探析追問藝術本質的方式之誤論文

　　[摘要]

　　以“藝術是什么?”的問題開始的對藝術本質的追問原本就建立在一個錯誤的基本假定上。這樣一種追問方式不僅注定會掉進將藝術“現(xiàn)成化”和“物化”的陷阱，而且壓根兒就是一種形而上學的自欺欺人的把戲，它一開始就錯認了詩學、美學和藝術哲學的基本問題；西方的藝術之思始終受制于以現(xiàn)成性思維方式為特征的知識論形態(tài)的美學和各種經(jīng)驗一實證科學的觀念，而藝術在藝術存在中成其本質，用一種現(xiàn)成性的思維方式根本就不可能進行藝術本質的追問；使藝術成其為藝術的是“真理”而非“真實”，藝術中發(fā)生的真理乃是“存在者進入元蔽狀態(tài)”，但從“再現(xiàn)論”、“表現(xiàn)論”到“象征論”的藝術現(xiàn)所持的都是一種“符合論”真理觀，其實質是以“正確性”為根據(jù)的“真實”觀念，從這種真理觀出發(fā)同樣會錯認藝術的本質藝術是真理進入存在的突出方式，并因此而是我們人類的歷史性此在的一個本源。惟有從存在問題出發(fā)，從藝術與人生此在以及藝術與存在的意義之間的內在關聯(lián)入手，方可思入藝術的本質問題；我們必須打破那種對象性一現(xiàn)成性思維方式的迷妄，將對“藝術本質”的追問視為一個直接關系人的存在意義的永元止境的求索過程，海德格爾的藝術本質之思具有多方面的啟示意義，但他對追問入口的選擇是獨斷的，也過分依賴于他自己特殊的“真理”概念，追問的又是藝術的本質之源而非藝術的本質本身。

　　[關鍵詞]

　　藝術本質追問方式海德格爾啟示

　　追問“藝術的本質”原本是西方詩學、美學和藝術哲學中的一個根本問題，如今卻遭到了“反本質主義”、“反邏各斯中心主義”者的徹底否定。然而，力圖穿越現(xiàn)象乃是一切理論的天性，因此我看不出追問藝術本質本身有什么錯；何況思想的詭異和奇妙之處恰恰在于：顛倒乃是對被顛倒者思維方式的繼續(xù)。否定并不能真正解決問題，解決問題的是尋找恰當?shù)乃季S方式。黑格爾曾經(jīng)說過：“手段是一個比外在合目的性的有限目的更高貴的東西。這就是說。追問的方式往往比追問的結果更加重要。事實上。對藝術本質的追問之所以長期不能令人滿意，原因正在于：這些追問始終是以不恰當?shù)姆绞竭M行的。因此，當務之急乃是檢討我們追問藝術本質的方式，走出某些陷阱和誤區(qū)。

　　一、藝術是什么：形而上學方式的陷阱

　　長期以來，對“藝術本質”的追問，總是以“藝術是什么(wasistdieKunst)”這樣一個問題開始的�！八囆g是什么?”始終被當作詩學、美學或者藝術哲學的基本問題在考量。而事實上，“藝術是什么”的問題雖然是以往西方詩學史、美學史和藝術哲學史上的一個主導問題，但它是否真正構成詩學、美學或者藝術哲學的基本問題。尚是大可懷疑和有待追問的。

　　毫無疑問，以“藝術是什么”的問題開始的對“藝術本質”的追問，其合法性是建立在這樣一個基本假定基礎之上的：“藝術”是某種現(xiàn)成的具有某種既定本質的“存在者”或“存在之物”。因為，只有對于那些現(xiàn)成的具有既定本質的東西，我們才有正當理由進行這樣一種追問。換句話說，一旦以“藝術是什么”的問題開始對“藝術本質”的追問。就意味著已經(jīng)將“藝術”納入了現(xiàn)成的具有既定本質的存在者之列。

