，詩人本身要有豐富的情感體驗(yàn)，否則不可能激起觀眾的情感。他指出文藝創(chuàng)造過程中是有理性活動的，他要求詩人在創(chuàng)造過程中要具有清醒的理性。  其次是關(guān)于藝術(shù)與道德的區(qū)別問題。柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)服從道德要求，藝術(shù)家首先應(yīng)是道德家。其實(shí)柏拉圖使藝術(shù)成為道德說教，是取消了藝術(shù)的應(yīng)有地位。而亞里士多德則認(rèn)為藝術(shù)與道德相近，但二者是有區(qū)別的：道德是行為，藝術(shù)是生產(chǎn)；道德屬于道德家本身，藝術(shù)屬于廣大觀眾，屬于社會，藝術(shù)并不依附于藝術(shù)家。

　　再次是關(guān)于藝術(shù)與技藝的關(guān)系問題。亞里士多德認(rèn)為二者的共同點(diǎn)是都體現(xiàn)了運(yùn)用推理創(chuàng)造事物的才能。不同點(diǎn)主要有：

　　1）目的不同：藝術(shù)為了娛樂，技藝為實(shí)用。

　　2）對象不同：藝術(shù)的對象是整個自然，藝術(shù)要表現(xiàn)事物的本質(zhì)。而技藝只作用于個別、偶然的事物上。

　　3）性質(zhì)不同：技藝可以因襲、模仿和雷同，但藝術(shù)則必須創(chuàng)造。

　　可貴的是亞里士多德不但指出了藝術(shù)與技藝的差別，而且對藝術(shù)內(nèi)部也作了細(xì)致區(qū)分，建立了最早的藝術(shù)分類體系。他根據(jù)模仿的手段、對象和方式的不同來細(xì)分各種藝術(shù)門類。

　　五、音樂的特殊性

　�。ㄒ唬┮魳纺鼙憩F(xiàn)感情

　　亞里士多德認(rèn)為音樂是表現(xiàn)感情的，是與人類的心靈契合共通的。比如他認(rèn)為“節(jié)奏和樂調(diào)是一種最接近現(xiàn)實(shí)的模仿，能反映出憤怒和溫和、勇敢和節(jié)制以及一切互相對立的品質(zhì)和其他的性情”。他認(rèn)為最適合教育目的的調(diào)式是嚴(yán)格的、從容的多里亞調(diào)式，認(rèn)為豎笛或豎琴之類用于技巧比賽的樂器，不宜用于教育，因?yàn)榇地Q笛會使人的口形變得丑陋，所以應(yīng)該采用那些能夠使聽者變成高尚的人的樂器。

　�。ǘ�）音樂是一種運(yùn)動

　　亞里士多德發(fā)現(xiàn)了聲音的產(chǎn)生是由空氣的運(yùn)動決定的，聲音的質(zhì)量、音量、音色則與動物發(fā)聲器官及樂器本身有直接的關(guān)系。他認(rèn)為音樂的聲音是從有秩序的運(yùn)動中得到的，音樂的性質(zhì)，音樂的節(jié)奏、旋律，音樂的構(gòu)成都是由于運(yùn)動這個因素決定的，尤其是音樂和人的心理的關(guān)系，也是由運(yùn)動這個因素決定的。音樂的節(jié)奏和音調(diào)之所以能反映人的道德品質(zhì)，就是因?yàn)橐魳返倪\(yùn)動形式直接模仿人的動作的運(yùn)動形式。繪畫和雕刻僅次于詩歌和音樂，就是因?yàn)槔L畫與雕刻不傳達(dá)運(yùn)動，不能直接表現(xiàn)道德的性質(zhì)。

　　總之，關(guān)于音樂具有運(yùn)動的性質(zhì)，因而能表現(xiàn)人的思想感情或道德品質(zhì)，這是亞里士多德最先提出來的，而且一直延續(xù)到今天，這是一個了不起的貢獻(xiàn)。

　�。ㄈ�）音樂具有群眾性

　　亞里士多德沒有直接論述音樂的群眾性問題，但他無疑認(rèn)為音樂是“凡人”都能享受到的娛樂，同時(shí)，各種年齡和各種性格的人都愛聽它，音樂對各種聽音樂的人都有凈化作用。亞里士多德主張音樂教育不限于聽賞音樂，而應(yīng)當(dāng)使人在實(shí)踐中認(rèn)識這門藝術(shù)，所以青少年最好能學(xué)會一種樂器。

　　六、藝術(shù)廣泛的社會作用

　　（一）藝術(shù)的認(rèn)識作用與審美作用

　　首先，與柏拉圖否認(rèn)藝術(shù)的認(rèn)識作用相反，亞里士多德強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的認(rèn)識作用，肯定模仿能使人獲得知識，認(rèn)為人的最初知識就是從模仿得來的，因此模仿對認(rèn)識來說是必不可少的。藝術(shù)所模仿的不是現(xiàn)實(shí)世界的個別偶然現(xiàn)象，而是必然的普遍性的東西，也就是說藝術(shù)能揭示事物的本質(zhì)和規(guī)律。因此，與經(jīng)驗(yàn)相比較，藝術(shù)才是真知識。

　　其次，藝術(shù)還能引起人的快感，因此，除了認(rèn)識作用外，還有審美作用，也就是具有審美價(jià)值。亞里士多德賦予模擬說新的解釋，在于他斷定人們從模擬過程中得到知識，并且由于求知欲望得到滿足，從而產(chǎn)生一種快感。例如，他認(rèn)為：“具有凈化作用的歌曲可以產(chǎn)生一種無害的快感�！盵2]44—45亞里士多德是最早為快感辯護(hù)的哲學(xué)家，也是最早提出審美過程中產(chǎn)生快感這一重要美學(xué)問題的哲學(xué)家。與柏拉圖比起來，亞里士多德認(rèn)為人的感情受理性的控制，它是能夠發(fā)揮積極的作用的。認(rèn)為快感不是惡，是正�，F(xiàn)象，不應(yīng)加以壓制。

　　亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)所以能引起快感是由于兩個方面的原因：一方面快感是由于求知而產(chǎn)生的，另一方面快感也可能不是由模仿所引起，而是“由于技巧或著色或類似的原因”[1]11—12，也就是說，是由藝術(shù)的形式因素所引起。

　　亞里士多德進(jìn)一步提出不同種類的藝術(shù)所激發(fā)的情緒不同，它們在各自所產(chǎn)生的凈化作用和快感也不同。例如，悲劇所產(chǎn)生的快感只是哀憐和恐懼兩種情緒凈化后的那種特殊的快感。寫善惡報(bào)應(yīng)所產(chǎn)生的快感以及寫滑稽性格所產(chǎn)生的快感就只適宜于喜劇而不宜于悲劇。

　�。ǘ�）藝術(shù)具有教育作用——藝術(shù)能陶冶人的性情

　　亞里士多德的倫理學(xué)思想中心是“中庸之道”，他認(rèn)為美德就是適中，就是情感需求適度�？謶趾蛻z憫太強(qiáng)太弱都不好，須求適中、適度。悲劇的卡塔西斯①作用就是使它們成為適度的情感。亞里士多德認(rèn)為悲劇能陶冶人的情感，使之合乎適當(dāng)?shù)膹?qiáng)度，借此獲得心理健康，可見悲劇對社會道德有良好影響。

　　（三）音樂具有廣泛的社會作用

　　以畢達(dá)哥拉斯和柏拉圖為一方把音樂看做是最重要的道德教育手段，也就是說只強(qiáng)調(diào)教益。另一方則是懷疑主義的、快樂主義性質(zhì)的傾向。認(rèn)為音樂只能供人娛樂，認(rèn)為音樂與睡眠和酒一樣，僅僅是醫(yī)治疲勞和苦惱的良藥，僅僅是使人能得到休息的娛樂。亞里士多德則想綜合這個兩個極端，于是提出了“高尚的享樂”的概念。他認(rèn)為音樂能達(dá)到道德教育、消遣閑暇和精神享受的目的。

　　首先是音樂具有凈化作用。亞里士多德不僅把“凈化”作用的思想用于悲劇，而且還用以解釋音樂，他的凈化論，具有相當(dāng)廣泛的美學(xué)意義。他認(rèn)為：“各種和諧的樂調(diào)雖然各有用處，但是特殊的目的宜用特殊的樂調(diào)，要達(dá)到教育的目的，就應(yīng)選用倫理的樂調(diào)……”亞里士多德不僅認(rèn)為音樂具有凈化作用，還明確認(rèn)為音樂能對人的性格給予顯著的影響。如他認(rèn)為：“節(jié)奏和樂調(diào)是一種最接近享受的模仿，能反映出憤怒和溫和、勇敢和節(jié)制以及一切互相對立的品質(zhì)和其他的性情�！盵2]106—107

　　其次，音樂具有娛樂作用。亞里士多德認(rèn)為“人們聽音樂是高尚的享樂。他把音樂列入教育課程，為的是讓人們學(xué)會消遣閑暇”[3]。他進(jìn)一步指出“音樂是必須的，它可以使自由的人在閑暇中享受精神方面的樂趣，而這種樂趣之所以高尚，因?yàn)樗�是美與愉快的結(jié)合，它能令人心暢神怡。和諧的樂調(diào)與人們心靈的和諧相契合，對人們起著潛移默化的作用”[4]。亞里士多德是一個卓越的教育家，他有關(guān)音樂的娛樂作用的論述，實(shí)際已包含有寓教育于娛樂之中的思想。

