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論稚拙美術(shù)中的文化屬性與現(xiàn)代形式要素
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摘要：從廣義上講，文人畫與傳統(tǒng)各美術(shù)形態(tài)具有同一的文化屬性，如意象性、內(nèi)在意蘊的表現(xiàn)性等。在文人畫中，程式符號和線性的保留，平面化圖式，以及意到筆不到的表現(xiàn)方式，與各種傳統(tǒng)表現(xiàn)形態(tài)均是一脈相承的。
關(guān)鍵詞：稚拙美術(shù)、二維平面、多樣性、自由性
稚拙的形式指非專業(yè)訓(xùn)練，非專業(yè)畫家創(chuàng)作的美術(shù)形式。如原始藝術(shù)、民間美術(shù)、兒童美術(shù)等。在中國文化的歷史跡存中，所有美術(shù)形態(tài)，均蘊籍著濃郁的民族特性和豐厚的文化底蘊，它與卷軸畫有著內(nèi)在的血脈聯(lián)系。在現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)觀念中，稚拙美術(shù)的各種形式都具有現(xiàn)代形式的審美價值。有人說：“原始的就是現(xiàn)代的;民族的就是世界的�！爆F(xiàn)代形式觀念，就是要打破畫種之間，專業(yè)與非專業(yè)之間，包括繪畫與非繪畫之間的壁壘，從而實現(xiàn)更寬泛的表現(xiàn)自由。
從廣義上講，文人畫與傳統(tǒng)各美術(shù)形態(tài)具有同一的文化屬性，如意象性、內(nèi)在意蘊的表現(xiàn)性等。在文人畫中，程式符號和線性的保留，平面化圖式，以及意到筆不到的表現(xiàn)方式，與各種傳統(tǒng)表現(xiàn)形態(tài)均是一脈相承的。
原始巖畫始于人類穴居時代，人類早期的蒙昧意識，使他們在制作巖畫時，為了盡可能傳達出對象的形態(tài)，就必須將三維立體關(guān)系，轉(zhuǎn)化為二維平面的形式。他們采用以形再現(xiàn)形，以外部位置再現(xiàn)外部位置，以對稱再現(xiàn)對稱的方法進行形狀的模仿，這種模仿就是他們認(rèn)為的真實形象。在兒童畫中，同樣具有這種特點，兒童所描繪的形象是經(jīng)過簡化的樣式，他們首先要找到一種方法，以利于手中的筆運用自如。巖畫與兒童畫都是描繪形象的簡化樣式，也就是抓住基本形，將形物結(jié)構(gòu)的復(fù)雜因素盡量減少，以利于技術(shù)表現(xiàn)和形象的識別。巖畫中的表現(xiàn)風(fēng)格多種多樣，有幾何的、圖解的、裝飾的、符號的，也有風(fēng)格化和形式主義的，這些特征在現(xiàn)代藝術(shù)中都能找到。如克利的畫，在他線描式的小品中，為了線條的自如運動，并使其在平面上發(fā)揮積極的構(gòu)成作用，他采取盡量簡化形象的方式�？死鶆�(chuàng)作的多種樣式均帶有簡化、變形、符號和抽象的性質(zhì)。
巖畫與兒童畫均帶有原始思維的性質(zhì)，在他們意識中，通過技術(shù)的自如感受和形象的簡化過程，將潛在的稚拙沖動，通過表現(xiàn)的自由呈現(xiàn)出來，這恰是現(xiàn)代藝術(shù)家所追求的潛意識的創(chuàng)作方法。他們拋棄古典寫實藝術(shù)一切規(guī)范的束縛，突破了客觀再現(xiàn)模式的困惑，將內(nèi)在底蘊的追求，直接借助形式語言傳達出來，而稚拙美術(shù)中的形式創(chuàng)造，那些經(jīng)過簡化的樣式，為現(xiàn)代藝術(shù)對精神領(lǐng)域的探索，提供了豐富的形式語匯。
巖畫的二維平面屬性，通過那些簡化的意象程式、符號，體現(xiàn)了自由的表現(xiàn)性。古人的原始思維通過稚拙沖動的表現(xiàn)手法，創(chuàng)造了各類程式符號，又于不斷重復(fù)，竟相模仿中形成特殊的語匯，傳達著他們的思想意蘊。榮格認(rèn)為：“原始意象是不可見的，不確定的，無法在日常意識中顯現(xiàn)的無意識的東西。”只有人們超越此在的境遇，而潛入無意識的東西時，原始意象才可能驟然而至，隨即與材料融合，造成“活的體驗”。
原始藝術(shù)本能與仿造自然是毫無相關(guān)的。原始藝術(shù)并不依賴對形物的觀察和模仿，而是靠印象和記憶，從而借助意象程式來實現(xiàn)表現(xiàn)目的。