　　然而事實上，“藝術”既不同于日月星辰、花草樹木那樣的自發(fā)存在的“自然存在者”，也不同于由人類社會共同體的特定思想設定的和出自特定風俗習慣的“社會存在者”，它甚至還有別于通過手工制作出來的“器具”或者“工件”之類的一般“人造存在者”。換句話來說，藝術既非某種現(xiàn)成的“存在者”或“存在之物”，也不具有某種既定的本質。正如以“人是什么”的問題開始的對“人的本質”的追問一樣，“藝術是什么?”這樣一種提問方式本身和以此開始的對“藝術本質”的追問，不僅從一開始就注定了會掉進將藝術“現(xiàn)成化”和“物化”的陷阱。而且由于其提問的方式和追問的起點就與所要追問的目標錯位脫節(jié)，因而注定了是不可能成功的。

　　以“藝術是什么”的問題開始的對“藝術本質”的追問，不僅是一種典型的形而上學追問方式。而且壓根兒就是一種自欺欺人的把戲。它不僅因專注于追問藝術的“概念義(是什么／本質)”而遺忘了探討更為根本和重要的藝術的“運作義(如何生成。存在)”，而且單就對藝術的“概念義”的追問來講，它無非只有兩種方式可以選擇：一是從現(xiàn)有“藝術品”的“特性”的比較分析中去歸納出“藝術”的概念；二是從某些更高級的概念中去演繹出“藝術”的概念。毫無疑問，這兩種方式都是形而上學的，因為事實上它們都必須依賴于事先預設的某些“觀念”：對“藝術品”、“藝術特性”的歸納必須以一定的“藝術觀念”作為前提才是可能的；而從更高級的“概念”做概念演繹更是一種赤裸裸的“從觀念到觀念”的概念運動、邏輯換算。不僅如此。前一種追問必須在尚不知“藝術”為何物的前提下“獨斷”哪些是、哪些不是“藝術品”，哪些是、哪些不是“藝術特性”，這樣的追問要么不可能，要么不過是一種“被倒置了的循環(huán)”；后一種方式同樣如此，它必須先行持有那樣一些規(guī)定性，這些規(guī)定性必須完全符合并能印證在我們事先已經(jīng)認定是“藝術品”的那些東西上。這顯然同樣是一種“非生產(chǎn)性循環(huán)”。因此，這兩種所謂的。追問”方式實際上都不過是一種自欺欺人的把戲。正如海德格爾所批評的那樣，“人們以為，藝術是什么，可以從對現(xiàn)有藝術品的比較考察中得知。但假如我們事先并不知道藝術為何物的話，又怎么能確定我們的這種考察是以藝術品為基礎的呢?然而，與借助對現(xiàn)有藝術品的特性的歸納一樣。從更高級的概念進行演繹，也同樣把握不到藝術的本質，因為這種演繹也已先行持有了所瞥見到的那樣一些規(guī)定性，這些規(guī)定性必然足以把那些我們事先就認定是藝術品的東西端呈給我們。從現(xiàn)有作品中歸納特性和從基本原理中進行演繹，在此處都同樣不可能并且——但凡這樣做，便是一種自欺”。不僅如此，一個可以推斷到的必然結果是：由于這兩種追問方式所得出的結論，歸根結底都不過是出自追問者自己預先持有的某種“獨斷”的藝術觀念，因而必然還會出現(xiàn)“群言淆亂，不知折衷誰勝”的混亂局面。 在我看來，西方傳統(tǒng)詩學、美學和藝術哲學之所以會采用這樣一種提問方式和問題來開始對“藝術本質”的追問，其主要根源在于錯認了它們首先應當回答的基本問題。換句話說，盡管“藝術是什么”的問題的確是以往全部西方詩學史、美學史和藝術哲學史上的一個主導問題，但它并不構成詩學、美學或者藝術哲學首先應當追問的基本問題。

　　原因何在呢?這牽涉到人類精神創(chuàng)造活動體系的劃界與分工的問題。限于篇幅，我們不可能做詳細展開，只能通過做這樣一種簡單的反向追問來提示：在已經(jīng)有了各種自然科學和社會科學學科之外，人類為什么還需要各種人文學科?人文學科必須存在的合法根據(jù)和不可替代的獨特價值何在?一個差強人意的回答便是：人文學科有自己獨特的價值取向、關注重心和探索方式。如果說自然科學和社會科學更多關心客觀存在的“事實”，而“事實”又是“意義”的根據(jù)和尺度的話，那么人文學科則重在尋求那作為根據(jù)之源的“意義”，從“意義”出發(fā)去探尋和創(chuàng)構可能或者應當如此的“事實”。換言之，在人文學科中，“意義”問題相對于“事實”問題具有一種邏輯優(yōu)先性，追問某物的“存在根據(jù)”遠比追問某物“是什么”重要和根本(后詳)。對于沉思藝術本質的那些人文學科來說尤其如此，因為一個藝術品的全部生命和價值就在于建立一個“意義世界”。