　　七、簡評

　　亞里士多德在美學(xué)中最大的貢獻(xiàn)是批判了柏拉圖的“理念論”，使其自身的美學(xué)思想接近了唯物主義。他不僅把模仿論建筑在唯物主義的基礎(chǔ)上，同時(shí)提出了典型說，提出了藝術(shù)屬于人類創(chuàng)造活動的主張。他要求美的事物必須形成一個有機(jī)整體，美在整一的思想包含了美與善結(jié)合而又有區(qū)別的意思。他也是最早提出寓教育于娛樂思想的第一人。

　　當(dāng)然，亞里士多德是一個生活在古希臘奴隸制城邦制時(shí)代的思想家，這也注定了他身上有他自身無法克服的時(shí)代和階級局限性。他的美學(xué)思想深受他的哲學(xué)世界觀動搖于唯物主義與唯心主義之間的影響，并且最終滑向“神”的概念。亞里士多德是奴隸主階級的思想家，他不把奴隸當(dāng)人，為奴隸制的合法性辯護(hù)，在美學(xué)觀點(diǎn)上，主張只有上層貴族階級的人物才可以擔(dān)當(dāng)悲劇主角。

　　總之，亞里士多德美學(xué)觀點(diǎn)對后世影響是巨大的。他的學(xué)說在歐洲有如萬流之源，其影響所及后來各種流派。

　　參考文獻(xiàn)：

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　　[4]何乾山。西方哲學(xué)家、文學(xué)家、音樂家論音樂[M]。北京：人民音樂出版社，1983。

　　音樂美學(xué)論文 篇7

　　摘要：隨著時(shí)代的發(fā)展和全球文化交流的不斷增強(qiáng)，西方音樂劇逐漸傳播開來，成為全世界人民喜聞樂見的一種藝術(shù)形式。近幾年來，不少人開始對西方音樂劇中的悲劇美學(xué)進(jìn)行研究，認(rèn)為西方音樂劇中的悲劇美學(xué)蘊(yùn)含了不少動人心弦的藝術(shù)元素，本文就深入淺出的對西方音樂劇中悲劇美學(xué)的產(chǎn)生原因、構(gòu)成因素、藝術(shù)價(jià)值等方面進(jìn)行分析，試圖填補(bǔ)西方音樂劇研究中的一些空白。

　　關(guān)鍵詞：西方音樂劇悲劇美學(xué)

　　在人類漫長的的文化發(fā)展歷史中，西方古老的音樂劇是一種重要的表現(xiàn)形式。據(jù)說目前我們能夠完整欣賞的劇本且有史可記載的，就是西方的古希臘音樂劇。西方的音樂劇中的音樂風(fēng)格多種多樣，不拘一格，不受到任何公式化模式的約束。音樂劇的作曲風(fēng)格分為爵士、搖滾、鄉(xiāng)村音樂、迪斯科、靈魂樂等，其中不少也采用了混合式的作曲方式，融入了多種音樂元素。隨著時(shí)代的發(fā)展和全球文化交流的不斷增強(qiáng)，西方音樂劇逐漸傳播開來，成為全世界人民喜聞樂見的一種藝術(shù)形式。許多音樂劇作品不僅在對傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法進(jìn)行了創(chuàng)新，還大膽地引入了異域的許多音樂元素，使得西方音樂劇成為一門兼容并蓄的豐富藝術(shù)。正因?yàn)槿绱耍�越來越多的音樂學(xué)者和相關(guān)研究人員開始加大對西方音樂劇的關(guān)注。尤其是近幾年來，不少人開始對西方音樂劇中的悲劇美學(xué)進(jìn)行研究，認(rèn)為西方音樂劇中的悲劇美學(xué)蘊(yùn)含了不少動人心弦的藝術(shù)元素，本文就深入淺出的對西方音樂劇中悲劇美學(xué)的產(chǎn)生原因、構(gòu)成因素、藝術(shù)價(jià)值等方面進(jìn)行分析，試圖填補(bǔ)西方音樂劇研究中的一些空白。

　　西方音樂劇中加入悲劇因素的重要原因

　　從古至今的藝術(shù)史上，能夠打動人心的藝術(shù)作品往往都不是喜劇而是悲劇，無論是西方古希臘中的《美狄亞》、《奧德賽》還是中國傳統(tǒng)的《霸王別姬》、《梁�！�，無一不是以悲劇的情節(jié)內(nèi)容和表現(xiàn)形式扣人心弦。西方音樂劇發(fā)展到今天已經(jīng)成為藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)結(jié)合的產(chǎn)物，尤其是好萊塢音樂劇，既要講究藝術(shù)的價(jià)值性，又要考慮是否具有商業(yè)價(jià)值，這就要求西方音樂劇不得不越來越多的考慮加入悲劇因素來吸引眼球�，F(xiàn)代西方音樂劇中的悲劇元素由現(xiàn)代的.歌舞手段來進(jìn)行演繹，將歌唱、舞蹈、布景等音樂元素有機(jī)的融合在一起，其悲劇的渲染力就更加強(qiáng)烈了。想要充分的表現(xiàn)出西方音樂劇的魅力，那么悲劇因素就是不得不重視和表現(xiàn)的。音樂劇的創(chuàng)作要調(diào)動一切手段和形式為劇情演繹故事而服務(wù)。西方音樂劇的不斷多樣化發(fā)展，促使我們向往能在更大范圍里和更高層次上展現(xiàn)音樂劇中悲劇美學(xué)的表現(xiàn)力和審美功效。

　　悲劇因素和西方音樂劇的結(jié)合，從很大程度上要求我們能夠積極發(fā)揮想象，進(jìn)行創(chuàng)造，以求最大程度的達(dá)到音樂劇出神入化的完美表現(xiàn)力。 西方音樂劇中悲劇美的表現(xiàn)方式

　　1.通過音樂旋律詮釋音樂劇中的悲劇美

　　音樂劇中號的旋律，往往可以引起演員和觀眾的情感共鳴。雖然有的西方音樂劇的臺詞十分冗長，但是感人至深的旋律卻可以彌補(bǔ)這一不足。西方獨(dú)特的詩化語言和演員演唱的旋律通過良好的結(jié)合，輔助以布景、道具等，常能將音樂劇推向高潮。以著名的悲劇式音樂劇《羅密歐與朱麗葉》為例，此部音樂劇本身就是一個極為凄美的愛情悲劇，故事情節(jié)中就具備了“悲劇美”的潛質(zhì)。當(dāng)音樂劇發(fā)展到高潮的時(shí)候，尤其是男主人公殉情的時(shí)候，此時(shí)全劇的高潮來臨，小提琴演奏出哀怨婉轉(zhuǎn)的主旋律，甚至輕而易舉的就達(dá)到了催人淚下的感人效果。此時(shí)此刻，在旋律的指引下，一部音樂劇隱藏在悲劇因素下的巨大美感被無限的放大出來，不得不說為音樂劇的表現(xiàn)力增添了十足的色彩。

　　2.通過舞蹈等織體語言表現(xiàn)音樂劇中的悲劇美

　　西方音樂劇中的舞蹈動作以及其他肢體語言也都嚴(yán)格表現(xiàn)出“動作性”的藝術(shù)特性，音樂劇通過演員流動性的動態(tài)肢體語言來塑造音樂劇中的形象，并且反映音樂劇中的美感。很多音樂劇的創(chuàng)作者利用舞蹈和戲劇的共同沖突來抒情達(dá)意，他們通過音樂中節(jié)奏的變化而變化演員的舞蹈動作，其動作幅度的不斷變化能夠來表現(xiàn)塑造形象的內(nèi)心情緒變化。例如音樂劇《紅色的天空》中，為了表現(xiàn)黑人所受到的種族歧視以及其他種種悲劇，演員采用了爵士舞步，雖然這和傳統(tǒng)的音樂劇有很大的差別，卻很好的融入了黑人本土的音樂元素，大力量的舞蹈動作恰如其分的表現(xiàn)了一種內(nèi)心的悲憤之情，讓觀看之人也不得不為之感嘆。

　　通過以上的論述我們不難發(fā)現(xiàn)，西方音樂劇注重的美學(xué)很大程度上要服從于感覺和感知，其目的之一就是要對觀看者造成視聽上的強(qiáng)烈沖擊力。西方音樂劇越來越重視悲劇美的演繹，就是為了突出這種心理和感覺上的強(qiáng)烈沖擊力，并使觀眾與整個音樂劇產(chǎn)生共鳴。

　　參考文獻(xiàn)

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　　【2】錢苑?林華.《歌劇概論》.上海音樂出版社，2003年4月第一版.

　　【3】康洪興.《戲劇導(dǎo)演表演美學(xué)研究》.高等教育出版社，1996年6月第一版.

　　【4】劉佳《試論西方音樂劇在二十世紀(jì)的發(fā)展傾向》.北京人民音樂出版社，2005年3月第一版.

