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初學(xué)者怎樣才能寫好篆書
怎樣才能寫好篆書?掌握正確的書法臨摹的方法，對于有效地提升書法家的藝術(shù)創(chuàng)作水準(zhǔn)起著至關(guān)重要的作用，下面就來看看吧!
一、 用 筆
唐代孫過庭在《書譜》中說：“篆尚婉而通”，雖僅五字，但卻是對篆書用筆最為精辟的闡述。
“婉”、“通”二字，準(zhǔn)確揭示出對篆書用筆的基本筆勢和篆書筆畫質(zhì)量的要求。
一般說來，臨習(xí)篆書應(yīng)以中鋒為主，中鋒立骨。
因為只有中鋒才能使筆畫圓實勁健，運筆應(yīng)流暢，這是篆書結(jié)體等要素的內(nèi)在需要，也是正宗古法、風(fēng)格神采所系，否則，極易寫得板滯。
任何書體，要寫得生動活潑，關(guān)鍵在于用筆的虛靈。
最基本的書寫動作可分為捉筆與用筆。
就篆書而言，捉筆與寫一般書體無異，比如應(yīng)做到掌虛指實，運筆講求中含內(nèi)斂、流暢通達，筆力藏于筆畫之中，使氣息浩浩然、綿綿然而首尾貫通。
從解剖學(xué)角度來說，任何一種運動都是在肌肉放松與保持一定的緊張度這種辯證狀態(tài)下完成的。
緊與松是一種具有相對性的對比關(guān)系。
據(jù)傳王羲之教兒子王獻之書法，悄悄地來到正在練字的王獻之身后，突然抽他的毛筆，驗證王獻之執(zhí)筆是否緊。
實際上這是一種訛傳，宋人米元章在《自敘帖》中有提出質(zhì)疑，“學(xué)書貴弄翰，謂把筆輕，自然手心虛，振迅天真，出于意外。”盡管他這里沒有特指說明書寫何種書體，但實際上是書寫各種書體的共同要求。
那種認(rèn)為執(zhí)筆宜緊的說法，對初學(xué)者來說實際上是一種誤導(dǎo)，我以為，執(zhí)筆無定法。
固執(zhí)于松、緊，是一種片面的做法，效果只能適得其反。
清人朱和羹在論述用筆認(rèn)為：“筆不虛，則欠圓脫，妙在能合，神在能離，離合之間，神妙出焉。
此虛實兼到之謂也。”可謂得其三昧。
這里的實筆，是指用筆較為重而遲緩且墨濃;而虛筆，指用筆較輕而急速且墨干。
我們知道，書法的線條具有生命力，不同的用筆其效果是不同的。
用筆要虛實互出、潤燥相生，才可以使得篆書的筆畫(線條)節(jié)奏鮮明，韻律生動，行氣貫通。
故而，書篆宜虛實相生、潤燥結(jié)合，宜圓轉(zhuǎn)澀進，澀而通暢，只有這樣，才能使線條渾厚、通暢而又古拙、虛靈，從而表現(xiàn)出線條圓通勁健的力度，形成毛、澀、松、暢的藝術(shù)效果。
此外，在臨摹過程中還要注意線條粗細穿插和變化，切不可一味求均求勻。
當(dāng)然，由于篆書的筆順與現(xiàn)在通用的楷書有諸多不同。
因此，我們在臨習(xí)篆書的初級階段，首先正確把握要把篆書的字形與筆順，且不可任意拼湊，務(wù)必持嚴(yán)格的態(tài)度，待練習(xí)到一定的熟練程度，把注意力轉(zhuǎn)向用筆，關(guān)注用筆的骨力、虛實、疾澀、潤燥等細節(jié)，從而使臨習(xí)走向更高級階段，最終完成從形質(zhì)向神采的過渡。
二、 結(jié) 字
秦始皇統(tǒng)一中國后，小篆成為官方統(tǒng)一的文字。
就字體特征而言，小篆體勢修長，講究對稱，筆畫停勻，用筆起收不露痕跡，體態(tài)端莊而妍美。
自秦以后，歷代書家大都把秦篆奉為圭臬，取修長的縱勢為體貌，其中唐代李陽冰為篆書者楷模。
自唐而下，南唐有徐鉉，宋代有張謙仲、喻湍石均為當(dāng)時篆書大家。
另外，元代有趙孟頫、吾衍、周伯琦、吳叡，各以篆書擅名一時。
明代徐霖則飲譽當(dāng)代。