　　總而言之，與“藝術是什么”的問題比較起來，“藝術是否以及在何種意義上必須存在”的問題更為根本；“藝術是什么?”，并不是詩學、美學

　　和藝術哲學首先應當追問的基本問題。我們必須改換提問方式和基本問題，從追問藝術存在的根據(jù)人手，重新開始我們對“藝術本質”的追問。

　　二、現(xiàn)成性思維：知識論美學方式的誤區(qū)

　　對“藝術本質”的追問之所以長期不能令人滿意，除了形而上學的思維慣性使追問者們錯認了首先應當追問的基本問題之外，更直接的原因或許還在于那種源于現(xiàn)成性思維方式并以此為特征的知識論形態(tài)的詩學、美學、藝術哲學和與之緊密相關的經(jīng)驗一實證科學觀念的影響。

　　從整個西方藝術思想發(fā)展史來看，占支配地位的始終是那種知識論形態(tài)的詩學、美學和藝術哲學觀念。這種形態(tài)的“詩學”、“美學”和“藝術哲學”不僅不經(jīng)審視地將各種經(jīng)驗一實證科學作為自己的思想資源，而且還自覺不自覺地總是以經(jīng)驗一實證科學作為自己追求的目標和范本。盡管它們也不斷地拋出個個關于“藝術本質”的看法(自然都是以“藝術是……”的樣式表述的個人的“意見之道”)，但它們無疑都以總結積累所謂藝術“規(guī)律”、“法則”和“技巧”等藝術經(jīng)驗為主要職責。

　　柏拉圖及其以前的藝術理論家們多多少少還比較重視藝術創(chuàng)作中來自神的“靈感”因素，但從亞里士多德的《詩學》開始，藝術創(chuàng)作越來越被看成一門可以通過傳授、學習和訓練而獲得的特殊“知識”和“手藝”。對藝術有著良好領悟的古希臘人不僅將“自然”之外的—切都視為“藝術”，還曾用同一個詞來表示技藝和藝術，用同一個詞來稱呼工匠和藝術家；古羅馬和中世紀時期雖然從ars中分出了“septemartesliberales(七門自由藝術)”即天文學、幾何學、算術、音樂、語法學、修辭學和邏輯學，占主導地位的顯然依舊是“知識學問”和“實用技藝”；文藝復興時期的許多偉大藝術家(尤其是畫家和雕塑家)都自稱“工匠”，并將自己的創(chuàng)作室和授徒傳藝之地稱為“工場”或“作坊”；17世紀的古典主義者標舉的是藝術創(chuàng)作必須遵守的“理性法則”和各種“清規(guī)戒律”(如戲劇創(chuàng)作的“三一律”)；18世紀雖然出現(xiàn)了“thefinearts(美的藝術)”這一概念，康德等人也重新強調藝術創(chuàng)作是一種“天才”的特殊創(chuàng)造活動，但“美學”卻被它的創(chuàng)始人明確定義成了“感性認識的科學”，而當各種“美的藝術”進入現(xiàn)代大學學科建制以后，在被越來越“體系化”、“精細化”的同時顯然也被越來越“專業(yè)化”和“技術化”了。19世紀下半葉以后，傳統(tǒng)的“藝術”觀念雖然先后受到了各種“現(xiàn)代主義”和“后現(xiàn)代主義”思潮的毀滅性沖擊，但影響最為深廣的黑格爾美學不僅將藝術明確定義成“理念的感性顯現(xiàn)”。

