中國畫臨摹

　　中國畫臨摹【1】

　　【內容摘要】在中國的藝術院校，中國畫的學習包括兩種基本技能訓練，一個是西化的素描、色彩，另一個是中國畫的臨摹，而這兩種基本技能并不存在緊密的內在聯系。

　　文章試分析中國畫基礎教學中，中西兩種不同思路之間的關系以及對中國畫學習的影響，并闡述臨摹在現代中國畫學習過程中起到的橋梁作用。

　　【關鍵詞】中國畫 臨摹

　　在中國的藝術院校，中國畫學習一般都圍繞臨摹、寫生、創(chuàng)作三個環(huán)節(jié)展開。

　　從中國畫專業(yè)的課程設置就可以看出這一教學模式的共同性，不同的是各大院校課程中各個環(huán)節(jié)所占的課時比重以及主導思想的差異。

　　其中臨摹作為一個基礎的訓練方式，一般都會得到重視。

　　從臨摹入手是中國畫學習的一貫方式，在歷史上也是如此，不過具體方法可能與現代的學院教育有所不同。

　　從歷代中國畫家的繪畫實踐來看，臨摹是中國畫學習過程中切實有效的途徑，很難想象不經過臨摹直接去寫生或創(chuàng)作是一種什么效果。

　　大約所有的藝術學習都要解決一個基礎或者基本功的問題，而這個基本功的訓練有專門的方式與途徑，其不同于創(chuàng)作，或者說從創(chuàng)作行為中很難全面地解決基礎問題，所以基礎問題一般需要單獨解決，需要專門的時間和專門的方式，這樣或許才能事半功倍。

　　現代中國畫的基礎教學已經不像過去那樣單純，實際上，當今的中國畫面臨兩個基礎技能問題，一個是素描及色彩，另一個是臨摹，這兩個基礎對于中國畫的作用以及訓練方式未必是統(tǒng)一的。

　　而一個中國畫專業(yè)的學生是不能回避這個問題的。

　　中國畫的基礎訓練與其他畫種有所不同，例如油畫專業(yè)一般沒有嚴格的、大量的臨摹課程，學生在素描、色彩的基礎上可以直接步入寫生或創(chuàng)作，而且素描、色彩本身也可以說是一種寫生與創(chuàng)作，所以這里幾乎不存在一種強烈的、鮮明的轉換或過渡，對于學生來說，這個過程是自然而然的。

　　然而中國畫則不同，學生往往在從素描到國畫的課程過渡中就會產生一系列的空虛與困惑，似乎在思想上也要經歷某種跳躍或矛盾的轉化。

　　從素描到中國畫的確存在一個轉變問題，因為素描、色彩關于對象的觀看方式、表達方式與中國畫有所不同。

　　中國畫有自己的特點和屬性，這是區(qū)別于油畫、水彩、水粉等其他畫種的。

　　正是由于中國畫的觀看方式、表達方式的特性，使其與素描有著明顯的差異，一者是由中國文化孕育而來，一者是由西方文化孕育而來。

　　從歷史上來看，相對而言，一者重精神，一者重物理。

　　素描、色彩的背后往往是以西方的理性精神或者數學、自然科學原理為依據，其是畫家對于對象較客觀的、物理的剖析;而中國畫對于對象的理解則是偏重于自然的、人性的、文化的體認，其在數學上未必是精確的，比如說其中的比例、透視并不嚴格;中國畫對于對象的理解在物理上也未必是深刻的，比如說對于質感、量感、色彩、光影的傳達并沒有窮盡一切。