降至清中葉后，王澍、丁敬、錢坫、洪亮吉、孫星衍、莫友芝、楊沂孫，乃至近代羅振玉、章炳麟、王褆一脈，皆規(guī)模“二李”(李斯、李陽冰)筆法：起筆藏鋒斂毫，行筆中鋒，收筆多垂露，筆畫停勻，講究對稱，字型方整，結(jié)體疏松古拙。
這些篆書名家或師《石鼓》、或參鐘鼎籀書，雖然評者譽稱其篆書“遠接前秦”、“情參鐘鼎”，然而，大致工致多于神情，而用筆、結(jié)字等方面均未能突破前賢的藩籬，因此對篆書的歷史發(fā)展均無太大的推進。
大致而言，書法無外乎用筆與結(jié)字。
那么，對篆書有何要求?近人蕭退庵老人認(rèn)為，小篆“必須能寫得方，寫得扁，方是好手”，可謂一語道破篆書的結(jié)字特征。
因此，在習(xí)篆時，應(yīng)以方楷一字半為宜。
以我個人的體會，將篆書寫扁寫方并非輕而易舉就能做到的。
首先要練就過硬的技巧功夫，并且要多從漢碑篆額的篆書上去感悟。
同時，在臨習(xí)書篆時，以“疏處可以走馬，密處不能容針”的標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)格要求自己。
結(jié)字達到疏至不可再疏、密至不可再密，以疏為風(fēng)神，以密為老氣，這樣就能想方就方，想圓就圓，要長就長，要扁就扁，隨心所欲，無所不宜了。
另外，還要考慮字形的取勢。
一般來說，取勢是字形生動與否的重要一環(huán)，決定了一幅作品所具有的風(fēng)神。
就篆書字勢而言，應(yīng)追求端莊雅正，字形空間的的切割比例以及字形與垂腳長度的比例，應(yīng)該具有一定的視覺適度感，不能顯得突兀。
如此，于展縱間兼取橫向之勢，便能于一字之內(nèi)、字與字之間，得舒展跌宕而又顧盼之情。
再結(jié)合以中鋒用筆為主，偏鋒、側(cè)鋒并用，收筆多側(cè)鋒，懸針、垂露兼融，筆畫間注意搭接的裝飾意味諸方面，兼工帶寫，篆書“取勢”、“具情”的新面就能表現(xiàn)出來。
三、 用 墨
書法作品的節(jié)奏和意境能否得以充分表現(xiàn)，用墨是一個重要方面。
因此，歷代書家無不深究用墨之道。
大抵說來，用墨的要旨應(yīng)枯潤相生，潤中有枯，枯中含潤，以潤為主，枯筆次之，在枯潤變化轉(zhuǎn)捩中得其自然。
簡言之，用墨應(yīng)以自然、和諧為要。
同時，留意墨法與筆法之間對立統(tǒng)一的關(guān)系。
如，墨法服務(wù)于筆法、章法的具體需要，不可脫離作品的具體需要胡亂施以用墨，就此而言，把筆法、章法結(jié)合起來，取得相統(tǒng)一協(xié)調(diào)，表現(xiàn)出作品的和諧與優(yōu)雅，才能表達出書法家創(chuàng)作的思想感情。
相對于其他的字體，篆書用墨則更為重要，篆書的用筆相對較為簡單，結(jié)字也難于突破文字固有的偏旁與部首。
現(xiàn)在所能看的篆書“作品”，先秦篆書由于是時代久遠，加之刻之金石，用墨無從談起。
就現(xiàn)存元明以降的篆書墨跡中，墨法的應(yīng)用還是單一。
至清朝稍有改觀，但變化不大。
即使如吳昌碩等大家，追求的字“勢”，于墨法也無太多追求。
直到近人黃賓虹才為之一變。
黃先生終其一生，對歷代傳統(tǒng)墨法進行深入研究并身體力行，將傳統(tǒng)墨法發(fā)展為濃墨、淡墨、破墨、潑墨、漬墨、焦墨、宿墨七種并化為己用，構(gòu)建出自己獨特的墨法體系。
對墨法的追求也是我多年來在學(xué)習(xí)與創(chuàng)作篆書方面孜孜不倦的探索。
我的體會是，寫篆字用墨須濃而不滯，淡而有神。
濃淡相間，因勢利導(dǎo)。
只有這樣，寫出來的筆畫才能干而見潤，濕而見筆，做到潤燥相生;切忌忽濃忽淡、忽燥忽濕。