　　而且還將世界藝術發(fā)展史納入了他的“絕對理念”按“正一反一合”規(guī)律作機械運動的形而上學框架之中；以威廉姆·狄爾泰為代表的詩歌研究變成了“語言學”分析，以雅各布·布克哈特、丹納為代表的藝術史研究變成了“歷史學”清理，結果把對藝術的感知變成了一種純粹事實的經(jīng)驗和說明，一門越來越專業(yè)化的科學知識；各種心理學美學流派則更是把藝術審美中人的感情狀態(tài)變成了自行出現(xiàn)的，人們可以對之進行實驗、觀察、測量的事實，一種神經(jīng)系統(tǒng)的激動、身體的狀態(tài)�！八囆g”和“詩”成了技術分析的對象，統(tǒng)統(tǒng)被納入了“生理科學”和“心理科學”的計算性知識領域。到了20世紀，馬克思主義文藝理論將藝術視為社會存在和社會意識形態(tài)的反映，將藝術更多地引向了“社會學”向度的研究；精神分析學派將藝術視為藝術家個體無意識或者人類集體無意識的表現(xiàn)，把藝術研究引向了對藝術家個人生平事跡和內心隱秘的“深層心理學”分析或者各民族神話原型的“歷史文化學”研究；俄國形式主義者和英美新批評家們大多原本就是“語言學家”，所以他們始終緊扣“文學作品語言的文學性”這個中心，力圖探討出一套操作性很強的文學創(chuàng)作和閱讀的技巧與技法；結構主義者和符號學美學家們雖然不乏“文化人類學者”或者“文化哲學家”，但“語言學”是這兩種思潮的共同源頭之一；現(xiàn)象學美學家們的祖師爺原本就力圖建立“作為嚴格科學的哲學”，所以他們要么追求對審美經(jīng)驗現(xiàn)象作出科學的描述(如杜夫海納)，要么追求對文學藝術作品結構層次作出科學的劃分(如羅曼·英伽登)；闡釋學和接受美學家們雖然也探討“作品”與“文本”的區(qū)別、“作品意義的生成”等問題，但關注的重心卻是“閱讀的期待視野”、“理解的合理差異”、“視域融合”等有關“藝術接受”方面的問題；女性主義、新歷史主義、生態(tài)批評、文化研究等文藝思潮則一心致力于某些傳統(tǒng)思想觀念的摧毀與重建。至于分析哲學家和解構主義者，他們干脆宣布“藝術”是一個不可定義的“開放性概念”(如維特根斯坦)，追問“藝術的本質”是毫無意義的徒勞之舉，因為在文藝作品中只能看見“能指的游戲”、“痕跡”的不斷“改寫”與“擦拭”、意義的一味“延異”和“撒播”(如德里達)。 綜上所述，源于西方形而上學根深蒂固的現(xiàn)成性思維方式，在整個西方藝術思想發(fā)展史上占統(tǒng)治地位的，始終是知識論形態(tài)的詩學、美學和藝術哲學。在這樣一種深受經(jīng)驗一實證科學觀念左右的詩學、美學和藝術哲學觀念影響下，藝術思想家們要么根本不把探索的重心放在對“藝術本質”的追問上，要么僅僅以“藝術是……”的樣式拋出一些個人“獨斷”的形而上學命題，要么干脆徹底否定對“藝術本質”的追問本身。

　　簡單回避或者粗暴否定對“藝術本質”的追問，既缺乏足夠根據(jù)也不解決實際問題，這已無需多說。兩千多年的歷史經(jīng)驗還告訴我們，將“藝術”問題視為一個純粹的專業(yè)技術知識問題，意味著從思想的開端處即已誤入歧途；將“藝術本質”置于深受經(jīng)驗一實證科學觀念影響的知識論形態(tài)的詩學、美學和藝術哲學框架下去追問，原本就是不恰當?shù)姆绞�。這是因為：

　　藝術作品畢竟不是一般存在者，藝術終究不同于技術，不能成為技術分析和科學知識的對象；更重要的是，知識論形態(tài)的詩學、美學和藝術哲學采用的那種現(xiàn)成性思維方式，根本就不適宜于追問“藝術本質”。因為，藝術既非某種現(xiàn)成之物，也無什么既定本質。套用海德格爾的話說，藝術在藝術存在中成其本質。即是說，藝術存在先于藝術本質，藝術本質于藝術存在中生成。試圖用現(xiàn)成應對生成，以有限規(guī)范無限，自然圓鑿方枘。格格不入。更何況，離開了藝術存在的本質之源，“藝術”必將成為一個偶然伴生且可有可無的空洞概念(后詳)。

