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京劇習(xí)俗
京劇習(xí)俗【1】
【摘要】本文從京劇藝術(shù)的發(fā)展出發(fā),對京劇習(xí)俗做了一些分析,闡述了京劇習(xí)俗的自身發(fā)展結(jié)果、受其他劇種影響和保持自身獨(dú)立性等成因,并剖析了傳承性、隱秘性、約束性等特點(diǎn)。
【關(guān)鍵詞】京劇;習(xí)俗;成因;特點(diǎn)
導(dǎo)語習(xí)俗,顧名思義,是廣大民眾在長期的生產(chǎn)生活中,逐漸形成的風(fēng)俗。
按照民俗學(xué)家姆斯的定義,它是“在普通人們中流傳的傳統(tǒng)信仰、傳說及風(fēng)俗”,“如古時(shí)候的舉(manners),風(fēng)俗,儀式(observanees),迷信,民曲(ballade),諺語等等。”
何為京劇習(xí)俗?葉濤在他的《中國京劇習(xí)俗》中給出了定義和研究范疇。
“京劇習(xí)俗京劇從業(yè)人員在藝術(shù)生產(chǎn)(藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng))和生活舊常生活)過程中長期以來約定俗成習(xí)俗事項(xiàng)。京劇習(xí)俗主要包括京劇演員的生活和社會活動(dòng)習(xí)俗、京劇演出的組織與舞臺表習(xí)俗、京劇劇場形制與觀眾觀賞習(xí)俗。”’從總體看,仍沒有超出“京劇中的習(xí)俗”和“習(xí)中的京劇”兩個(gè)范疇。
1成因
1.1京劇藝術(shù)自身發(fā)展的結(jié)果
京劇,源于徽漢,同時(shí)又吸收了昆曲、梆子等劇種的元素,在京城文化的影響下,慢形成一個(gè)獨(dú)立的劇種,具有獨(dú)具特色的審美品格。
同時(shí),在京劇的形成與發(fā)展過程中形成自己特有的習(xí)俗,為京劇從業(yè)者所遵守。
京劇藝術(shù)的形成,是自身發(fā)展的需要。
從京劇的發(fā)生角度來看,早期的京劇演員或源徽,或源于漢,經(jīng)過他們的努力才慢慢形成京劇的品格。
這些早期的徽、漢劇演員自身,受其所在劇種的諸多習(xí)俗影響。
在京劇形成的過程中或形成的初期,這些習(xí)俗,很多作為劇習(xí)俗被沿襲了下來。
如京劇的衣箱制度,即受到早期徽班及更早的昆弋班影響。
京劇在發(fā)展過程中,也將戲曲發(fā)展歷史中的一些習(xí)俗現(xiàn)象,作為傳統(tǒng)繼承了下來。
比如說京劇的行話,除了僅在京劇演員中通用的一些特殊用語外,很多行話都是歷代戲曲藝人總結(jié)出來的,是歷代藝人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的積淀。
這些傳統(tǒng)除了被京劇所繼承,在其他劇種中也都有所體現(xiàn)。
再比如京劇的“擺臺”儀式,就可以從元代雜劇演出中找到源頭。
另外,京劇習(xí)俗中的很多現(xiàn)象都可以從歷史的角度對其進(jìn)行解釋,很多內(nèi)容都是歷史的繼承。
就這樣,京劇在形成過程中,為了保持自身藝術(shù)的獨(dú)立性,為了保持行內(nèi)的秩序,慢形成了很多京劇特有的習(xí)俗,要求京劇從業(yè)人員遵守。
1.2受其他劇種的影響所致