　　音樂美學(xué)論文 篇8

　　摘要：在整個音樂文化中，音樂美學(xué)發(fā)揮著不可比擬的作用和優(yōu)勢，而音樂作品存在方式的探討也變得尤為重要，順應(yīng)現(xiàn)代藝術(shù)潮流的發(fā)展趨向�；�于音樂美學(xué)視角，加強(qiáng)對音樂作品存在方式的分析，可以發(fā)揮出藝術(shù)作品的魅力，并加強(qiáng)音樂作品存在方式--感象層、意象層以及意蘊(yùn)層等層次之間的融合度，將其滲透到音樂作品的方方面面，進(jìn)而滿足音樂美學(xué)的內(nèi)在需求。本文主要以音樂美學(xué)的角度談音樂作品存在方式為論點(diǎn)，旨在提高音樂美學(xué)的廣度和深度。

　　關(guān)鍵詞：音樂美學(xué)；音樂作品；存在方式

　　對于音樂美學(xué)來說，是音樂學(xué)和美學(xué)的融合，具有美學(xué)、藝術(shù)性等特點(diǎn)。而在音樂美學(xué)研究領(lǐng)域中，必須要高度重視音樂作品的存在方式這一問題，這已經(jīng)成為了諸多人士普遍關(guān)注的焦點(diǎn)性話題之一。因此，基于音樂美學(xué)視角，要充分了解音樂作品的存在方式，注重理論知識與實(shí)踐活動的整合，提高學(xué)生的音樂審美素養(yǎng)，創(chuàng)造出獨(dú)具特色的音樂藝術(shù)作品。

　　一、音樂美學(xué)視角對音樂作品存在方式的分析

　　在音樂作品中，音樂美學(xué)貫穿始終，所以音樂美學(xué)存在于音樂作品的三種存在形式中。音樂作品與客觀事物有著明顯的區(qū)別。音樂作品存在于人們的思維中，是人類精神生活的結(jié)晶，一旦脫離了人類，很難充分體現(xiàn)出音樂作品應(yīng)有的價(jià)值。對于音樂作品來說，主要由三個層次構(gòu)成，即感知層、意象層以及意蘊(yùn)層，進(jìn)而針對這三個方面展開詳細(xì)闡述。

　　（一）感知層

　　感知層，是藝術(shù)作品外部的感知表象，是藝術(shù)作品自身客觀屬性和感知者內(nèi)在感性的結(jié)合體，其中，表層的物質(zhì)材料、顏色、速度等是藝術(shù)作品外在屬性的重要構(gòu)成內(nèi)容。然而藝術(shù)作品之所以被稱之為藝術(shù)，主要是由于藝術(shù)作品自身具有客觀屬性[1]，并注重情感方面的滲透與融合，將藝術(shù)作品賦予全新的生命力，成為能夠傳達(dá)人情感的重要工具。要想將藝術(shù)品的價(jià)值充分體現(xiàn)出來，必須要高度重視自身客觀屬性、藝術(shù)家所要表達(dá)的情感內(nèi)涵等。在人們對藝術(shù)品的解讀中，要提高對感知層內(nèi)容的重視程度。眾所周知，音樂有著十分廣泛的范圍，在一場音樂演出中，要從視覺、聽覺以及心理等方面來進(jìn)行情感的傳達(dá)�；�于感知層視角，符合創(chuàng)作者音樂創(chuàng)作的目標(biāo)。音樂與人們實(shí)際生活之間的聯(lián)系是緊密聯(lián)系、密不可分的，在音樂創(chuàng)作者不斷探索與研究過程中，促進(jìn)了音樂美學(xué)體系的形成。音樂美學(xué)涉及的內(nèi)容比較多，關(guān)系著美學(xué)、音樂史學(xué)等，對于任何一個分支都能劃分出具體的內(nèi)容，這些都屬于感知層的內(nèi)容。在音樂美學(xué)視角下，感知層的存在方式就是這些由美學(xué)理論和音樂結(jié)合的各種音樂理論，增強(qiáng)樂譜演奏的生動性，創(chuàng)作出高質(zhì)量的音樂作品。通過音樂美學(xué)在感知層的存在可以看出，符合音樂創(chuàng)作的表演的基本需求，有效落實(shí)音樂美學(xué)對音樂創(chuàng)作和表演的指導(dǎo)。通過音樂與網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，為人們接觸音樂作品提供了極大地便利條件，加對音樂作品的理解和記憶。人們在欣賞音樂時(shí)，要仔細(xì)品位與研究，而音樂作品留給人們的情感印象，就是音樂作品在感知層所體現(xiàn)的情感，將音樂美學(xué)思想靈活滲透在音樂作品之中，展現(xiàn)作品的情感內(nèi)涵。

　�。ǘ�）意象層

　　基于音樂創(chuàng)作者對音樂作品賦予的情感進(jìn)行分析，意象層比感知層的深度更高一些。對于意象，主要是指想象中的存在，音樂美學(xué)在意象層中的存在具有一定的主觀性[2]，個人要結(jié)合自身的主觀醫(yī)院來解讀音樂作品。比如在聆聽一首歌曲時(shí)，人們覺得好聽，這就是對音樂感知層的解讀，然而對于具體好的地方和存有的缺陷，不同人的見解是不同的，這種見解差異就是音樂美學(xué)在意象層存在的體現(xiàn)。音樂作品層次的構(gòu)成主要包括感知層、意象層以及意蘊(yùn)層，意象層在感知層和意蘊(yùn)層的中間環(huán)節(jié)，發(fā)揮著承接的作用。要想將意象層承上啟下作用充分發(fā)揮出來，主要是指意象層可以有效指導(dǎo)感知層的情感表達(dá)，并深化和升華意蘊(yùn)層。音樂作品情感的升華屬于循序漸進(jìn)的過程，過程鋪墊良好的情況下，聽眾可以在音樂情感不斷深入過程中，進(jìn)而滿足音樂終極的情感目標(biāo)。所以音樂創(chuàng)作者要具備豐富的音樂理論知識與技巧，并提高對音樂美學(xué)情感表達(dá)的高度重視，善于積累經(jīng)驗(yàn)。音樂美學(xué)在意象層的存在，要求音樂創(chuàng)作者要注重實(shí)踐，不斷提高自身美學(xué)素養(yǎng)和音樂素養(yǎng)。在這一過程中[3]，有助于音樂創(chuàng)作者更好地表達(dá)音樂中的情感，并彰顯一定的藝術(shù)氣息。

　　（三）意蘊(yùn)層

　　對于意蘊(yùn)層來說，在音樂美學(xué)存在方式中處于最高峰，不同哲學(xué)家或藝術(shù)家在意蘊(yùn)層傳達(dá)藝術(shù)情感方面，其表達(dá)方式存在著極大地差異。音樂創(chuàng)作者將對生命和生活的解讀滲透到音樂作品之中，使音樂作品帶有濃厚的情感色彩。對于一首經(jīng)典的歌曲來說，好聽是基礎(chǔ)，更重要的是在于值得對該歌曲進(jìn)行仔細(xì)研磨和品味，而在品味過程中，就是音樂作品第二層意象層所要表達(dá)的情感。例如：以《Iwillalwaysloveyou》歌曲為例，該歌曲是當(dāng)時(shí)熱度極高的單曲，將歌曲中的意象表達(dá)地淋漓盡致，表達(dá)了人們對愛的追求與向往。針對意蘊(yùn)層，很難找出一首共同意蘊(yùn)層的音樂作品，但是由此可以看出音樂美學(xué)在意蘊(yùn)層的存在方式，可以直達(dá)每個人的心靈。音樂創(chuàng)作者將自身的情感和靈魂通過音樂作品體現(xiàn)出來，可以增強(qiáng)聽眾的內(nèi)心共鳴，感受到音樂作品所帶來的強(qiáng)大魅力�；�于音樂美學(xué)視角，音樂美學(xué)的最高層次著重體現(xiàn)出音樂作品對人性的思考與剖析等。

　　二、基于音樂美學(xué)視角的音樂作品存在的方式的`實(shí)現(xiàn)途徑

　�。ㄒ唬┘訌�(qiáng)對現(xiàn)代音樂美學(xué)的深入思考

　　1.音高控制。在民族民間音樂發(fā)展過程中，要想順應(yīng)音樂發(fā)展的潮流，就必須要擺脫大、小調(diào)體系中存在的局限性，開辟出更為廣闊的音樂語言天地。在豐富人的聽覺感性形象和增強(qiáng)音樂表現(xiàn)力等方面[4]，要加強(qiáng)對現(xiàn)代音樂的探索。其中，利用理性設(shè)計(jì)作主導(dǎo)的音樂構(gòu)成方法，可以充分發(fā)揮出音樂感性想象力和音響的影響力，保持理性與感性這桿天平的高度平衡。2.節(jié)奏問題。在節(jié)奏方面，現(xiàn)代音樂要善于突破傳統(tǒng)音樂的束縛，增強(qiáng)音樂藝術(shù)的魅力，除了表現(xiàn)為豐富多彩、極具動力的節(jié)奏之外，也出現(xiàn)了一些動態(tài)化特征，比如跳躍、靈活等，進(jìn)而為音樂表現(xiàn)力的提升創(chuàng)造了有利條件。然而現(xiàn)代音樂在節(jié)奏方面，也存在著推崇理性的傾向，為了能夠突破傳統(tǒng)節(jié)奏的樣式，更好地滿足現(xiàn)代審美需求，在聽覺方面，諸多現(xiàn)代音樂對節(jié)奏提出了更為清晰明確的要求[5]，一旦超出演奏控制和聽覺感受的范圍，將會嚴(yán)重影響到審美作用的發(fā)揮。3.音色問題。在音樂發(fā)展歷程中，音色也處于不斷發(fā)展的過程之中，通過樂器的使用，突破了民族的界限，人類的樂器可以成為音樂可用的音色。在現(xiàn)代音樂中，音色使用的范圍迅速拓展開來，諸多樂器都可以被視為音樂材料。在音樂創(chuàng)作中，音樂替代旋律、和聲是順應(yīng)時(shí)代發(fā)展所需，然而現(xiàn)代音樂也存在的音色隨意使用的現(xiàn)象，也就是過于強(qiáng)調(diào)音色的多樣性，沒有對音色的結(jié)合性給予高度的重視。在音樂發(fā)展歷史中，音色變化是音樂作品的重要推動力，而隨意使用音色損壞了作品良好的收聽效果[6]，而且動力性也沒有得到相應(yīng)的體現(xiàn)，必須要高度重視這一問題，合理使用音色。