　　但對于一個中國人的文化心理來講，有時卻非常準確、非常契合。

　　中國畫不是將對象僅僅視為物理存在，而是一個人性化的、文學化的存在。

　　因此，在表現手法上，它的線條、點畫、寫意性都帶有作者的感情、性格、文化色彩。

　　那么，一個習慣于用硬筆并比較嚴格地使用物理再現方式的人，一旦要畫一張中國畫，其觀看、理解、手法都需要轉變，至少這種轉變不是一種自然的過渡。

　　僅僅就手對于鉛筆和毛筆的控制與運用就有很大不同，更主要的是兩種審美特質、文化特質的不同，而且在具體的一個人心中又不一定能夠輕易地轉化或替代。

　　至于嫁接，則又顯得過于機械。

　　一般來說，這個過程或者說這種轉變可能在中國文化的心理主導下去完成會更自然一些。

　　如今，在一種多元文化、多元審美的背景下，一幅畫不必強求其是不是“中國的”，但假如說要在一種“中國的”特質下訴求的話，那就不僅僅是材料與工具的問題了。

　　總之，中國畫語言的造型特質與文化特質都不可忽視。

　　如果素描可以解決語言的造型能力的問題，那么摹是解決語言的文化特質的，它們可以進行有效的互補，但是無法相互替代。

　　人們一般認為繪畫基礎主要是指造型基礎或造形基礎。

　　首先，“形”或“型”在不同文化背景下是不同的，這種差異是一個客觀的事實;其次，“形”包括物理的形，也包括心理的形，雖然沒有純粹的、絕對的區(qū)分，但二者可能在某一方面有所側重。

　　如果看看閻立本或顧閎中筆下的人物就會發(fā)現，它們雖然都是寫實，但顯然與達·芬奇、安格爾筆下的形象截然不同。

　　所以，中國畫與西方繪畫雖然都在寫實上下功夫，但其結果依然有明顯的區(qū)別，這背后的原因大概主要在于文化差異，當然也有相應的材料、工具、技法的不同。

　　尤其要看到的是，中國畫的一部分“形”是蘊藏在語言即點畫本身當中的，中國畫材料中毛筆的柔軟加上宣紙以及墨與水的流動性，使得點畫變化有很大的可能性，于是，點畫本身的形象與點畫所塑造的形象一并成為審美對象，而且這種審美又在歷史上凝結了中國人的文化心理。

　　所以，中國畫的語言即線條、點畫等不是直接從自然當中提煉來的，也不是單純從自然當中提煉來的，其不是對于自然形象的單純的摹寫。

　　也就是說，中國畫的語言不完全是為了傳達一個客觀對象，其同時也是在傳達一種審美的、文化的心態(tài)或品格。

　　反過來說，如果要學習中國畫語言，僅僅面對自然或一個生活對象是不夠的，那樣的語言只會是一些自然形態(tài)的模仿，只有通過臨摹才能體會中國畫這種語言的獨特之處，即這種語言與文化的關聯。

　　中國畫語言所要傳達的對象至少有兩個：物理的、精神的，甚至更加側重于后者，比如說人物畫對于傳神的推崇、山水畫對于詩意的表達，這些都要求將對象進行社會的、歷史的、詩意的、哲學的理解，不是在眼球當中光學成像那樣單純。

　　所以在學習中國畫時，文化素養(yǎng)是一個重要的課題，這個課題需要將技巧與思考、繪畫與讀書結合起來。

　　臨摹正是這樣的橋梁，其不是直接面對自然，而是面對歷史，面對文化，面對傳統(tǒng)，通過對于優(yōu)秀繪畫的研究來溝通自然與文化，自我與前人。

　　臨摹的目標都是向古人學習、借鑒歷史經驗并且將歷史的經驗在現實、自然當中求證。

　　從這個意義上來講，任何藝術形式都不免要向歷史學習，都有一個模仿階段，不過，中國畫的臨摹是特指的那種學習方式。

　　在臨摹過程中，首先需要理解所要臨摹的作品。

　　一幅作品是由哪些部分組成呢?簡要地說，一幅作品包含有物理要素、文化要素、心理要素這樣幾個部分，例如一張山水畫，其中宣紙、墨、顏料、印泥等屬于物理成分;這幅山水畫的審美、價值、收藏、流傳、歷史等屬于文化成分;這幅畫所呈現出來的形象、色彩、情緒、意境則屬于心理成分。

　　這幾個部分共同構成了一張畫。

　　在臨摹敦煌壁畫的過程中，鉛丹氧化變黑，顏色經過風吹日曬剝落，留下優(yōu)美的斑痕，這些是否屬于這幅畫的一部分呢?還有其他卷軸畫同樣也會有歷史的印跡，一般來講，中國畫的物理屬性比較穩(wěn)定，宣紙可以有千年之壽，墨的成分主要是碳，也是十分穩(wěn)定的物質，所以現在看到古代流傳下來的繪畫，許多紙張依然完整，墨色光彩如新。

　　但是，紙和絹顏色的發(fā)黃、蟲蛀、剝蝕以及后人的題跋等現象也屢見不鮮，在臨摹的研究中，涉及諸如此類的問題還有很多。

　　總的來說，中國畫的語言和內涵是一體的，語言和精神是同一事物的兩個方面，而語言又經常呈現為各種技法，中國畫的技法比如筆法、墨法等不是單純服務于造型的，換句話說，中國畫技法本身不只是造型的手段，不是單純的形式，同時也是一種精神性的符號而且又有極強的可塑性，其本身匯集或傳達了中國畫家的審美取向、精神氣質、文化品格。