京劇的習(xí)俗,在成形時(shí),都有一個(gè)京劇化的過程。
而京劇所吸納的很多習(xí)俗,都來自與它同時(shí)期或早于它的劇種。
在京劇形成過程中,明顯受到京劇的前身徽調(diào)、漢調(diào)習(xí)俗的影響。
同時(shí),京劇的習(xí)俗,也同樣受到了早于它的昆弋、梆等劇種的影響。
從這個(gè)角度來看,京劇習(xí)俗,有很大一部分都是從其他劇種中承襲過來的比如說戲神崇拜。
京劇班社所供奉的老郎神、喜神、五(武)猖神、九皇神、音神等,在其他劇種中也是祭祀對象。
這些神,或?yàn)楦綍?或?yàn)闉跤?甚至有的戲神還雜蹂著不同說法,看似荒誕不經(jīng),其實(shí)卻在很長的一段時(shí)期內(nèi),都是戲曲從業(yè)者的精神支柱。
雖然這里面有強(qiáng)烈的迷信色彩,但這些迷信的東西,卻成為凝聚行業(yè)人心的力量。
所以,梨園行的祀神運(yùn)動(dòng)才能夠歷百代而不衰。
京劇在形成的過程,也將對與戲相關(guān)的神靈的崇拜作為傳統(tǒng)繼承了過來。
1.3為保持京劇藝術(shù)從業(yè)人員的自身獨(dú)立性而存在
對于京劇而言,京劇習(xí)俗是京劇行業(yè)與其他行業(yè)相比,呈現(xiàn)出獨(dú)立性的一種需要京劇行業(yè),是一個(gè)特殊的行業(yè)。
較低的社會認(rèn)同度與低社會階層的狀態(tài),使得這個(gè)行業(yè)與其他社會行業(yè)相比,有著更多特殊的地方,或者說同是江湖行業(yè)的一個(gè)組成部分,有著對外界人來說的一些神秘色彩。
而這些特殊性與神秘性,主要是通過受社會外部因素影響,但又與外部社會不作太多交流的習(xí)俗來體現(xiàn)。
京劇的許多習(xí)俗,使得這一行業(yè)以一種獨(dú)立的社會群體而存在。
京劇行業(yè)神崇拜。
京劇的行業(yè)神稱“老郎神”,目前有多種說法,其中包括唐明皇說、后唐莊宗說、楚莊王說等等。
無論哪一種說法,都是以皇帝作為尊奉的對象來加以祭祀。
“盡管仍有人認(rèn)為,以唐明皇這樣一個(gè)大唐帝國的皇帝來充當(dāng)‘梨園神’未免有點(diǎn)不近情理,但是,對于那些艱難地生存著的戲曲業(yè)來講,他們豁出血本請一個(gè)風(fēng)流皇帝來支撐門面,以此抬高本行的低賤地位,當(dāng)是理在其中的事情。”
另外,梨園行話,對于保持梨園行的獨(dú)立性與神秘性,也起到很大的作用。
行話,因行業(yè)不同而不同,只在本行業(yè)人員中流傳,非從事本行業(yè)的人,聽到這些行話,如聞天書。
這就叫“隔行如隔山”。
京劇的行話,也能起到這樣的作用。
比如說對劇目的一些簡稱,如《英會》、《借東風(fēng)》、《華容道》,簡稱為“群借華”;《大保國》、《探皇陵》、《二進(jìn)宮》簡稱“大探二”;《失街亭》、《空城計(jì)》、《斬馬傻》,簡稱為“失空斬”等等。
此外,用行話進(jìn)行交流,也能起到保密的作用。
因?yàn)?行外人基本上理解不了行話所達(dá)的意思。
這時(shí)的行話,就帶有“隱語”的性質(zhì)。
京劇的行話,在業(yè)內(nèi)人員使用起來,也同樣起到了保持行業(yè)機(jī)密不外泄的作用。