　�。ǘ�）通過音樂作品創(chuàng)作、表演、欣賞等方面來體現(xiàn)

　　首先，在音樂作品的創(chuàng)作過程中，對于藝術(shù)家創(chuàng)作的音樂作品來說，大都經(jīng)歷了生活體驗(yàn)、記錄樂譜等環(huán)節(jié)。藝術(shù)家在結(jié)合生活體驗(yàn)和具備完整構(gòu)思以后，可以通過音樂將頭腦中的東西進(jìn)行傳達(dá)。同時(shí)，藝術(shù)家還要對音樂作品的曲式和旋律等進(jìn)行充分考慮，創(chuàng)造出獨(dú)一無二的音樂作品。所以，在創(chuàng)作過程中，大致經(jīng)歷了非聲音形態(tài)的表現(xiàn)對象-聲音形態(tài)的聽覺表象-形成作品樂譜等過程。其次，在音樂作品的表演活動過程中，可以感受音樂作品的存在方式。表演藝術(shù)家要想將音樂作品的獨(dú)特性充分體現(xiàn)出來，要高度重視樂譜，在演奏之前，要深入分析和思考樂譜，將音樂符號轉(zhuǎn)變?yōu)槁曇粜螒B(tài)，通過演奏樂器或表演手段，可以實(shí)現(xiàn)單一聲音形態(tài)向優(yōu)美音樂形態(tài)的順利轉(zhuǎn)變。因此，在音樂表演過程中，音樂作品的存在方式經(jīng)歷了音樂符號-想象中的音樂形象-現(xiàn)實(shí)音樂作品等過程。最后，在音樂作品的欣賞過程中，聽眾在聽音樂作品時(shí)，可以將聽覺獲得的旋律或節(jié)奏在大腦中進(jìn)行整合[7]，加深對音樂作品的認(rèn)知和記憶。在這個過程中，聽眾的心理活動經(jīng)歷了想象聯(lián)想認(rèn)識作品-增強(qiáng)對作品中情感的體驗(yàn)-形成對音樂作品的認(rèn)知與評價(jià)等過程。

　�。ㄈ�）注重審美與非審美的融合

　　藝術(shù)作品屬于有機(jī)整體之一，是審美和非審美的結(jié)合體。在同一藝術(shù)作品中，這種融合具有一定的傾向性，比如輕音樂或抒情曲等，著重體現(xiàn)出審美價(jià)值，一定程度上弱化了非審美價(jià)值。對于藝術(shù)作品中審美價(jià)值和非審美價(jià)值的融合，非審美價(jià)值功能往往融合于審美價(jià)值因素中，實(shí)現(xiàn)“寓教于樂”。因此，在藝術(shù)作品中，對于科學(xué)知識、道德倫理觀念等非審美價(jià)值因素，要將其融合在審美價(jià)值層面，通過審美“過濾”，進(jìn)而有效增強(qiáng)音樂作品的藝術(shù)魅力。并保持審美價(jià)值與非審美價(jià)值的高度協(xié)調(diào)與統(tǒng)一，兩者缺一不可，如此才能創(chuàng)造出最為優(yōu)美動聽的音樂作品。

　　三、結(jié)語

　　綜上所述，基于音樂美學(xué)的角度，必須要對音樂作品的感知層、意象層以及意蘊(yùn)層等存在方式進(jìn)行深入分析，體會每一種存在方式中存在的差異，增強(qiáng)音樂作品的感染力和影響力。在音樂美學(xué)研究領(lǐng)域中，要提高對音樂作品存在方式的高度重視，并加強(qiáng)對現(xiàn)代音樂美學(xué)的深入分析，尤其在音高控制、音色以及節(jié)奏等方面，并借助藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作、表演以及欣賞等方面來實(shí)現(xiàn)彰顯出音樂作品的魅力，通過多種渠道來感受音樂作品的存在方式，增強(qiáng)聽眾的情感共鳴，提高聽眾的審美情操，在音樂作品中感受情感的流露與滲透，真正實(shí)現(xiàn)情感與音樂作品的完美融合于滲透，將音樂美學(xué)推向可持續(xù)發(fā)展的長遠(yuǎn)之路，充分發(fā)揮出音樂美學(xué)的價(jià)值。

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　　音樂美學(xué)論文 篇9

　　摘要：隨著社會的不斷發(fā)展，人們對于音樂一類的藝術(shù)要求也越來越高。正是隨著要求的攀升，我國音樂在發(fā)展中不僅需要在音樂演唱、樂器等方面得到提升，在音樂表演藝術(shù)上的要求也越來越細(xì)致。在音樂表演藝術(shù)的發(fā)展中，現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表演藝術(shù)起著很重要的作用。本文在現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表演藝術(shù)的啟示方面做出簡易的分析，期待可以更好的推動音樂在我國的發(fā)展。

　　關(guān)鍵詞：現(xiàn)代音樂美學(xué)；音樂表演藝術(shù)；啟示

　　社會在新時(shí)代的背景下快速的發(fā)展，音樂領(lǐng)域在我國的發(fā)展速度也是日新月異。音樂表演藝術(shù)作為音樂藝術(shù)的核心也越來越被重視。音樂藝術(shù)中的音樂美學(xué)也是音樂教學(xué)中的重要內(nèi)容之一，對音樂的發(fā)展趨勢和成果也是不可缺少的一門學(xué)科。音樂表演藝術(shù)在音樂美學(xué)中占比也很重，它們是相輔相成地存在的內(nèi)容。音樂表演藝術(shù)的發(fā)展離不開音樂美學(xué)的幫助和奠基，現(xiàn)代音樂美學(xué)也需要音樂表演藝術(shù)作為內(nèi)研究的對象。在音樂表演藝術(shù)的發(fā)展中，現(xiàn)代音樂美學(xué)給予了很多靈感與幫助。

　　一、現(xiàn)代音樂美學(xué)的價(jià)值

　　音樂美學(xué)是音樂本質(zhì)和音樂規(guī)律的基礎(chǔ)理論科學(xué)，其中內(nèi)容涵蓋廣泛，它與音樂史、音樂技巧理論、音樂作品評論分析、社會心理學(xué)、哲學(xué)都有著重要的聯(lián)系�，F(xiàn)代音樂美學(xué)是音樂美學(xué)的重要組成部分，現(xiàn)代音樂美學(xué)被定義于二十世紀(jì)末二十一世紀(jì)初左右[1]�，F(xiàn)代音樂美學(xué)同音樂美學(xué)一樣包含了社會學(xué)、哲學(xué)、音樂技巧理論等內(nèi)容，是一門綜合性較強(qiáng)的學(xué)科。現(xiàn)代音樂美學(xué)是按照現(xiàn)代社會豐富的物質(zhì)和豐富的精神為基礎(chǔ)，對人們心中產(chǎn)生的情緒、情感進(jìn)行細(xì)膩的分析，通過音樂的形式表達(dá)出來，這樣可以有效的表達(dá)人們心中的情感和對社會的審美態(tài)度等。隨著社會對音樂的重視，現(xiàn)代音樂美學(xué)中的音樂理論技巧、音樂表現(xiàn)形式以及對音樂表演作品的分析等內(nèi)容，對音樂表演藝術(shù)產(chǎn)生了越來越重要的影響和幫助。

　　二、現(xiàn)代音樂美學(xué)和音樂表演藝術(shù)的聯(lián)系

　　現(xiàn)代音樂美學(xué)涉及內(nèi)容廣泛，包含哲學(xué)、審美、社會心理學(xué)、音樂表演藝術(shù)等內(nèi)容。音樂表演藝術(shù)可以說是現(xiàn)代音樂美學(xué)的主要內(nèi)容之一，音樂表演藝術(shù)是現(xiàn)代音樂美學(xué)的表現(xiàn)之一，也是對現(xiàn)代音樂美學(xué)的實(shí)踐。音樂表演藝術(shù)是對音樂進(jìn)行創(chuàng)作和表演，以滿足人們的精神需求，音樂表演的美感需要和生活、社會的審美一致才能稱之為音樂表演藝術(shù)[2]。音樂表演是極富藝術(shù)性和實(shí)踐性的，是音樂表演者和音樂欣賞者的重要溝通橋梁。一部富有和音樂欣賞者大致相同的審美態(tài)度的作品才能讓欣賞者感受到音樂表演的美感。因此一部優(yōu)秀的音樂表演作品可以展現(xiàn)音樂美學(xué)的價(jià)值和內(nèi)涵，通過演奏者的表演可以傳遞音樂的魅力，使欣賞者加深對音樂作品的理解，音樂表演藝術(shù)是深刻體現(xiàn)美學(xué)的重要內(nèi)容，同時(shí)也是現(xiàn)代音樂美學(xué)的延伸[3]。音樂表演者想要成為一個優(yōu)秀的表演者需要付出很多努力，因?yàn)橐魳繁硌菟囆g(shù)需要的知識和內(nèi)容很多，表演者需要根據(jù)自身的條件提升自己對音樂的審美能力和心理表達(dá)能力，表演者在提升自己的音樂審美和心理表達(dá)能力也需要現(xiàn)代音樂審美的幫助。