　　正因如此，中國畫技法被提到一個高度，技法的傳承某種意義上講也是一種精神的傳承。

　　那么對于技法的學習也就不是一個單純的技術過程，而是要將一筆一畫的形象、品質與作者的心理體驗和文化體驗結合起來。

　　反過來講，一個人只有掌握了造型方法，那么其無論畫出多么準確的形象，似乎都會缺少一種味道，而這個味道卻是最難的和最關鍵的。

　　中國畫與詩以及音樂等在本質上有很多相通之處，其內涵在相當程度上蘊藏在點畫、線條、黑白、虛實等的變化當中。

　　這一切是在長期的文化累積中涵養(yǎng)出來的，經過繪畫、文學、哲學等不斷地定義、闡釋、修正、調節(jié)，最終賦予這些形式語言以豐厚的文化意味，這些意味在點畫、線條、墨色等的關系達到協調時就會自然地呈現出來。

　　中國畫的造型問題往往不僅僅是對一個物質對象的塑造，更是對一條線、一個點的形狀塑造，由此達到對于心理形象的塑造。

　　只有當線條、點畫被塑造得有意味、有品質、有性格時，繪畫自然會達到某種高度。

　　因此，中國畫的學習首要任務就在于研究形式語言、形式規(guī)律，而且這里所說的形式一定是具有精神意味的形式，不是空洞的也不是單純造型的形式。

　　古代常用“筆墨”一詞來指稱，現在看來“筆墨”是一個開放的概念，其處在不斷的變化當中。

　　所以，在臨摹過程中也須沿著精神的路線，不是單純地從形象上把握，不是機械地描摹。

　　中國畫的臨摹【2】

　　臨摹，辭海中的定義――宋代黃伯思《東觀馀論・論臨摹二法》：“臨，謂以紙在古帖旁，觀其形勢而學之，若臨淵之臨，故謂之臨。摹，謂以薄紙覆古帖上，隨其細大而拓之，若摹畫之摹，故謂之摹。”后泛指以名家書畫為藍本，摹仿學習。

　　用今人的話來解釋：臨，是將原作的章法、形象、筆墨、顏色依樣描繪下來，盡量做到忠實原作，一絲不茍。

　　摹，是指用拷貝的方法仿擬作品的手段，或用一張透明的薄紙，蒙在選擇好的作品上用鉛筆、炭筆或墨筆描摹出原畫的形象、筆跡、勾勒出它的輪廓，然后將畫稿過到正式的畫紙上，落墨復制完成。

　　歷朝歷代的習畫者，在臨摹一法的“方向標”指引下，向名家技法成就的巔峰前呼后擁的攀爬，直至峰頂，再仰頭一看，仍然比名家矮了半截，于是乎慨然長嘆道：“嗚呼哀哉!吾乃老二也。”更可憐的是后面還有老三、老四們。

　　清代唐岱在《繪事發(fā)微》中說：“凡臨舊畫，須細閱古人名跡，先看山之氣勢，次究格法，以用意古雅，筆精墨妙者為尚也……誠從古畫中多臨多記，飲食寢處與之為一，自然神韻渾化……”清代董�在《養(yǎng)素居畫學鉤深》中也道：“臨摹古人，求用筆明各家之法度，論章法知各家之胸臆，用古人之規(guī)矩，而抒寫自己之性靈。

　　心領神會，直不知我之為古人，古人之為我，是中至樂，豈可以言語形容哉!”現代黃賓虹先生說：“有師古人而不知師造化者，未有知師造化而不知師古者。”從上幾例畫論及名家之說，可以看出，古人今人對臨摹一法的重視程度。

　　大凡習畫者如果不“飲食寢處與之為一”，就無法明古人之“法度、規(guī)矩、胸臆”，不能“抒寫自己之性靈”應知道“我之為古人，古人之為我”，畫者有不知“師造化者”但絕對沒有“不知師古者”，一味強調臨摹習古的重要性，把臨習古人一法奉若神明，似乎只有如此，畫者才能登上藝術之大雅之堂。

