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作曲家歌劇角色的創(chuàng)作風(fēng)格探索藝術(shù)論文
作曲家歌劇角色的創(chuàng)作風(fēng)格探索威爾第歌劇男中音角色的創(chuàng)作風(fēng)格
人物形象鮮明、心理刻畫細(xì)膩等是威爾第男中音角色創(chuàng)作的主要特點。在威爾第較多著名的歌劇作品中,無論是音樂發(fā)展還是劇情演繹,往往都以強有力的男中音為中心來展開。如《弄臣》圍繞宮廷弄臣利哥萊托原設(shè)置音樂,《茶花女》圍繞衛(wèi)道士喬治?阿芒展開劇情,《西蒙?波格涅拉》圍繞執(zhí)行官西蒙?波格涅拉謀篇布局,《奧賽羅》圍繞亞戈層層深化主題等。這一系列的男中音角色構(gòu)成了世界歌劇史上“威爾第男中音”這一特殊的群體。在這些歌劇作品中,威爾第打破了傳統(tǒng)歌劇對聲音的限制,注重強化聲音的戲劇性和表現(xiàn)力,注重對比強調(diào)聲區(qū)和音色的戲劇性,注重擴展男中音的音域和色彩,注重刻畫人物心理和人物性格,使男中音角色更為突出和鮮明。如果說威爾第在早期創(chuàng)作中更多的是以詠嘆調(diào)刻畫人物的心理,那么在中后期則更多的是靈活運用多種手法塑造人物形象。特別是在《奧賽羅》這部歌劇中,威爾第創(chuàng)造性地把推進(jìn)動作、塑造人物融為一體,既注重在描繪人物心理和性格過程中展開劇情,又注重在鋪陳劇情的同時刻畫人物性格。如為揭示亞戈的罪惡心理動機,威爾第采用了詠嘆調(diào)信經(jīng)等意大利歌劇傳統(tǒng)的戲劇場景;為表現(xiàn)亞戈口是心非的兩面性,在運用旋律、節(jié)奏、力度等傳統(tǒng)修辭手法的同時,采用了人聲與樂隊互為補充、交相呼應(yīng)的復(fù)合樣式等,亞戈這一男中音角色被塑造得血肉豐滿、栩栩如生。注重音樂表現(xiàn)。威爾第所有的歌劇作品的音樂幾乎都帶有鮮明的抒情性和歌唱性,雖然晚年所創(chuàng)作的《奧德羅》《法爾斯塔夫》等作品在音樂結(jié)構(gòu)上發(fā)生了巨大的變化,使得音樂與歌劇劇情緊緊融為一體,隨著劇情的發(fā)展而變化豐富,但優(yōu)美的旋律始終貫穿其中,并以跌宕起伏、變化多端的優(yōu)美旋律推動劇情向前發(fā)展。不僅如此,威爾第還以音樂來表現(xiàn)作品的戲劇沖突,如在《弄臣》《奧德羅》《法爾斯塔夫》等經(jīng)典歌劇作品中,威爾第采用了許多力度、速度變化標(biāo)記和感情術(shù)語,把旋律的快慢、強弱與喜愁、哀樂的情緒變化緊密聯(lián)系起來。無論是詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)還是重唱、合唱都充滿了優(yōu)美的旋律,并以此來刻畫人物性格,推動情節(jié)發(fā)展,表現(xiàn)戲劇沖突,營造戲劇高潮,揭示歌劇主題等,使音樂與戲劇達(dá)到了完美一致。四幕歌劇《游吟詩人》更是采用了瑪祖卡舞曲和圓舞曲的節(jié)奏,展開了極富情感和戲劇動力的旋律,將意大利歌劇再次推向了世界前沿,劇中的“鐵砧合唱”和阿蘇切娜的詠嘆調(diào)“火焰在跳躍”被列為19世紀(jì)浪漫主義歌劇的經(jīng)典唱段。注重戲劇沖突。注重戲劇動作的發(fā)展曲折跌宕、人物角色的矛盾激烈沖突、表演手段具有強烈的沖擊性和感染力是威爾第歌劇男中音角色創(chuàng)作的特有風(fēng)格。如《西蒙?