　　三、現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表演藝術(shù)的作用與啟示

　　社會的飛速發(fā)展，人們不僅僅對于物質(zhì)生活的要求更高，對于精神的需求要求也越來越高。音樂表演藝術(shù)作為人們精神需求的主要方式之一，現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表演藝術(shù)有著十分重要的作用，通過對現(xiàn)代音樂美學(xué)的研究可以深度提升音樂表演藝術(shù)的價(jià)值和音樂表演的技術(shù)。

　�。ㄒ唬┈F(xiàn)代音樂美學(xué)是音樂表演創(chuàng)作的重要理論指導(dǎo)

　　在現(xiàn)如今的音樂美學(xué)發(fā)展中可以看出，現(xiàn)代音樂美學(xué)是音樂美學(xué)的重要部分。早在二十世紀(jì)九十年代，音樂家羅曼就曾發(fā)表過關(guān)于現(xiàn)象學(xué)、美學(xué)的相關(guān)論文，此論文的發(fā)展也為日后對其的研究有了更加詳細(xì)的理論基礎(chǔ)。在羅曼的這篇文章中提出了哲學(xué)和人們意志的影響，在后來對于音樂美學(xué)現(xiàn)象的研究中，是從人們主觀意識進(jìn)行研究的[4]。藝術(shù)是人們精神文明的表現(xiàn)，音樂表演是藝術(shù)的重要組成部分，音樂表演中需要創(chuàng)作，這種創(chuàng)作形式也是滿足人們需要的藝術(shù)形式之一。在每個時(shí)代，藝術(shù)對于音樂的審美態(tài)度都不相同，在現(xiàn)代的社會中進(jìn)行音樂表演作品創(chuàng)作是需要深刻的了解現(xiàn)代社會對音樂的審美態(tài)度，而現(xiàn)代音樂美學(xué)中有關(guān)于社會學(xué)、哲學(xué)、現(xiàn)代音樂作品的分析和評論、音樂表演技巧等內(nèi)容，這些內(nèi)容可以提升創(chuàng)作者對社會審美的理解和音樂表演技巧，因此現(xiàn)代音樂美學(xué)可以幫助音樂表演作品創(chuàng)作者提供音樂理論幫助的。

　�。ǘ�）有效的提高音樂表演者的審美水平

　　音樂藝術(shù)中包含的知識種類復(fù)雜多樣，對于音樂表演者而言，是有一定的知識水平和社會認(rèn)知要求的'。一個音樂表演者在進(jìn)入音樂藝術(shù)生涯后，需要不斷的提高自己的審美認(rèn)知水平，才能與時(shí)俱進(jìn)跟的上時(shí)代對于審美的要求與變化，才有可能成為一個優(yōu)秀的音樂表演者[5]。音樂表演是現(xiàn)代音樂美學(xué)的一部分，因此一個音樂表演者想要成為一個優(yōu)秀的表演者，就必須經(jīng)得起音樂美學(xué)知識和音樂技巧的多方面考驗(yàn)，在這個考驗(yàn)的過程中，表演者的審美認(rèn)知水平是表演者需要具備的最基本的條件。除了學(xué)習(xí)音樂表演時(shí)需要經(jīng)得住現(xiàn)代音樂美學(xué)中的知識考驗(yàn)，一個音樂表演者從臺下走到臺上，音樂美學(xué)的指導(dǎo)和幫助是必不可缺的。隨著時(shí)代的推進(jìn)，新的音樂作品不斷的涌現(xiàn)，音樂表演者也要不斷的學(xué)習(xí)和對自身審美水平的進(jìn)行反思，來提高自己的表演水平的�，F(xiàn)代音樂美學(xué)就可以幫助音樂表演者反思自己，從而提高表演水平成為一個優(yōu)秀的表演者。

　�。ㄈ�）現(xiàn)代音樂審美可以幫助表演者充分的認(rèn)識音樂作品的創(chuàng)作背景和意義

　　音樂表演者想要表演好一部作品，不是僅僅需要表演者高超的技術(shù)，還需要了解作品創(chuàng)作的背景和原因。表演者對作品背景和意義的了解可以幫助表演者更加了解作品的內(nèi)涵，才能體會作者在創(chuàng)作時(shí)的心情，在表演時(shí)才可以將自己的感情帶入到作品中，使表演有了靈魂�，F(xiàn)代音樂美學(xué)中有大量對于音樂表演作品的研究和分析，還有對音樂表演作品分析的方法�，F(xiàn)代音樂美學(xué)中有關(guān)對音樂作品進(jìn)行美學(xué)理論上的分析和劃分，例如：作者在創(chuàng)作音樂作品是想要發(fā)生某種意向、作者在創(chuàng)作時(shí)的思路等[6]。創(chuàng)作者在創(chuàng)作出一部音樂作品時(shí)，作品就有了特定的氣氛、特質(zhì)，作品中的這些東西不會因?yàn)闀r(shí)間的變化和表演者的變化而變化。例如表演者在表演歐洲中世紀(jì)的作品時(shí)，就需要展現(xiàn)出特有的歷史背景和歷史背景下的情緒。因此表演者在表演之前必須對作品有所了解，才能準(zhǔn)確的把控感情的收放和對作品特質(zhì)的表現(xiàn)，現(xiàn)代音樂美學(xué)可以有效的幫助音樂表演者對音樂作品的背景和意義的分析與把控[7]。

　�。ㄋ模┳⒅噩F(xiàn)代音樂的時(shí)代變化

　　表演者在進(jìn)行音樂表演的過程中，表演者需要充分的融入現(xiàn)代社會的元素，不能拘泥于傳統(tǒng)音樂表演的模式中。在表演過程中，不僅僅要了解作品、體現(xiàn)作品的特定歷史背景，也要對作品做出創(chuàng)新，反映出新時(shí)代的風(fēng)貌，加上自己對于作品的理解，展現(xiàn)自己的獨(dú)特風(fēng)格。從現(xiàn)代音樂美學(xué)的角度來說，音樂作品具有作曲者的思想特征，而表演者對于一部作品現(xiàn)代化的表達(dá)，不僅僅是對于音樂表達(dá)，也是為一部作品賦予新的生命與動力[8]。因此，現(xiàn)代音樂美學(xué)對于音樂作品水平的提高有著很重要的推動作用，但是在這個過程中需要正確的看待音樂表演藝術(shù)的地位，明白音樂表演為當(dāng)代觀眾呈現(xiàn)了什么；在音樂表演時(shí)不能生搬硬套，尋找音樂作品中的生命力，使得音樂作品具有現(xiàn)代化的味道。

　�。ㄎ澹┤谌氡硌菡叩恼鎸�(shí)情感

　　音樂美學(xué)現(xiàn)代的研究就是怎樣將感情融入到音樂表演過程中，其實(shí)在音樂發(fā)展的歷程中來看，流傳下來的優(yōu)秀音樂表演作品都有著作者的真實(shí)深刻的情感表達(dá)。而表演者在表演作品時(shí)需要建立在歷史文化背景中，了解并詮釋作品中表達(dá)的情感。只有表演者將自己對作品的思考、思想情感和歷史背景還有現(xiàn)代社會背景相結(jié)合，才能真正的詮釋作品的情感和時(shí)代意義，并具有當(dāng)代的味道。對于現(xiàn)代美學(xué)的深度了解，表演者才能更輕松的將自己的情感思考和時(shí)代背景相結(jié)合，賦予作品新的靈魂[9]。

　　（六）現(xiàn)代音樂美學(xué)是音樂表演藝術(shù)發(fā)展的動力

　　音樂表演的發(fā)展離不開對音樂作品的創(chuàng)新和創(chuàng)作。在音樂美學(xué)中的現(xiàn)象學(xué)中指出美學(xué)具有很強(qiáng)的意向性，這也就是說藝術(shù)具有很強(qiáng)的意向性。音樂創(chuàng)造者和音樂表演者不僅僅需要有扎實(shí)的音樂知識水平和歷史知識，還需要具備強(qiáng)有力的創(chuàng)造力和想象力，這樣才可以對作品進(jìn)行二次創(chuàng)作或是全新創(chuàng)作[10]。音樂作品中蘊(yùn)含了作品本身的意義和表演者的思想情緒，同時(shí)也具有音樂作品欣賞者對音樂作品的理解。表演者對于現(xiàn)代音樂美學(xué)的了解和學(xué)習(xí)，可以幫助表演者在表演時(shí)進(jìn)行二次創(chuàng)作，使觀眾耳目一新；欣賞著對于音樂美學(xué)的了解可以使自己更了解音樂作品的意義和內(nèi)涵�，F(xiàn)代音樂美學(xué)的發(fā)展是音樂表演藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)，也是動力，它可以推動音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)作和對新時(shí)代的理解[11]。

　　四、結(jié)語

　　自新中國成立以來，我國各個行業(yè)都在飛速發(fā)展。藝術(shù)也同我國各行業(yè)一樣發(fā)展速度迅猛，我國音樂領(lǐng)域在快速發(fā)展中取得了的重大的成就。藝術(shù)發(fā)展的同時(shí)，音樂表演藝術(shù)也越來越被人們重視和接受，音樂表演藝術(shù)的發(fā)展離不開現(xiàn)代音樂美學(xué)，在音樂藝術(shù)的不斷探索中，音樂表演藝術(shù)與現(xiàn)代音樂美學(xué)的聯(lián)系也越來越緊密。音樂美學(xué)的發(fā)展促進(jìn)了音樂表演藝術(shù)的發(fā)展，表演者對于現(xiàn)代音樂美學(xué)的重視和把控，可以提升表演者的表演技術(shù)，從而促進(jìn)了我國音樂藝術(shù)的發(fā)展。因此現(xiàn)代音樂美學(xué)為音樂表演藝術(shù)帶來了很重要的啟示和作用。

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　　[9]范浩杰.現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對音樂表演藝術(shù)的啟示[J].戲劇之家,2014,07:134.

