探析戲曲旦角的表演

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　　【摘 要】“旦”是戲曲藝術(shù)中扮演一般女角行當(dāng)?shù)目偡Q(chēng)。在戲曲發(fā)展史上，最初只能有男演員，女子人物也必須由男演員扮演。男子改扮女子，白天不能唱，得晚上唱，為了避諱，要說(shuō)反話(huà)，明明是在夜里，偏說(shuō)是白天(旦)，以假為真，他就真是個(gè)女子了。一個(gè)“反”語(yǔ)，把夜晚的演出，用“旦”來(lái)表示，故將“女角”統(tǒng)稱(chēng)為“旦”了。

　　【關(guān)鍵詞】戲曲;旦角;表演

　　隨著戲曲藝術(shù)的逐漸發(fā)展和成熟，行當(dāng)藝術(shù)已從蒼鶻和參軍的雛形，演化為宋雜劇時(shí)代的副凈、副末、裝孤、裝旦、末泥、引戲幾種行當(dāng)。到了元明雜劇時(shí)代，更進(jìn)一步提煉和豐富，分工更為細(xì)致，發(fā)展為生、旦、凈、丑等二士多種行當(dāng)。到了清代，昆曲角色有“十二行”之分，微漢兩調(diào)則有“十大行”之分。京劇成熟后，共分為生、旦、凈、丑四大行當(dāng)，其下又有二十八工細(xì)分，如旦行中就有青衣、花旦、花衫、刀馬、武旦、老旦之分，花旦其下又有小家碧玉、潑辣熱情、正直不屈、正義勇敢等角色類(lèi)型。戲曲中的各個(gè)行當(dāng)所概括的性格類(lèi)型，是對(duì)生活中復(fù)雜性格的高度提煉，是由個(gè)性到共性，由特殊到一般的概括，是在表演中指導(dǎo)演員結(jié)合具體人物再現(xiàn)個(gè)性的有力手段，從而使行當(dāng)表演具有由性格類(lèi)型到活生生的“這一個(gè)”人物的性格特點(diǎn)。年長(zhǎng)的，稱(chēng)之為“老旦”;端莊鄭重的，稱(chēng)之為“青衣”;稍微靈活一些的，稱(chēng)之為“花旦”;偏重于舞蹈武打的，稱(chēng)之為“武旦”或“刀馬旦”;專(zhuān)擅玩笑、插科、打趣的，稱(chēng)之為“彩旦”或“丑婆子”。

　　一、旦角的“唱”

　　傳統(tǒng)戲曲中的旦角，是一個(gè)重要的行當(dāng)。有時(shí)匙角并重，有時(shí)比生角更勝一籌。如當(dāng)年的梅巧玲、徐碧云、陳德霖、王瑤卿等，都是獨(dú)擋一面的大家。以后“梅、尚、程、茍”的四大名旦，獨(dú)樹(shù)一幟的小翠花(于連泉)、芙蓉草(趙桐珊)，“李(世芳)、張(君秋)、毛(世來(lái))、宋(德珠)”的“四小名旦”(李世芳死后，又續(xù)上一位，有的說(shuō)許翰英，有的說(shuō)陳永玲)，特別有許多女藝術(shù)家，如言慧珠、梁水鳶、童芷苓、李玉茹、侯玉蘭、吳素秋、李麗芳、趙燕俠等等，都很了不起，都有使人傾倒的藝術(shù)魔力。表演藝術(shù)家郝壽臣先生曾言：“拿氣兒唱字，拿字兒找昧兒。”可見(jiàn)，“字兒、勁兒、昧兒、氣兒”在實(shí)際操作中相輔相成，相互滲透。而塑造人物聲音形象的法則，除了以上技巧之外，主要還表現(xiàn)在音色變化、節(jié)奏對(duì)比(其中包括速度、力度的對(duì)比)等幾個(gè)方面�；ǖ┰诼曇羯暇鸵�給人以年輕豐潤(rùn)的形象，音色上要求清麗圓潤(rùn)，當(dāng)然具體人物要有具體要求。所有這些法則都是創(chuàng)作人物的手段，如果離開(kāi)了塑造人物，拋開(kāi)了內(nèi)在依據(jù)，那么，即使技巧極佳，也只是羅列賣(mài)弄，毫無(wú)意義。京劇唱腔具有“言之不足而長(zhǎng)言之，長(zhǎng)言之不足而詠歌之”的抒情性，演唱時(shí)要將人物的臺(tái)詞語(yǔ)氣融于唱腔之中，達(dá)到腔隨情出，生動(dòng)自然的效果。無(wú)論用何種行腔技巧，其目的全在于運(yùn)用怎樣的聲樂(lè)藝術(shù)手段實(shí)現(xiàn)聲情并茂，使行當(dāng)、人物、性格、情感相結(jié)合，將旋律激活，把潛在于旋律中的人物情感變成活生生的、感性的聽(tīng)覺(jué)形象，給人以美的享受。