博卡涅格拉》,威爾第打破了傳統(tǒng)的“編號體”結(jié)構(gòu)和分曲概念,摒棄了傳統(tǒng)的詠嘆調(diào),而是將詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)以及獨唱、重唱相互穿插,使音樂根據(jù)戲劇情節(jié)、人物關(guān)系、舞臺動作的變化連續(xù)貫通地發(fā)展,從而推動劇情深入發(fā)展。最具戲劇性的男中音角色當(dāng)屬《奧德羅》中的亞戈這一男中音角色。還體現(xiàn)在樂隊語匯的運用上,威爾第把人聲與小號、長號的唱和等傳統(tǒng)的樂隊手法與飲酒歌中的下行動機、與奧泰羅二重唱中的蛇形動機等主導(dǎo)動機有機結(jié)合起來,更加強化了男中音亞戈角色的戲劇性,增強了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。
威爾第歌劇男中音角色創(chuàng)作風(fēng)格形成的原因
19世紀(jì),浪漫主義文藝思潮彌漫著包括意大利在內(nèi)的整個歐洲,音樂創(chuàng)作主題更加融入社會變化,創(chuàng)作內(nèi)容更加貼近政治變革。在此背景下,威爾第的歌劇創(chuàng)作在人物性格的刻畫上大都表現(xiàn)為執(zhí)著、狂暴與自信的性格,而男中音角色能夠真切恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)這一人物性格的藝術(shù)形式。更為重要的是,這一時期人們對歌劇的審美趣味發(fā)生了巨大變化,不再追捧具有裝飾性的柔美旋律,轉(zhuǎn)而追捧具有浪漫色彩的旋律和強烈的情感沖動,促使威爾第在歌劇創(chuàng)作中把女高音聲部承載的激情轉(zhuǎn)移到了男中音聲部上,并成功把男中音聲部推到了歌劇舞臺的中心位置。從創(chuàng)作理念看,創(chuàng)作理念是威爾第歌劇男中音角色創(chuàng)作風(fēng)格形成的直接因素。威爾第的創(chuàng)作理念既有對傳統(tǒng)的繼承也有新領(lǐng)域的創(chuàng)造與發(fā)展。在傳統(tǒng)的繼承方面,威爾第始終堅持歌劇是人性的戲劇思想理念,堅持以直接的獨唱旋律來表現(xiàn)“人性的戲劇”,著力挖掘和展現(xiàn)表達(dá)對象本身的“言內(nèi)之意”,著力傳達(dá)和宣揚愛恨、嫉妒與恐懼等人類永恒的基本情感和哀傷、譏諷、幻想等深為大眾熟悉的情感。在創(chuàng)造與發(fā)展方面,威爾第出身于一個家境清貧的農(nóng)民家庭,加之當(dāng)時意大利的民族解放運動正是風(fēng)起云涌之時,懷有深厚民族情感的威爾第的創(chuàng)作思想緊貼現(xiàn)實,創(chuàng)作主題和內(nèi)容表現(xiàn)出對現(xiàn)實的關(guān)切和思考,創(chuàng)作風(fēng)格極為樸實。從創(chuàng)作題材看,創(chuàng)作題材是威爾第歌劇男中音角色創(chuàng)作風(fēng)格形成的決定因素。威爾第歌劇創(chuàng)作大多取材于政治,而地位顯赫、富有權(quán)威的劇中人物大多是男性,是集權(quán)謀、智慧、威嚴(yán)、力量于一身的政治人物。就表現(xiàn)這種政治人物的音樂形式而言,男高音較為激昂,適于表現(xiàn)初出茅廬的銳氣有余而沉穩(wěn)不足的年輕男性,而男低音較為低沉蒼老,給人感覺暮氣沉沉而無朝氣和力量,二者對于表現(xiàn)集權(quán)謀、智慧、威嚴(yán)、力量于一身的政治人物顯然都不合適。相比之下,男中音不僅能夠充分表現(xiàn)這種政治人物的權(quán)謀與智慧,而且更能夠真實地傳達(dá)這種政治人物的力量和氣魄。
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