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　　音樂美學(xué)論文 篇10

　　論文關(guān)鍵詞：魏晉名士；音樂美學(xué)；意義

　　論文摘要：魏晉時(shí)期是中國音樂史上的一個重要時(shí)期。此時(shí)人們對音樂的追求，開始面向一些新的領(lǐng)域，將注意力轉(zhuǎn)到認(rèn)識音樂自身的藝術(shù)特征及其表現(xiàn)方式上來，對某些理論問題的再認(rèn)識，促成了音樂朝著與過去不完全相同的方向發(fā)展。這一時(shí)期最重要的兩位代表人物——阮籍和嵇康。以他們各自的論著闡述了自己的觀點(diǎn)。本文由魏晉南北朝時(shí)期美學(xué)產(chǎn)生的背景開始，論述這一時(shí)期的兩位主要代表人物及其他們的主要理論以及對后世產(chǎn)生的影響。

　　一、前言

　　魏晉南北朝時(shí)期是一個具有重大意義的轉(zhuǎn)折時(shí)期，這一時(shí)期的哲學(xué)思想、建安文學(xué)、田園詩文、書法繪畫等都對后世產(chǎn)生了巨大的影響。在先秦、兩漢哲學(xué)和美學(xué)所奠定的深厚基礎(chǔ)上又獲得了全面的發(fā)展。像這一時(shí)期這樣高度重視審美與藝術(shù)問題，專門性的著作如此之多，思想如此之豐富多彩，是后世再也不曾見到的。名士一詞最早見于《禮記月令》：“勉諸侯，聘名士，禮賢者�！贝嗣�士，大約相當(dāng)于隱士。不過隨著秦漢大一統(tǒng)王朝的建立，士子們對君王和國家政權(quán)表現(xiàn)出極大的熱情，紛紛干祿求進(jìn)，不再隱居不仕，叢而使名士之含義由隱士逐漸向有名氣的人轉(zhuǎn)化。這些名士們曠達(dá)不群，傲然獨(dú)得，高度任性。在他們身上體現(xiàn)出率真脫俗，瀟灑自然的人生態(tài)度和避世超俗，縱情任性，蔑視禮法，我行我素的話言行風(fēng)范。整個時(shí)代都張揚(yáng)著一種慷慨奔放的奇麗空氣。正如余秋雨先生在他的散文《遙遠(yuǎn)的絕響》①中說的：“這是一個真正的亂世。是一個無序和黑暗的‘后英雄時(shí)期’。名士們?yōu)榱怂�謂的風(fēng)流，風(fēng)度，風(fēng)神，風(fēng)情，風(fēng)姿付出了沉重的代價(jià)�！焙笫浪�看到的這些風(fēng)貌特異的魏晉名士，他們的形成卻有著極其復(fù)雜的歷史背景。

　　二、魏晉音樂美學(xué)的代表人物及其主要理論

　�。ㄒ唬┤罴�的《樂論》及他的美學(xué)思想。

　　1.《樂論》及阮籍的音樂美學(xué)思想。

　　阮籍的音樂美學(xué)思想，集中表現(xiàn)在他的《樂論》中。阮籍從他的中心論點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為最好的音樂就是“平和之聲”，反對哀音淫聲，認(rèn)為音樂的功用可以“使人精神平和，衰氣不入，天地交泰，遠(yuǎn)物來集�！彼�之所以斥責(zé)哀音，因?yàn)榘б羰谷饲榫w波動變化，使人內(nèi)心的壓抑得到某種認(rèn)同與宣泄。所謂的淫聲，就是對人的情感意緒的自然放縱，也即依據(jù)人的感性需要，從而滿足這一需要。阮籍也認(rèn)為音樂會隨著時(shí)代的變化而變化，但萬變不離其宗，變得只是形式，至于“樂聲”要達(dá)到的審美的人的心靈趨于寧靜，這樣不悲不喜，靈魂哪兒來大起大落的震蕩？阮籍這篇短短的《樂論》，多次提到的“平和”，并把它樹為音樂之本，“平和之聲”也是要扼制人的欲望，減弱人的創(chuàng)造激情與活力。阮氏的音樂思想，客觀上是捆縛阻礙人的激情與生命活力的，是儒家音樂思想的忠誠繼承者。其中透出的儒家文化的理性精神，愈來愈走向了文明的反面，變?yōu)橹舷⑷硕髿⑷说囊魳穭?chuàng)造力的精神桎梏，更可憂慮的是這一桎梏隱形地深埋滲透在我們的血脈中，使它化為一種深層意識而暗暗地規(guī)定制約著我們的現(xiàn)在。

　�。ǘ�）嵇康的《聲無哀樂論》及他的美學(xué)思想。

　　嵇康就說于音樂的言論其實(shí)并不多，一生共留下兩部著作。一部《聲無哀樂論》，(以下簡稱《聲論》)，另一部《琴賦》。其中《聲論》一書探討了音樂美學(xué)問題，筆者認(rèn)為它基本反映出了嵇康的音樂美學(xué)思想。為了清晰起見，下面從三個方面來分析。

　　1.音樂本質(zhì)問題。

　　音樂的本質(zhì)問題是音樂美學(xué)諸問題中具有關(guān)鍵性的論題，對它的認(rèn)識將直接影響到對其它一系列問題的認(rèn)識。在研究中，歷來都為爭論的焦點(diǎn)。因?yàn)椋�它一方面居于音樂美學(xué)思想大廈的底層，另一方面它是世界觀和音樂觀相聯(lián)系的紐帶。關(guān)于音樂本質(zhì)，《聲論》認(rèn)為音樂是一種獨(dú)立的客觀存在，它與人的主觀意志無關(guān)。作者從兩個方面對這一論點(diǎn)進(jìn)行了論述。

　　（1)音樂的產(chǎn)生：“夫天地合德，萬物資生，寒著代往，五行以成，章為五色，發(fā)為五音”。作者認(rèn)為音樂是自然的產(chǎn)物，不為人心所生，它相對于人來說，彼此獨(dú)立而存在。

　�。�2)音樂的自身表現(xiàn)：作者認(rèn)為聲音和諧地組織起來，最能感動人心。人們賞樂時(shí)，最大的愿望是能夠從音樂中感受到和諧的`存在，而這和諧也正是人們傾注的對象。它不僅形式上給人的感官帶來快慰，而且使得人能從心理上獲得平衡。

　　2.音樂的審美感受。

　　音樂的審美感受問題是《聲論》全文探討的中心，作者從“聲無哀樂”的論點(diǎn)出發(fā)，以自己對音樂本質(zhì)的認(rèn)識為基點(diǎn)，闡述了對審美客體和審美主體性質(zhì)的理解。涉及到具體問題時(shí)，得出以下幾種結(jié)論。

　�。�1)音樂不能喚起人相應(yīng)的情感。

　�。�2)人在聽音樂時(shí)會有情感出現(xiàn)，但各人的體驗(yàn)卻不盡相同。只有和諧的音樂才能激發(fā)起人的情感。

　�。�3)欣賞者不能與創(chuàng)作者在情感上獲得溝通。

　　3.音樂的社會功用。

　　《聲論》對于音樂的社會功用問題的探討，是圍繞著“移風(fēng)易俗”間題展開的。他認(rèn)為音樂進(jìn)行移風(fēng)易俗依靠的是自身的“和諧”精神。嵇康所認(rèn)為的音樂“和諧”精神對于人心的影響，是指人在賞樂時(shí)能夠獲得性情方面的陶冶。

　　三、魏晉名士對音樂美學(xué)思想做出的貢獻(xiàn)對后世的影響

　　魏晉時(shí)期社會的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、思想方面發(fā)生的巨大變化，給音樂的發(fā)展帶來巨大影響。

　　漢以來，儒家音樂思想，對其音樂進(jìn)一步的發(fā)展起了極大的阻礙作用。嵇康音樂思想的出現(xiàn)，打破了這種可悲的局面。他在《聲無哀樂論》中，指出音樂本身并無哀樂可言，音樂中屬于藝術(shù)的因素，同儒家附加上的非音樂藝術(shù)因素相區(qū)別，他反對將音樂同哀樂混在一起。與此同時(shí)，他直接將注意力集中到音樂藝術(shù)的許多具體方面，對某些樂器的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)作了分析比較，究其異同，對一些樂曲進(jìn)行了鑒賞，對有關(guān)音樂美學(xué)及表演藝術(shù)等理論問題有所探討。這種種探討的作法本身就應(yīng)看做是一大進(jìn)步。而阮籍的《樂論》影響不大的原因在于并沒有提出一種新的觀點(diǎn)，但這不能說《樂論》缺乏研究價(jià)值。一方面，《樂論》作為阮籍直接闡述藝術(shù)問題的著作，是探究阮籍美學(xué)思想的重要文本;另一方而，雖然《樂論》所表達(dá)的觀點(diǎn)基本上同儒家傳統(tǒng)樂論一脈相承，但并不是儒家樂論的轉(zhuǎn)述，而是站在自己的立場對儒家樂論的闡釋發(fā)揮，因而其審關(guān)觀念在思維方式及總體特征上呈現(xiàn)出新的面貌。