　　殊不知臨摹習古也是一把雙刃劍，它一方面使你掌握別人的技法，另一方面束縛你的創(chuàng)造力。

　　畫者由于對古人技法和創(chuàng)作觀念的崇拜，從臨習中得到的古人之法深入到自己的骨髓，使人無法擺脫，失去自我。

　　古人今人提倡的所謂“臨摹之法”控制你的思維方式，泯滅你的個性、剝奪你的創(chuàng)造自由。

　　它就像如來佛的手掌心，給你定了位置，畫了圈圈，即便你再有本事也跳不出去。

　　縱觀中國繪畫史，你會發(fā)現，幾乎每個成名畫家的背后少不了以臨摹為主的師承關系。

　　他們依靠臨習古法所謂“師承”得來的深厚筆墨功夫，在追求更高境界中，艱難的擺脫前人風格定式，花了九牛二虎之力掙扎著從前人的羈絆中闖出來，好不容易創(chuàng)出點新名堂，形成自家風貌，疊壘起自家的技法高峰，卻不自問自己的成功之路為何走得如此艱辛;是否是過度追古，摹習古法，使自身塞滿了古人技法陳血，給事業(yè)之路增加了難度的原因?反而回過頭來，要求后輩也沿著他們的習畫方式的“雪山、草地”前行。

　　在古人名家“榜樣作用”的誘導下，后學們亦步亦趨地鉆進尊古崇古，臨古摹古的范囿中。

　　當學人們在古法中游蕩了好一陣子后，才發(fā)現，古人之法學不完，古人的技法高不可攀，臨摹習古什么時候才是完?也許，他們在后悔之時，便是雙鬢已染白霜之際，精力充沛的年華已經流逝。

　　無奈只有空留遺憾了。

　　明初山水畫家王履不是有這樣的感嘆嗎?他早年尊崇古法，晚年游華山，才深有體會，覺得“三十年學畫，不過紙絹相承”而已，且問，人生又有幾個三十年呢?

　　臨摹古人、名人之法，使自我全無而造成的悲哀，古今皆有。

　　北宋前期，李成、范寬二家畫風在當時受到普遍推崇，曾一度支配著北宋前期的畫壇，形成“齊魯之十惟摹營丘，關陜之士惟摹范寬”的局面，習畫者都趨附李、范名下，缺乏創(chuàng)造精神。

　　明末的董其昌，在繪畫上究心于仿古，遠師董源、巨然、米芾，近師黃子久、高克恭，講求筆墨韻味，鼓吹“落筆之際各有師承”，“豈有合古法而獨創(chuàng)者乎”等論調，大大助長臨古摹古的復古主義勢力的蔓延，使空虛貧乏的形勢日趨益下，泊乎近世。

　　他的復古主義思想體系的繼承者“四王”(王時敏、王鑒、王�、王原祁)一派，脫離現實，醉心于摹仿前人筆墨技巧，而且，這種習畫方式還取得了當道者的支持，并奉為“正統(tǒng)”。

　　“四王”在清代畫壇影響極大，被標榜為“南宗嫡支”、“領袖藝林”，朝野上下，學者從風。

　　畫家多被一家一派所囿，因襲模仿，在“正統(tǒng)”、“嫡傳”的狹小天地中空騁心力，情感受制約于既定形式，以至釀成“家家大癡，人人一峰”的可悲局面。

　　更可悲的是，這一摹古之風直到今日仍陰魂不散。

　　目前，大凡研習中國畫者都知道，尊古崇古，過度強調摹習前人之法，導致“為法所障”、“為法所役”，畫界一片萎靡，鮮有“出藍”之人的后果。

　　我們從畫展評比上，畫家們的研討中及藝術理論家的嘴里，可以得知。

　　他們以古人的章法、形象、筆墨、顏色等為品評標準，去套罩、衡量每一件作品，或研討時言必名家、名派、名作，自出哪家，別人出自哪一派，陳腐之風彌漫整個畫界，偶有新面孔，便會遭致“棒喝”，現今的“古人們”會舉起屠刀，斬盡殺絕，使得那些少數想“紅杏出墻”者，也嚇得只好縮回去，重又回到古人和現今“古人”設計好的“巢穴”中去。

　　一些藝術理論家們，也來湊熱鬧，與現今“古人”一鼻孔出氣，為了繪畫不偏離傳統(tǒng)軌道，拋出所謂的“藝術分類學”，認為不同的藝術學科必須有其特定的形式限制，如果憑主觀意愿取消了某一畫種特定限制，即將不僅抹煞了那一畫種生動、具體、鮮明的特色，其畫種本身也會因之不復存在，故從某種意義上說，限制不是缺陷，而是長處，是事物的特點所在。