中國書法的用墨脫胎于傳統(tǒng)哲學(xué)，如老子在《道德經(jīng)》中說，“有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨。”大可借用來談?wù)摃ㄓ媚?/p>
盡管我們談用墨，其實的關(guān)鍵在于用水。
在書寫篆書作品時，掌握好墨、水和毛筆之間的關(guān)系十分重要。
墨色濕枯濃淡的變化，至少在一個字以上為一單元，否則筆畫暈化過多，極易失去中鋒用筆的勁健，也就失去字的神采。
正如黃賓虹所言：“古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在筆力，筆力有虧，墨無光彩。”此外，要根據(jù)書法作品的內(nèi)容、形式以及所要追求的意境而有選擇的運用不同的墨法。
在用墨上若想達到運用自如，恰到好處，必須要有長期的實踐和探索，不可一蹴而就。
四、 章 法
書法作品的章法包括字與字、字與行、行與行以及落款、用印等諸方面，它們處于一種整體關(guān)系之中。
近人胡小石論學(xué)書，強調(diào)用筆、結(jié)體、布白。
其中布白就是章法。
他認(rèn)為，“一為縱橫行皆不分者，二為有縱行無橫行者，三為縱橫行俱分者。”與隸書以及行草相比較而言，篆書屬于靜態(tài)書體，其可塑性較弱。
由于受字形的局限，一幅規(guī)范的篆書作品，字形大小又不能有太大變化，因此無論采用立軸還是對聯(lián)、冊頁還是手卷，都要使之“縱橫行俱分”。
這種章法看似簡單分割，實際上并非如此。
因為“縱橫行俱分”而又有界格的章法，越缺少藏拙補缺的遮掩，對技巧的要求也就越高。
大致說來，有以下幾個方面：
首先，一幅作品中，由于通篇諸字的結(jié)構(gòu)形式不同，每個字的繁簡不一，要達到整體的和諧與優(yōu)雅，必須有較高駕馭字形的能力和巧妙地調(diào)節(jié)字與字之間關(guān)系的方法。
其次，篆書用筆要求盡量中鋒，任何一筆不到位，都會破壞整體的美感。
再者，墨色的濃淡枯濕也會影響作品整體的美感。
最后，我們在習(xí)篆時，可資借鑒其他書體的章法，在保持篆書筆畫(線條)的對稱、等距的前提下，加進其字形的參差錯落，再強調(diào)線條的粗細變化，盡其字勢，使每個字在界格中顧盼有情。
同時，注意保持整體的統(tǒng)一。
這樣，行與行、列與列就顯得生動而和諧。
用墨色的潤枯穿插，使得筆畫較少的字與筆畫較繁復(fù)的字盡量協(xié)調(diào)，使整幅作品和諧統(tǒng)一。
綜上所述，用筆、結(jié)字、用墨和章法都是篆書臨摹與創(chuàng)造過程中有機的統(tǒng)一體，相互牽制而又相互制約。
一幅好的作品，是所有這些必要因素的有機統(tǒng)一，而非一管一弦的清音妙響。
要想達到“規(guī)矩闇于胸襟，自然容于徘徊”的理想狀態(tài)，則唯有“精熟”二字才能湊效。
而精熟是需要長期的感悟和積累，否則便無法奢談靈感，更不會出現(xiàn)“無意于佳乃佳”的僥幸作品。
不可否認(rèn)，要達到書法藝術(shù)的高境界，不能僅僅靠“精熟”。
就技與藝的關(guān)系來看，還必須有文字學(xué)、文學(xué)、美學(xué)以及相關(guān)的藝術(shù)理論支援背景。
但這都是以精湛的技法為前提的，舍此，任何美妙的設(shè)想都是徒然。
所謂若不經(jīng)意，揮灑自如，那是技法極為熟練以后的放松，看似毫不經(jīng)意，但一筆一畫都恰到好處。
大凡在書法史上的不朽自作，無一不是具備超人的精熟技法和完善的審美內(nèi)涵，兩者缺一不可。
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