　　注釋：①《遙遠(yuǎn)的絕響》是余秋雨的代表作之一。文中主要描寫了魏晉時(shí)期兩位名士--阮籍和嵇康，文筆優(yōu)美，意蘊(yùn)深刻。

　　參考文獻(xiàn)：

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　　【6】李澤厚《中國古代思想史論》，人民出版社，1985年版。

　　音樂美學(xué)論文 篇11

　　引言

　　流行音樂以其極具魅力的特點(diǎn)，給傳統(tǒng)音樂、音樂審美理念以及音樂創(chuàng)作理念等方面帶來巨大的沖擊。其不僅使我國音樂的格局發(fā)生的重大變化，也對我國文化產(chǎn)生了重大的影響。一種文化能夠得到有效流傳，必定有其存在的價(jià)值，因此，對中國流行樂的美學(xué)特質(zhì)以及審美意義進(jìn)行研究，具備非常重要的意義。

　　一、中國流行音樂的美學(xué)特質(zhì)

　　（1）審美內(nèi)容人性化

　　流行樂是對比于傳統(tǒng)音樂而言的，我國流行樂真正流行時(shí)間大約在改革開放這段時(shí)間。在改革開放前，人們受到集體文化影響，講究以集體為目標(biāo)實(shí)現(xiàn)個人的價(jià)值。后來隨著流行音樂逐漸融入人們生活，也讓人們的個體意識以及個性得以彰顯，也可以說流行音樂改變了人們的集體意識的審美觀念，使人們的審美內(nèi)容更趨向于人性化。以公眾的角度來看，人們在社會中的生活，難免遇到困難，導(dǎo)致其對生活的`狀態(tài)進(jìn)行思考，而流行樂幾乎涵蓋了所有范圍的情感，使受眾的感情得以宣泄，尤其在愛情方面，流行樂中涉及愛情的歌曲，從各個層面、多種視角進(jìn)行解讀，也能夠證明流行樂更為貼近生活，趨向于人性化。此外一些流行樂作品涉及一些人性話題，會通過對生存環(huán)境、社會一些重大事故進(jìn)行反思等。例如：歌手韓紅演唱的歌曲《天亮了》，便反映了一場纜車事故，在歌詞中體現(xiàn)出父愛、母愛的偉大，帶給人們深深的感動，這便是流行樂人性化的體現(xiàn)。

　�。�2）審美包裝時(shí)尚化

　　在流行樂的引導(dǎo)下，人們的生活品質(zhì)、審美能力以及對美的需求得到提升，也更加注重對美的追求，這便是時(shí)尚的來源。流行樂作為人們時(shí)尚的引導(dǎo)者，隨著人們審美標(biāo)準(zhǔn)的提升，也得到有效提升，而流行樂創(chuàng)作人涌現(xiàn)出一個又一個膾炙人口的流行歌曲，也讓流行樂逐漸滲透到人們的各個環(huán)節(jié)，而其中一些具有代表性的演唱者逐漸為人所知，這便是明星的來源。當(dāng)明星與時(shí)尚結(jié)合，廣闊的舞臺、夢幻的燈光、渾身散發(fā)著時(shí)尚氣息的絢麗著裝，無一不緊緊抓住人們的眼球，不僅在音樂方面讓人們情感得以宣泄，而且在視覺上給人們帶來強(qiáng)烈的沖擊，因此，流行樂作為時(shí)尚的引導(dǎo)消費(fèi)產(chǎn)品，不僅引領(lǐng)時(shí)尚潮流，也是審美包裝時(shí)尚化的代表。

　　二、中國流行音樂的審美意義

　　（1）提高了人們對音樂的審美能力

　　以往的大眾音樂中，人們往往作為聽眾，靜靜聆聽表現(xiàn)者宣泄個人情感，對于一些喜歡安靜的人來說，這種聆聽方式是享受，但是很顯然這種方式并不適合大眾審美。隨著人們觀念不斷改變，如今音樂文化逐漸從聆聽轉(zhuǎn)變?yōu)橥ㄟ^各種方式宣泄所有人的情緒，如某歌星演唱會，萬人共同演唱，這種震撼，讓所有觀眾產(chǎn)生一種參與感，不僅能夠宣泄個人的情感，還能幫助自己喜歡的歌星完成一首曲目。這種對于音樂欣賞觀念性的轉(zhuǎn)變，深化了大眾對于音樂的理解，使人們對音樂擁有更為直觀的感受，從而讓所有人對音樂的審美能力得以體現(xiàn)。此外，一些KTV的推廣普及、大型音樂競技類節(jié)目如《中國好聲音》的出現(xiàn)、唱歌軟件如《唱吧》的流行，都為人們提高音樂的審美能力，提供了便利條件，也讓人們在宣泄個人情緒之余，對音樂的好壞具備一定的辨析能力，使大眾對于音樂審美領(lǐng)域從自在審美變成自我審美[1]。

　�。�2）體現(xiàn)了音樂的人文精神

　　在過去，高雅嚴(yán)肅的音樂，并不是所有人能夠享受的，而隨著流行樂的流傳，音樂逐漸趨向于大眾化。流行樂起點(diǎn)的核心非常明確，就是為了滿足大眾需求以及為大眾娛樂而創(chuàng)作，因此，流行樂具備濃重的人文精神和平民化色彩。也因此，音樂從高雅的傳統(tǒng)音樂逐漸轉(zhuǎn)變成為所有人能夠接受的流行樂，才是體現(xiàn)出音樂人文精神的主要原因。而且最主要的一點(diǎn)便是，其依靠極為張揚(yáng)的個性、具有時(shí)代意義時(shí)尚色彩的審美以及一些對于生活、社會問題具有批判性的歌詞，都在沖擊人們的主觀意念以及其原本的社會價(jià)值觀，從某種程度上講，流行樂也可以作為人們批判傳統(tǒng)的有利武器，在社會價(jià)值中，其發(fā)揮的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其本身的音樂價(jià)值，這也是音樂的人文精神主要體現(xiàn)。

　　總結(jié)

　　綜上所述，中國流行樂從出現(xiàn)，為人們宣泄情感提供了一條便利途徑。根據(jù)本文分析可知，作為大眾生活需求中必不可少的存在，也為人們提供了便利條件，所以，基于中國流行樂的優(yōu)點(diǎn)，將其發(fā)揚(yáng)光大，最終成為世界音樂文化中最為重要的一個部分。

　　參考文獻(xiàn)

　　[1]王磊，李建林，魏玲，秦慶昆，王江奇，李慧敏.中國流行音樂的美學(xué)特質(zhì)及審美意義[J].河北大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版），2007（05）：106-110.

　　音樂美學(xué)論文 篇12

　　【摘要】聲樂是一門對直覺性和靈感性要求很強(qiáng)的藝術(shù)，在如今飛速發(fā)展的時(shí)代，對于聲樂人們還是可以保持相當(dāng)高亢的熱情。而現(xiàn)代音樂美學(xué)就是利用音樂中濃厚的文化底蘊(yùn)與規(guī)律來進(jìn)行表達(dá)的一種形式，這種形式是和現(xiàn)代大眾審美相符合的。因此，文章就現(xiàn)代音樂美學(xué)與聲樂表演之間的關(guān)系進(jìn)行闡述，再將前者對后者的作用進(jìn)行一個研究和探討，希望可以為我國音樂表演藝術(shù)的發(fā)展帶來一些有價(jià)值的參考。

　　【關(guān)鍵詞】聲樂表演藝術(shù)；現(xiàn)代音樂美學(xué)；作用

　　中圖分類號：J616 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125(2016)03-0111-02

　　通過人發(fā)出的聲調(diào)再加上語言并用人們的歌唱表演表達(dá)出對音樂情感和音樂性質(zhì)的藝術(shù)形式，被稱之為聲樂藝術(shù)�？墒亲鳛樗囆g(shù)與實(shí)踐的結(jié)合體，現(xiàn)代音樂美學(xué)卻呈現(xiàn)了一種復(fù)雜的狀態(tài)，這并不是幾天功夫就能學(xué)得會的�，F(xiàn)代聲樂表演藝術(shù)也在得到了現(xiàn)代音樂美學(xué)的幫助下，變得更加賦有現(xiàn)代性魅力。所以，對于二者的結(jié)合是未來聲樂藝術(shù)發(fā)展的一種趨勢，只有將二者更好的進(jìn)行融合，聲樂藝術(shù)才能得到更好的發(fā)展。

　　一、音樂與音樂美學(xué)之間的關(guān)系

　　隨著時(shí)代的發(fā)展，人們的審美水平也在不斷的提高，相應(yīng)的對音樂表演就有了更高的要求。這就需要表演者能在演奏音樂時(shí)，將自身的靈魂與想要表達(dá)的請看全部注入到自己的音樂作品中，讓音樂也能賦有靈魂。而這說來簡單，對于表演者來說就是相當(dāng)困難的。表演者必須要有扎實(shí)的音樂素養(yǎng)以及對藝術(shù)有獨(dú)到的見解�？墒且魳返谋旧硎遣淮嬖诒磉_(dá)力的，這需要音樂家成為一個橋梁，將表演和音樂進(jìn)行充分的結(jié)合。不僅如此，拋開音樂不談，樂器的伴奏也是重要的道具。演唱者會利用歌唱與樂器來將自己內(nèi)心的情感進(jìn)行抒發(fā)，音樂的表演是游走在創(chuàng)作與欣賞之間的一種存在。因?yàn)槊總�人對音樂都有不同的觀點(diǎn)和想法，這也是為什么今天的音樂世界會如此的異彩紛呈。靈感不同創(chuàng)作感覺就會不同，即使是一件作品也會被風(fēng)格感較強(qiáng)的兩個創(chuàng)作者變得好不相同。總而言之，音樂各種形式的表演都屬于音樂美學(xué)的一部分，而前者在后者的基礎(chǔ)上進(jìn)行者音樂效果的傳遞。