　　二、旦角的藝術(shù)地位

　　旦角在整個(gè)戲曲表演中，占有重要的地位，具有重要的作用。是各戲曲劇種不可或缺的重要行當(dāng)之一，具有重要的地位與作用，又具體表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：例如京劇《拾玉鐲》中的孫玉姣、傅明、劉媒婆;漢劇《柜中緣》中的玉蓮、岳雷、淘氣，都是小旦、小生、小丑(彩旦)的“三小戲”。旦)的“三小戲”。中，以正旦、小生為男女主人公。例如京劇《西廂記》中的崔鶯鶯與張君瑞，越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》中的祝英臺(tái)與梁山伯。

　　京劇名旦張君秋是20世紀(jì)繼四大名旦之后最成功的京劇旦角演員，他的藝術(shù)成就中最為突出的是其演唱藝術(shù)。張君秋繼承京劇前輩對(duì)于京劇發(fā)展所持的藝術(shù)思想和成果、取各家之長(zhǎng)、結(jié)合自身?xiàng)l件，加以創(chuàng)造形成的唱法及唱腔，優(yōu)美流暢、充滿(mǎn)魅力，對(duì)專(zhuān)業(yè)界乃至對(duì)社會(huì)有深遠(yuǎn)的影響。由此可見(jiàn)，旦角在戲曲表演中，藝術(shù)地位與藝術(shù)作用都是不可小視的。

　　三、旦角的繼承與創(chuàng)新

　　隨著戲曲藝術(shù)的不斷發(fā)展，一批優(yōu)秀的花旦演員出現(xiàn)了，他們表演風(fēng)格各具特色，流派紛呈。其中，最具代表性的屬荀派。他兼取皮簧、梆子的藝術(shù)特長(zhǎng)，融青衣、花旦、花衫、刀馬旦于一身，并吸收了小生、老生、老旦的演唱技藝。在演唱上根據(jù)自身特點(diǎn)，另辟蹊徑，創(chuàng)造出了低回婉轉(zhuǎn)、秀俏柔媚的唱腔。喜劇嬌柔嫵媚，流利清新;悲劇則纏綿凄楚，如泣如訴。所扮演的花旦人物具有生活化、大眾化的特征，表演以細(xì)膩、逼真、貼切、諧趣見(jiàn)長(zhǎng)，俏麗挺拔、清秀俊美的藝術(shù)風(fēng)格掀起了梨園一時(shí)競(jìng)學(xué)和吸收荀派藝術(shù)的時(shí)尚，并有“無(wú)旦不荀”的贊語(yǔ)。正是這樣的藝術(shù)家，以他們?cè)鷮?shí)的表演功力，兼收并蓄，尊重傳統(tǒng)，勇于創(chuàng)新，使花旦行當(dāng)?shù)靡载S富和發(fā)展。

　　當(dāng)一個(gè)演員突破了行當(dāng)類(lèi)型的約束而有所創(chuàng)造時(shí)，一個(gè)新的形象便由此產(chǎn)生了。在這個(gè)過(guò)程中，在創(chuàng)造新的表演程式的同時(shí)也豐富了行當(dāng)表演的寶庫(kù)，成為進(jìn)行形象再創(chuàng)造的手段。如此不斷突破，不斷積累，使藝術(shù)形象和行當(dāng)表演同時(shí)得到了豐富和完善。

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