意象表現(xiàn)觀念始終貫穿于中國美術(shù)各個形態(tài)之中，如抽象陶符、彩陶紋飾等，在繪畫領(lǐng)域，漢晉時期的墓室繪畫已體現(xiàn)出藝術(shù)的成熟。
如魏晉時期的墓室磚畫，那些由壘砌排列順序造成的形式感，將系列的一磚一畫納入一個和諧的整體。磚面以白色粉涂底，以土紅色料涂成邊框，以界別基底明底近似，每個磚畫都是獨幅畫，人物形象簡括、位置合理自然，其墨線用筆疾速流動，粗放大度。呈現(xiàn)出早期寫意畫的自由意趣。由于基底材料的特征，畫家采用了涂、勾、染和點的方法，在賦彩上，只施以朱色或淡赭略事渲染。其涂點上去的朱色，濃郁酣暢，與墨線構(gòu)成揮寫一貫的氣勢。
墓室磚畫的成就，即在于其基底上實現(xiàn)的寫意形制，這與卷軸畫的一脈傳承形成鮮明的對比。在現(xiàn)代表現(xiàn)觀念中，絹紙材料限定著它多樣性和多形態(tài)的發(fā)展，傳統(tǒng)觀念的束縛不僅僅是形式上的，而且是形態(tài)上的。形式語言和材料語言是現(xiàn)代藝術(shù)帶來的飛躍性藝術(shù)發(fā)展，它劃時代的意義，即在于藝術(shù)觀念的解放、表現(xiàn)手段的充分自由和多向性、多形態(tài)的發(fā)展方式。
敦煌壁畫所呈現(xiàn)的表現(xiàn)形態(tài)，盡管出自民間畫工之手，但形制之巨、制作之精美、表現(xiàn)之宏觀壯麗、可謂是空前的，唐代時期的壁畫尤為越邁絕倫。由于那些壁畫繪製于土質(zhì)墻壁上，從“堆金瀝粉”到石色大量使用，經(jīng)過年代的沉積、自然力與人為作用使那些畫面蒙上年代的層層斑痕，那些石色依然鮮亮，鉛粉的氧化作用徹底改變了原有的面貌。如第57窟南壁《說法圖》中的菩薩，斑駁之中，飽滿豐腴的菩薩形象，那圓渾流暢的線條，平涂暈淡的色彩，流露著技藝的精熟和淳厚的意蘊之美。另一尊菩薩像由于退色和剝落的原因，變得淡雅虛渺。
意象程式的記憶性和傳承性，往往通過“口提面授”的方式得以代代相傳，民間美術(shù)家并不思考這手中造出的藝術(shù)品，具有怎樣的歷史淵緣，也不關(guān)心其中蘊含著怎樣的內(nèi)在意蘊。他們的回答往往是：“祖宗傳下來的，俺也說不清�！痹妓囆g(shù)的思維方式，對意象程式的不厭其煩的重復(fù)、完善、再重復(fù)，漸漸沉積于人們本能的技藝中，他們對程式的記憶追求腦子里有的，他們或是以師徒秘傳或于臨仿中求手藝，代代相傳和無數(shù)次重復(fù)的樂斯不疲，不知不覺中將原始藝術(shù)的因素保持下來，存續(xù)于民間各種美術(shù)形態(tài)中。
在民間剪紙中，民間藝人通過意象程式的記憶，和熟練的技藝，寄寓了他們求全求圓滿的愿意。一只老虎的側(cè)臉，被剪出兩只眼睛，這在畢加索的畫中也能找到。當(dāng)問及藝人時，她回答是：“老虎就是長著兩只眼睛嘛!”另一只老虎的肚子里裝著三只小老虎;一只猴子坐在椅上抽煙，肚里有一只小猴;兩只對嘴的鳥各自肚里都有一只小鳥。這種借用意象程式的寄寓，形內(nèi)造型的方法，求全球圓滿的理想愿望，完全體現(xiàn)了藝人思想意蘊對形象的超越，他們在二維平面上借助某個意象程度，將看到與認(rèn)識到的，想象和發(fā)展的一起表現(xiàn)出來。這種現(xiàn)象同樣體現(xiàn)在現(xiàn)代藝術(shù)中，如克利的《舞蹈：悲傷的女孩》畫面的女孩手執(zhí)一只羽翎，作著婀娜的姿態(tài)，臉部畫了一只雨傘暗示眼淚，又以心形代替悲情的唇。另一幅畢加索的線描，臥賞吹奏藝人的裸女，側(cè)臉上長著兩只顧盼的眼睛，軀體也由于多面性的認(rèn)識而被扭曲改變化。
稚拙美術(shù)遵循了簡化形象，自由布置的表現(xiàn)原則，他們將傳承下來，約定俗成的意象程式注入了理想意愿，并使之不斷符合完美的需要，在平面上按照他們認(rèn)為合理的位置進行擺放，進行添加補足，以求圓滿。
綜上所述，稚拙形式與文人畫的筆墨追求，在今天看來具有同等的文化審美價值。稚拙美術(shù)無意識的自由性、多樣性，與專業(yè)繪畫表現(xiàn)模式的單一性各有得失。在現(xiàn)代中國畫表現(xiàn)觀念的轉(zhuǎn)換里，借助于西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式體系的同時，更需要認(rèn)識和發(fā)揮自身文化傳統(tǒng)形態(tài)中的價值存。
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