如“蓋口”(與相聲術(shù)語相同)、“夯兒”(指嗓子)、“范兒”‘指京劇演員唱念做打的技巧要領(lǐng)和竅門,與此相關(guān)的還有“起范兒”、“晃范兒”等)、“皮兒厚”(指戲劇情節(jié)進(jìn)展緩慢)、“吃栗子”(指演員在臺上忘詞或念錯(cuò)詞)等等,既有表演方面的行話,也有對演員技藝評價(jià)的行話。
這些行話,在業(yè)內(nèi)人員進(jìn)行技藝交流時(shí)會大量使用。
而且,能否使用和理解這些行話,也是檢驗(yàn)對方是否業(yè)內(nèi)人的標(biāo)準(zhǔn)。
所以,京劇的行話,同其他習(xí)俗一樣,僅適用于京劇界人士,在利用行話進(jìn)行交流時(shí),有效地避免了非本行人對行業(yè)內(nèi)部事實(shí)的掌握,保證了行業(yè)獨(dú)立發(fā)展。
2、京劇習(xí)俗的特點(diǎn)
2.1、代代相傳的傳承性
京劇習(xí)俗的產(chǎn)生,并不是無源之水,無本之木。
有很多的內(nèi)容,都承襲于其他劇種,受到民間習(xí)俗影響而產(chǎn)生。
習(xí)俗一旦形成,并為大多數(shù)人所認(rèn)可、遵奉,它在行業(yè)內(nèi)就有一定的權(quán)威性;如果這些習(xí)俗經(jīng)過實(shí)踐證明,起到了規(guī)范和指導(dǎo)藝術(shù)發(fā)展,凝聚業(yè)內(nèi)人士量共同促進(jìn)行業(yè)發(fā)展等作用時(shí),它們就可以在業(yè)內(nèi)被代代傳承下去。
這就是京劇習(xí)俗所呈出來的傳承性。
對于京劇藝人來說,自從他開始學(xué)藝,京劇習(xí)俗就在自然地影響著他的言行與思維方式,由早期的強(qiáng)制性守到后來的自然而然,在潛移默化中,他就成為京劇習(xí)俗的遵守者與傳遞者。
這種傳遞,往往會發(fā)生基于習(xí)俗固有精神的變化。
也就是說,京劇習(xí)俗在傳承過程中,變化是相尹的,而穩(wěn)定卻是絕對的。
縱觀京劇習(xí)俗的內(nèi)容,發(fā)展至今日仍然為京劇從業(yè)者所遵守的內(nèi)容己經(jīng)越來越少了。
主要的是時(shí)代選擇的結(jié)果。
我們應(yīng)當(dāng)看到,雖然現(xiàn)在很多習(xí)俗事項(xiàng)已經(jīng)僅見于文字上,而有人遵守,甚至知曉者亦罕見了。
但是,京劇習(xí)俗中所潛在的精神,卻在京劇從業(yè)者身上在著,而且仍然在傳遞著。
比如對師承的重視,對京劇行當(dāng)設(shè)置的遵守,觀眾看戲叫好習(xí)的保持等等。
2.2僅限業(yè)內(nèi)流傳的隱秘性
京劇習(xí)俗,顧名思義當(dāng)是指僅限于京劇界流傳,為京劇從業(yè)人員所熟知并遵從的習(xí)俗項(xiàng)。
這些習(xí)俗,有的體現(xiàn)了行業(yè)的宗教信仰,如戲神崇拜;有的規(guī)定了行業(yè)規(guī)范,如各類行規(guī)、班規(guī);有的表現(xiàn)的是京劇演出習(xí)慣及禁忌,如演出方式、演出程序及演出宣傳手段等有的則制定了行業(yè)內(nèi)交流的方式與相關(guān)語言,如各種行話等。
這些習(xí)俗,無論是承載對象,還是流傳領(lǐng)域,都未超出京劇從業(yè)者(可分為專業(yè)和業(yè)余兩類)這個(gè)范圍。
它們在京劇行業(yè)內(nèi)存在,并被有意或無意地將流傳范圍固定了下來。