　　優(yōu)秀的藝術家總是迎難而上，善于在限制中發(fā)掘和表現，從而愈加顯示出畫家的才能和造詣。

　　這種觀念真讓人啼笑皆非，說透了，既要畫人當傳統(tǒng)的奴才，又要奴才有點新感覺，想辦法在陳皮子、爛谷子堆里撿點新芽。

　　搖筆桿子的吃飽了撐的，消化不良，耍貧嘴，捆住了人的手腳，又要人自我解縛。

　　繪畫是自由的，不能設定框框，特別不能設定傳統(tǒng)框框，把人圈在里面。

　　畫人們應想怎么畫就怎么畫，擔心什么，越出“雷池”說不定能開拓出一片新天地。

　　“優(yōu)勝劣汰”是自然法則，好的繪畫留下，壞的繪畫淘汰。

　　你理論家何必費那么多口水，說三道四。

　　習畫者一般都有這樣的體會，摹習古法一旦較熟后，會發(fā)現，用已學的古法去表現無拘無束的形象世界時顯得是那樣的窘迫和低能。

　　大千世界那種充滿活力的流變效果，千情萬態(tài)的生命氣息，一經畫法圖式的過濾和修整，立時都成為被跡化的符號而失去生命力。

　　生硬的軀殼或油滑的外表，無法喚起觀畫者的審美共鳴。

　　作畫者的感覺也會變得遲鈍和冷漠，使法不能為人所用，人都成為法的奴隸。

　　于是種種套套、格式、框框出現了，本來為人服務的法，異化為筆墨的教條和八股。

　　它不僅使畫家的創(chuàng)造力受到限制，甚而會影響和阻礙中國畫藝術的正常發(fā)展。

　　歷來有多少畫家為此而苦惱、迷惑，陷入無法自拔的困境。

　　在中國畫發(fā)展的歷程中，常常出現這樣的情況：當某家某派的畫法趨于完美，并得到社會普遍認可后，就會造就大批沒有開拓精神的模仿者。

　　如五代時的“黃家富貴”一派花鳥一樣，成為一種格式，使大批從學者的創(chuàng)造力受到窒息。

　　文章寫到這，有人會質疑，你滿篇幅責怪古人及今人的不是，難道就沒人提到過創(chuàng)新觀點嗎?不錯，有。

　　在唐末五代之時，荊浩在其《筆法記》中云：“雖依法則，運轉變通。”習畫者應懂得“唯變所適”的道理，以避免技法流于僵滯或油滑而失去生命力。

　　但須注意的是，這里提到的“法則”是基礎，前提，只有“法則”熟練之后，才談得上“變通”。

　　試想，習畫者練好了以臨摹為主得來的“法則”，使自己滿腦子都是古法的影子，受到了古法的控制，要“變通”談何容易。

　　顯然，荊浩說得不痛不癢，于創(chuàng)新，打破泥古陋習缺乏實質意義。

　　明末清初的石濤，可謂反師古主義之最有力者，他在《畫語錄》談到：“古人未立法之先，不知古人法何法;古人既立法之后，便不容今人出古法，千百年來遂使今之人不能一出頭地也。”但他并不反對師古之方法：“一知其經，即變其權;一知其法，即功于化。大化，天下變通之大法也。”就是認識和把握古代藝術傳統(tǒng)中的法規(guī)，不全盤照搬，不重復前人的老路，要有變化。

　　他反對師古人之跡：“今人不明乎此，動則曰某家皴點可以立足，非某家山水不能傳久……縱遍似某家，亦食某家殘羹矣，于我何有哉!……如是者，知有古而不知有我者也。”他的創(chuàng)新之法是：“搜盡奇峰打草稿也”的“師造者”。

　　從石濤的《畫語錄》中的大致內容來看，他的觀點和前人沒多大區(qū)別，不過言語激烈些罷了，并沒有找到泥古不化這一病因的真正所在。

　　真正的病因是什么呢?究其罪魁禍首，是以臨摹習古為主的學習方法。

　　臨摹，是每一位研習中國畫者記得最清楚、最深刻的兩個字眼;是古今名人“諄諄教導”的不可逾越的最重要的學習方法;也是習畫者“長大成人”后無法擺脫古人影子最關鍵的障礙。

　　“臨摹”一詞意味著崇古、追古、摹古，是古人設計的一個令人無法創(chuàng)新的圈套。

　　今人對這一概念應淡化、虛化、弱化，甚而至把它扔進棺材，不然，它還會生出許多的老二、老三、老四們。

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