　　由此可見，運用一種現(xiàn)成性的思維方式注定會錯失生成性的“藝術本質”。我們唯有超越知識論形態(tài)的詩學、美學、藝術哲學和與之相關的經(jīng)驗已實證科學觀念的束縛，改換一種生成性的思維方式，從分析藝術存在的本質之源開始，踏上一條追問“藝術本質”的嶄新道路。

　　三、符合論真理觀：西方藝術思想史的蔽障

　　綜觀西方兩千多年的藝術思想發(fā)展史。藝術問題從來就與真理問題糾纏在一起。因此，造成那種對“藝術本質”的追問長期不能令人滿意的局面，很可能還與長期以來在對“真理的本質”的認識上的迷誤密切相關。

　　這不難理解。藝術與真理之間有著一種本質性的同源共生關系：它們以相互成就的方式相互歸屬。一方面，藝術在藝術存在中成其本質，現(xiàn)實的藝術存在是藝術作品的存在，而使一個藝術作品成其為一個藝術作品并區(qū)別于其他自然存在物或一般人造存在者之處在于：在藝術作品中，真理之生發(fā)起著作用。換句話說，藝術作品之為藝術作品，乃是因為在它之被創(chuàng)作存在中有真理的生成和發(fā)生這回事。所以海德格爾說，藝術之為藝術，“一切全在真理的本質中”。另一方面，真理的本質乃是存在者之無蔽，而藝術作品正好以自己的方式開啟存在者的存在，讓存在者及

　　其整體走進其“存在之光”里，于是便有了作為存在者之無蔽的真理之生成和發(fā)生。此外，在藝術作品中，真理通過澄明與遮蔽之間的原始爭執(zhí)而被賦形現(xiàn)身并得以保存。由于真理必須將自身設立于存在者之中方能成其本質，因此在真理的本質中便包含著與藝術作品的牽連；又由于藝術使真理在藝術作品中得以創(chuàng)建性保存，所以海德格爾說，“藝術在其本質中就是一個本源：是真理進入存在的突出方式一。

　　真理的本質即“無蔽”。海德格爾《論真理的本質》一文已對此作過系統(tǒng)有力的論證。他指出，流俗的“真理”(Wahrheit)概念通常指“個使真實成其為真實的東西”。而“真實”(Wahrheits)要么指事情真實，即現(xiàn)成事物與其合理性的本質概念符合一致；要么指命題真實，即一個陳述與它所陳述的事情符合一致。由于本質概念和命題陳述都無非是人關于事物的某種“知識”，因此，流俗的“真理”概念無非意指“知與物的符合”，其實質是“正確性”(Richdgkeit)。而“知與物的符合”，唯當物“如其所是”地向知呈現(xiàn)自身而知又能“如其所是”地言說物之際，才會發(fā)生�！叭缙渌�是”的陳述植根于陳述行為的“開放狀態(tài)”，陳述行為的開放狀態(tài)植根于“自由”，自由便是“讓存在者存在”，讓存在者存在便是“讓存在者成其所是”，讓存在者成其所是便是“讓存在者進人敞開狀態(tài)”而成為“無蔽者”。而古希臘那個后來被譯為“真理”的單詞，其本義正是“無蔽”�！盁o蔽”同時意味著“解蔽”或“敞開”，因此，“真理”的本質就是存在者之“無蔽”、“解蔽”或“敞開”狀態(tài)。

　　然而令人遺憾的是，在海德格爾提出“真理一顯現(xiàn)”論藝術觀之前，在西方藝術思想史上相繼占據(jù)過主導地位的“現(xiàn)實－再現(xiàn)”論、“主體－表現(xiàn)”論和“符號－象征”論三種藝術觀，所持的都是流俗的“符合論真理觀”。亦即以“正確性”為實質的“真實”觀念。在那里，“真實”成了藝術最本質的規(guī)定性和評判尺度。

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