前文中所言及的京劇行話,之所以稱為“行話”,就意味著它只能在京劇從業(yè)者中流傳,其所指代的意義,也只有京劇從業(yè)者知曉。
對于行業(yè)外的人來說,這些行話就相當(dāng)于江湖“黑話”。
再有,京劇的諸神崇拜,也都具有強(qiáng)烈的行業(yè)特點(diǎn)。
如果說“老郎神”除了京劇以外,很多戲曲劇種都在供奉的話,那京劇界供奉的神靈中,還包括一些京劇界所特有的神,如京劇界供奉的“九皇神”、管盔箱的人員供奉的“青衣童子”,戲班中專門為旦角梳頭者供奉的“觀世音”等,都可稱為是京劇行業(yè)的專門神。
這些宗教信仰,對于京劇行外的戲曲人士,可能是陌生的;對于梨園行外的人們,就更帶有強(qiáng)烈的神秘性了。
再如行業(yè)規(guī)矩,無論是班規(guī)、前臺演出規(guī)矩還是后臺管理規(guī)矩,都具有強(qiáng)烈的行業(yè)特點(diǎn)。
但是,并不是所有的京劇習(xí)俗都具有隱秘性。
有些習(xí)俗是由觀眾和從業(yè)人員共同創(chuàng)造和維護(hù)的。
比如說京劇節(jié)令戲、廟會戲的形成與民間宗教信仰、民間節(jié)慶儀式之間有著密切的關(guān)系;觀眾觀劇環(huán)境的變化對京劇演出過程的影響;觀眾的欣賞趣味帶來的京劇行當(dāng)設(shè)置的變化等等。
這些都體現(xiàn)了京劇習(xí)俗中的部分內(nèi)容,是屬于開放性的,從而也體現(xiàn)了京劇習(xí)俗與社會習(xí)俗之間的關(guān)系。
另外,這里還需要說明的是,京劇習(xí)俗雖然具有一定的隱秘性。
但隨著社會的發(fā)展,有些神秘的習(xí)俗已經(jīng)為除京劇從業(yè)人員外的更多人士所熟知。
這多是通過各類出版物的出現(xiàn)而實(shí)現(xiàn)的。
所以,隨著京劇習(xí)俗為更多人所關(guān)注,其行業(yè)性和隱秘性也就隨之被打破了。
2.3對從業(yè)人員的約束性
所有的民俗,都具有集體性的特點(diǎn),也就具有約束性。
這種約束作用,反映到京劇習(xí)俗上,也非常明顯。
比如京劇有嚴(yán)格的師徒相傳的規(guī)矩“手把徒弟的培養(yǎng)方法與科班不同。
……即使一切都沒有變化,所學(xué)的技藝完全符合本人條件,搭班演出時(shí)也還要另拜一個(gè)老師,稱‘帶道師’,否則,同行不予承認(rèn)。”
比如京劇習(xí)俗中的班規(guī)。
梨園界一度曾有“十大條款”(或稱“十大班規(guī)”)的說法,對于各種規(guī)矩、禁忌,都有明確規(guī)定。
雖然這些條款,缺乏成文,多為梨園行內(nèi)人士口口相傳,但演員們都要嚴(yán)格遵守,不得違犯,否則會受到處罰。
而京劇行話中包括很多諺訣,對演員的表演技藝方面提出了要求。
比如:“一臺無二戲”、“千斤話白四兩唱”、“文不溫,武不躁”、“寧穿破,不穿錯(cuò)”、“戲要三分生”、“神不到,戲不妙”等等。
這些諺訣,是一代代京劇(戲曲)藝人們經(jīng)過多年舞臺經(jīng)驗(yàn)總結(jié)出來的,里面蘊(yùn)含著深刻的藝術(shù)哲理,是京劇演員進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的原則和準(zhǔn)繩。
而這些習(xí)俗內(nèi)容,對于京劇演員從藝就提出了規(guī)范要求,需要他們?nèi)プ袷?去實(shí)踐。