　　二、現(xiàn)代音樂美學(xué)對于聲樂表演藝術(shù)的作用

　�。ㄒ唬┮魳访缹W(xué)現(xiàn)象學(xué)理論是音樂創(chuàng)作的重要理論指導(dǎo)

　　就現(xiàn)代音樂美學(xué)的發(fā)展上來看，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)絕對稱得上是重要的內(nèi)容。早在二十世紀(jì)九十年代，音樂家羅曼就曾發(fā)表過關(guān)于現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的相關(guān)論文，此論文的'發(fā)表，也為日后對其的研究有了更加詳細(xì)的理論基礎(chǔ)[1]。不僅如此，羅曼還在這篇論文中說明了哲學(xué)的客觀性與主觀性，前者是與人的意志無關(guān)且不受意志影響的；而后者則是依附于人的意識而存在的，而且也是意志發(fā)生一定變化時(shí)，會產(chǎn)生變化進(jìn)行轉(zhuǎn)移的。對于音樂美學(xué)的現(xiàn)象學(xué)研究時(shí)，主要是從主觀性這一方面進(jìn)行研討的。哲學(xué)現(xiàn)象時(shí)有哲學(xué)家胡塞爾第一次提出的，不僅如此，他還是羅曼的教師，所以會對羅曼產(chǎn)生較大的影響。正所謂藝術(shù)是人類最高層的精神文明，聲樂作為它的一部分，更是一種藝術(shù)性極強(qiáng)的藝術(shù)形式。對于聲樂表演藝術(shù)的創(chuàng)作要始終將人類的意志作為核心。這種藝術(shù)形式的創(chuàng)作就是為了滿足廣大人民群眾的需求，優(yōu)秀的藝術(shù)家時(shí)刻都會這樣想，并獲得人們的深切喜愛。每個時(shí)代的聲樂表演藝術(shù)都是具有一些明顯特征的。在我國二十世紀(jì)六七十年代，音樂的特征就是革命歌曲，旋律多以斗志昂揚(yáng)為主；而到了改革開放時(shí)期，由于西方舶來品的日益增多，人們開始追求個性化，這時(shí)期的曲風(fēng)更加具有多樣性，呈現(xiàn)了一種百花齊放的狀態(tài)。從中我們也快可以看出，音樂的創(chuàng)作是離不開人們的意志的。因此，在現(xiàn)象學(xué)理論被提出之后，音樂作品的創(chuàng)作變得有了理論依據(jù)[2]。

　�。ǘ�）在聲樂表演“同一性”中對現(xiàn)象學(xué)理論的應(yīng)用

　　現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)將“同一性”解釋為是具有特異性的。其中說到，劇本與樂譜是聲樂表演的兩大參照物，且劇本與樂譜是兩種可以獨(dú)立的個體。簡單來說，演奏者按照樂譜來進(jìn)行樂曲的演奏，每個人會因?yàn)閭�體間的差異而讓與樂曲有不同的感覺，且差異性也很明顯[3]。對于這個問題，相關(guān)音樂家們也做出了討論。在眾說紛紜的情況下利用現(xiàn)象學(xué)美學(xué)就能對此問題加以解決。結(jié)論中說道，樂譜從某種程度上講是對創(chuàng)作與表演的一種記錄形式，可是人類作為一種獨(dú)立的個體，具有相當(dāng)強(qiáng)的靈活性與多變性，這是隨著意志與需求進(jìn)行改變的。而且相同的音樂作品也會出現(xiàn)演繹上的差異，演唱者在保留了作曲家原有的精神下，將個人感受融入到歌曲當(dāng)中，就會形成很強(qiáng)的個人風(fēng)格。就用《我愛你祖國》這首歌為例，這首歌就曾被很多演唱者演繹過，每個演唱者都會呈現(xiàn)出不同的感覺，其中讓人印象最深刻的就是葉佩英老師曾經(jīng)演唱過的版本，相當(dāng)富有藝術(shù)色彩又充滿愛國熱情，讓人印象深刻[4]。還有,呼斯楞演唱的《鴻雁》，作者實(shí)在不舍兄弟之間情誼以及思念家鄉(xiāng)時(shí)所寫下的歌詞，作品中“天蒼茫，雁何往，心中的是北方家鄉(xiāng)”就是對家鄉(xiāng)的思念。這些獨(dú)特的演唱都讓人們感到印象深刻。

　�。ㄈ�）音樂美學(xué)釋義學(xué)在聲樂表演藝術(shù)中的美學(xué)意義

　　隨著時(shí)代的發(fā)展，現(xiàn)代美學(xué)也進(jìn)行了一定程度上的發(fā)展，出現(xiàn)了許多新的分支，在這其中就有釋義學(xué)，雖然它是發(fā)展中才形成的，但是也為現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展帶來了生機(jī)與血液。很多人一直以為狄爾泰是提出釋義學(xué)美學(xué)的第一人，因?yàn)樗�不僅將歷史進(jìn)行了最大程度的真實(shí)還原，還將歷史進(jìn)行了一個客觀的解釋，可是對于聲樂表演藝術(shù)卻只字未提，沒有涉及。釋義學(xué)美學(xué)在不斷發(fā)展下，已經(jīng)在二十世紀(jì)被正式納入了音樂的表演藝術(shù)中。而完成并開創(chuàng)這種形式的則是克萊茨施瑪爾，在其大力的推進(jìn)下，聲樂表演藝術(shù)也靠著釋義學(xué)美學(xué)得到了快速的發(fā)展[5]。另外，當(dāng)時(shí)的聲樂表演也非常具有時(shí)代性，與當(dāng)時(shí)的社會背景與時(shí)代風(fēng)氣能夠很好的加以融合�？墒怯捎诋�(dāng)時(shí)一些不可抗力與其他因素的影響，讓此種音樂并沒有深入到音樂的本質(zhì)當(dāng)中。一直到伽達(dá)默爾提出了具有深刻性的音樂作品，才讓釋義學(xué)美學(xué)的相關(guān)作品，開始受到人們的喜愛。

　　三、現(xiàn)代音樂美學(xué)為聲樂表演藝術(shù)提供不竭的動力

　�。ㄒ唬┈F(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)指引聲樂表演藝術(shù)能夠進(jìn)行深度發(fā)展

　　現(xiàn)在關(guān)于現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究者們認(rèn)為，在現(xiàn)象學(xué)美學(xué)研究的所有對象中，都有一個共同的特點(diǎn)，就是意向性非常強(qiáng)，當(dāng)然藝術(shù)作品本身就是一個意向性較強(qiáng)的事物。這種情況，就會為表演者的表演提供了難度，表演者不僅要有扎實(shí)的音樂基本功，還必須具備豐富的藝術(shù)創(chuàng)造性以及歷史知識。這樣才能完成一次對聲樂作品合理的二次加工，然后將這部藝術(shù)作品盡可能的進(jìn)行合理修改，讓其可以發(fā)揮它的最大意境，從而完美的展現(xiàn)在廣大的觀眾面前。

　�。ǘ�）釋義學(xué)美學(xué)為聲樂表演藝術(shù)提供更加強(qiáng)大的理論支持

　　音樂作品的存在狀態(tài)相對特別，它是一種非語義性的存在，卻又蘊(yùn)含著無比豐富的寓意。表演者在進(jìn)行聲樂表演的過程中，不僅要將自身的情感抒發(fā)出來，更要將作品本身的意義進(jìn)行最大化詮釋。在這方面，如果用現(xiàn)代美學(xué)的眼光來看，聲樂的表演并不是對樂譜的呈現(xiàn)，而是要給作品第二次生命，將自己的情感與心情全部都寄托在作品中，讓觀眾能夠深刻的進(jìn)行感受。

　　四、總結(jié)

　　綜上所述，現(xiàn)代音樂美學(xué)派系較多，而最為主要的兩部分也就是現(xiàn)象學(xué)與釋義學(xué)兩種學(xué)派，聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展就是通過對這兩種學(xué)派的理解和延伸，并保證了長久的音樂發(fā)展道路。現(xiàn)在是新時(shí)代，對于聲樂音樂需要更多不同的聲音，不同的思想，年輕的音樂人不應(yīng)該將自己的思維局限于樂譜和樂器中，因?yàn)槟切┒贾皇悄銊?chuàng)作的工具，真正的主人是你自己。只有現(xiàn)代風(fēng)格濃厚的創(chuàng)新性音樂才能得到長足的發(fā)展，將現(xiàn)代音樂美學(xué)完美的融入到聲樂當(dāng)中，才是發(fā)展的硬道理。

　　參考文獻(xiàn)：

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　　[4]趙繼紅.聲樂表演藝術(shù)中觀眾的審美心理探析[J].黃河之聲，2015,(7):93-93.

　　[5]王靜.基于美學(xué)視角下聲樂藝術(shù)的內(nèi)容和特征分析[J].音樂時(shí)空，2014,(22):186-186.

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