所以,京劇習(xí)俗中的許多內(nèi)容,都對京劇從業(yè)者具有很強(qiáng)的約束力量,需要他們遵守。
當(dāng)然,更多的內(nèi)容是希望從業(yè)者自愿服從的;如果有冒天下之大不匙者,京劇界也有相應(yīng)的懲罰措施,以示警戒。
3 結(jié)束語
京劇習(xí)俗一直散見于自清末以來的文人筆記,各類評劇說藝文字及藝人的從藝回憶之中,它們隨著京劇的產(chǎn)生而產(chǎn)生(有些習(xí)俗是京劇從其他劇種中承襲過來的),隨著京劇藝術(shù)的成熟而穩(wěn)定。
同時(shí),京劇習(xí)俗更多地表現(xiàn)為在其藝術(shù)發(fā)展過程中,研究這些習(xí)俗,有助于我們把握京劇藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)和藝術(shù)特質(zhì)。
而且,從目前來看,雖然有些學(xué)者對于上述內(nèi)容做了一定的研究工作,但多停留在習(xí)俗現(xiàn)象表述的層面上,也較為分散,在研究的深度和廣度等方面還留有很大的空間,希望以此文為磚拋出去能獲得更多的學(xué)者專家的金玉良言。
【參考文獻(xiàn)】
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京劇雜談【2】
侯寶林與京劇
在下如我者,雖然素來主張慎稱大師,但對真正的大師還是由衷敬佩和贊賞的。
譬如,相聲界已故的侯寶林先生,我就堅(jiān)定地認(rèn)為是名副其實(shí)的大師。
對于侯先生的全部藝術(shù)成就。
無須由我饒舌,這里僅就他的相聲表演與京劇的關(guān)系談點(diǎn)看法。
從侯寶林有關(guān)的傳記材料中得知,他在年輕時(shí)是學(xué)過京劇的。
但由于種種原因,卻一直沒有登臺吃這碗飯,而是在相聲表演上獲得了長足發(fā)展,并成為卓然大家。
傳統(tǒng)的相聲包括“說、學(xué)、逗、唱”,其中“唱”的一個(gè)重要內(nèi)容就是學(xué)唱各路戲劇,模仿各位名家。
作為相聲演員,侯先生當(dāng)然也學(xué)唱過一些地方戲,但留給我印象最深的,無疑還是京劇。
侯先生之于京劇,除了著名的相聲大段《戲曲與方言》而外,在別的段子中也間有所唱。
他唱的主要是老生(包括紅生),有時(shí)也唱凈角,但唱旦角似乎很少。
這可能與他的嗓音條件以及少年時(shí)所學(xué)的行當(dāng)有關(guān)。
然而即使這樣,我不能不說,在我所聽到的相聲出身學(xué)唱京劇的演員中,他是唱得最為地道和最有味道的一位。
就拿他在《戲劇與方言》中唱關(guān)公一角的“吹腔”來說,使我這個(gè)聽過多位京劇紅生演唱,也算懂得欣賞的京劇愛好者,立馬就產(chǎn)生了這樣的想法:侯先生為什么不在說相聲的同時(shí)票京劇?就演唱的效果和水準(zhǔn)而言,他實(shí)在不遜于某些專業(yè)的京劇演員。
不僅如此,他的京劇道白也很有味道,例如他模擬《失空斬》中諸葛亮對違反軍令的馬謖說的那段話:“臨行之時(shí),我是如何囑咐于你,要靠山近水安營扎寨,你……”那語感,那節(jié)奏,抑揚(yáng)頓挫,恰到好處。
我聽此段相聲演出,雖已過去數(shù)十年之久,然其聲其情至今仍在耳在心,可見它的滲透力與感染力是何等的不同凡響!
侯先生學(xué)唱京劇能進(jìn)入如此爐火純青的境界,固然得益于早年學(xué)京劇打下的底,但與他的天賦資質(zhì)恐怕也不無關(guān)系。
從侯先生相聲表演的情況來看,他對語言有一種驚人的敏感,對于各種聲音的特點(diǎn)和不同聲音的韻致,具有超常的吸附功能,所以他常常是學(xué)什么、像什么,學(xué)京劇自然也是出神入化,惟妙惟肖。
近年來,相聲演員學(xué)唱京劇漸成一種風(fēng)氣,不少演員都想在這方面一展身手,然而恕我直言,其中學(xué)得地道,學(xué)到了真髓者實(shí)在太少。
學(xué)老生、花臉唱腔者還差強(qiáng)人意,學(xué)旦角者更是等而下之。
即使是侯先生的傳人學(xué)唱京劇,也難及侯先生之功。
其根本原因則在于侯先生的學(xué)唱重神韻,重真髓,而后來的學(xué)唱者多學(xué)的是形狀,是皮毛。
盡管其表面上用的勁兒比乃師還大。
不能不承認(rèn)的事實(shí)是,較之侯先生,今天的相聲演員至少在學(xué)京劇這方面,還存在著藝術(shù)靈感和文化底蘊(yùn)上的差距。
這也說明,學(xué)唱京劇殊非易事,它不單單是個(gè)技藝問題,而是相聲演員綜合素質(zhì)的一部分,因此,學(xué)唱京劇還要多下劇外的功夫。
毫無疑問,在相聲界,像侯寶林這樣名副其實(shí)的大師不可能常有,更不可能一時(shí)出現(xiàn)很多。
即使單說學(xué)唱京劇這一項(xiàng),也不是一般人都能達(dá)到侯先生那樣的水準(zhǔn)。
何況就連侯先生非同凡響的學(xué)唱,也主要限于老生行。
至多包括凈行,并不能做無限延伸。
譬如旦角唱腔,侯先生不多的學(xué)唱好像就達(dá)不到更高的層次。
這更加說明,縱然是大師也不是萬能的,也不是在任何地方都能得心應(yīng)手。
否則,就是不尊重辯證法。
盡管如此,每談到京劇,我還是要情不自禁地緬懷侯寶林先生。
他雖然不是京劇藝術(shù)的“行中人”和“專業(yè)戶”,但我們卻不能否認(rèn)他從相聲這樣一個(gè)特殊的角度,為人們了解和認(rèn)識京劇藝術(shù),做出了也許連他自己都始料不及的重要貢獻(xiàn)。
為此,每當(dāng)有京劇出現(xiàn),我總要想起侯寶林――侯大師。
京劇劇本小議
也許在京劇形成之初,有唱腔臺詞全憑師徒口耳相傳的情況,但到我小時(shí)候,即有幸看到了上海出版的京劇劇本《戲考》。
記得上面有《汾河灣》《武家坡》《桑園寄子》《呂洞賓三戲白牡丹》等傳統(tǒng)劇目,還有新編劇目《槍斃閆瑞生》之類,其中我熟悉的《武家坡》與演出時(shí)的演員臺詞、舞臺布景一般無二。
依照我的感覺和認(rèn)識,京劇是典型的舞臺藝術(shù),它的優(yōu)劣高下關(guān)鍵靠演員表演和舞臺效果。
其文學(xué)劇本如何,在觀眾一方通常是不怎么重視的。
即使是京劇演員在早期的學(xué)習(xí)和演出中,也大抵如此。
早年的不少京劇演員文化水平不高,對唱詞怎樣缺乏辨識能力,而一些劇本的唱詞為了湊字?jǐn)?shù)和押韻角,也非常地不講究和不準(zhǔn)確。
所謂“一飯不成充饑過”,“忽聽一聲喚子胥。
愁人連聲笑嘻嘻”,即屬此類。
還有的唱詞由于推敲不夠,前后重復(fù),如“喬裝改扮下山崗,山洼一帶扎營房,躡足潛蹤朝前闖,施展本領(lǐng)入營房”云云。
有些我們非常熟悉的劇目和唱腔,由于聽習(xí)慣了并不計(jì)較,但仔細(xì)分析起來卻經(jīng)不起推敲,例如“兒三哥被馬踏尸骨如泥塊”之類。
這樣的唱詞在傳統(tǒng)劇目里絕非僅見。
不過,京劇史上也存在另外一種情況,這就是某些京劇文本無論是劇情、人物、唱腔、道白,其文字部分都相當(dāng)講究,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過一般的俗品。
顯然其中有的是出自大家手筆。
最突出的例子是梅蘭芳、程硯秋等大師的一些保留劇目,其文本的精致與演出的精湛可謂相得益彰。
我曾認(rèn)真讀過《貴妃醉酒》《天女散花》《霸王別姬》《鎖麟囊》等劇目的文本,覺得劇作者確實(shí)是下了一番功夫的,其文學(xué)水準(zhǔn)在同類作品中間居于高端層次,甚至可以說是出類拔萃。
我們今天仍為當(dāng)年梅蘭芳背后有個(gè)齊玉山,程硯秋背后有個(gè)羅癭公而感到慶幸。
我以為,真正的戲劇藝術(shù)品,理應(yīng)是綜合性的經(jīng)典存在。
它必須是統(tǒng)一的,而不能是分離的;它不僅應(yīng)當(dāng)生動(dòng)呈現(xiàn)在舞臺上,而且需要保持著案頭閱讀的魅力。
因此,京劇的文本價(jià)值不是可有可無的。
在傳統(tǒng)的京劇劇目中,有一部旦角作品很值得琢磨,這就是《玉堂春》。
且不說全劇,單拿“起解”和“會審”來說,其板式、節(jié)奏、唱段和道白都是非常出色的。
我童年在山東老家就聽大人說,唱且角如果不把《玉堂春》拱下來,就算不上合格。
這也真是。
甭說別的,就以唱腔而言,該劇旦角的板式應(yīng)有盡有,什么二黃搖板、反二黃慢板、西皮流水、西皮散板、西皮倒板、西皮慢板、西皮原板、西皮快三眼、西皮二六、西皮搖板全齊了。
難得的是,各種板眼的唱段組合嚴(yán)密,分配的恰如其分,恰到好處,其中那大段的“西皮原板”和“西皮流水”,將事件的過程敘述得清清楚楚,有條不紊,創(chuàng)造了以唱段交代情節(jié)過程的典范。
更不平常的是,不少唱詞本身就帶有感情,完成了人物性格的塑造。
譬如,當(dāng)會審結(jié)束,王金龍坐在堂上,蘇三唱“西皮二六”:“這場官司未動(dòng)刑,玉堂春我這里就放了寬心。
出得察院回頭看――”以下轉(zhuǎn)快板:“這大人好似王金龍。
是公子就該將我來認(rèn),王法條條不殉情。
向前去說幾句知心的話,看他知情不知情?”這時(shí),堂上的王金龍不得不做出讓其回避的示意,蘇三接唱西皮搖板:“玉堂春好比花中蕊,王公子好比采花蜂。
想當(dāng)初花開多茂盛,他好比蜜蜂兒飛來飛去采花心。
如今不見公子面,我的三……郎啊。”此刻,堂上的王金龍更示意她要冷靜,而蘇三接著唱西皮搖板:“花謝時(shí)不見那蜜蜂兒行,悲悲切切出察院,我看他把我怎樣施行。”這一大段唱腔跌宕起伏,層次分明,板式設(shè)置十分合理,同時(shí),更得利于唱詞色調(diào)鮮明,極富表現(xiàn)力。
因此,我們有理由說《玉堂春》是一個(gè)頗為成功的京劇文本。
多少年來,無數(shù)旦角演員,包括梅、程、尚、荀、張各派,無不演過《玉堂春》。
盡管唱詞略有出入,但基本脈絡(luò)大致相同,足見此劇根基深穩(wěn)。
我不知道《玉堂春》的劇本最初出自誰手。
或許它是在多年演唱中經(jīng)過千錘百煉臻于完善。
但是,作為一出老戲。
在那個(gè)本不重視戲劇文本的年代,能達(dá)到如此水平,實(shí)在是難能可貴。
今天,我們理應(yīng)向戲劇前輩們深表敬意。
總之,京劇發(fā)展到今天,我們固然不能否認(rèn)師徒說戲式的“跟我學(xué)”仍有必要,但劇本本身的精雕細(xì)刻更是必不可少。
君不見,現(xiàn)今舞臺上膾炙人口的現(xiàn)代戲,無不是原臺本就寫得極為精彩,只有這樣,演員才能有開闊充分的再創(chuàng)造天地。
劇本,劇本,一劇之本,信哉此言!
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