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美術(shù)本科畢業(yè)論文
美術(shù)作品是人類思想的可視性表達(dá)，是作者智力勞動的產(chǎn)物。其中“具有獨創(chuàng)性并能以某種有形形式復(fù)制的”美術(shù)作品受到著作權(quán)法保護(hù)。著作權(quán)法最初是為保護(hù)文字作品而制定的。
【1】美術(shù)作品保護(hù)作品完整權(quán)研究
值得注意的是，在保護(hù)作品完整權(quán)上，美術(shù)作品的保護(hù)方式與一般作品并無差別。
但是美術(shù)作品在客體性質(zhì)上與一般作品有著重大區(qū)別，在適用現(xiàn)有法律時，若不加以適當(dāng)解釋則難以實現(xiàn)充分保護(hù)，也難以實現(xiàn)權(quán)利人與利用者的利益平衡。
1侵害美術(shù)作品完整權(quán)的構(gòu)成要件
11歪曲篡改
111因?qū)ψ髌返母膭佣鴺?gòu)成的歪曲篡改
改動即是存在著對美術(shù)作品物理上的改變。
這里的改動應(yīng)當(dāng)做嚴(yán)格的理解，依照客觀標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行判斷。
但是存在著改動并不意味著一定構(gòu)成“歪曲篡改”。
如果將一切改動都認(rèn)定為構(gòu)成歪曲篡改，無疑會導(dǎo)致作者權(quán)利的絕對化，有違公平原則也不利于作品的利用。
因此需要對改動進(jìn)行限定，以確定構(gòu)成“歪曲篡改”的改動。
美術(shù)作品表達(dá)的是美感和作者持有的美的觀點。
美術(shù)作品的表達(dá)分為核心內(nèi)容與一般內(nèi)容。
當(dāng)作品的核心美感或者作者的核心觀點無法體現(xiàn)的時候，則應(yīng)當(dāng)認(rèn)定為侵害美術(shù)作品完整權(quán)。
但是對于美術(shù)作品的核心表達(dá)，不能以文字作品的因素去考察，而應(yīng)當(dāng)用美術(shù)作品的考察因素去衡量。
美術(shù)作品是三維的，對其表達(dá)我們不能平面地理解。
例如，對于一般作品來說，大小并不影響作品的核心表達(dá)，但是大小是某些美術(shù)作品的表達(dá)方式。
如微雕作品就是如此。
因此，改動行為要構(gòu)成“歪曲篡改”則需要達(dá)到危及作品核心表達(dá)的程度。
且對于核心表達(dá)的判定應(yīng)當(dāng)以美術(shù)作品的考量因素進(jìn)行衡量。
112其他侵害行為構(gòu)成的歪曲篡改
其他侵害行為即沒有對美術(shù)作品進(jìn)行物理上的改變，但是在使用該作品的過程中使觀眾無法正確接受作者原本欲在作品中表達(dá)的意思。
我國《著作權(quán)法》雖然沒有明確規(guī)定此種情形應(yīng)當(dāng)認(rèn)定為侵害保護(hù)作品完整權(quán)，但是我國的司法實踐中多對《著作權(quán)法》進(jìn)行擴大解釋，將這種情形納入保護(hù)范圍。
“張敏耀訴長江日報案”[ZW(]參見湖北省武漢市中級人民法院〔1999〕武知初字第7號民事判決書。
[ZW)]、“王文海訴隋建國案”[ZW(]參見北京市朝陽區(qū)人民法院〔2006〕朝民初字第28850號民事判決書。
[ZW)]都是如此。
對于其他侵害行為是否構(gòu)成“歪曲篡改”不應(yīng)當(dāng)絕對地以作者主觀標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行判定。
由于其他侵害行為并不構(gòu)成對作品本身的改動，其要對作者權(quán)益造成損害的關(guān)鍵在于利用者的利用過程中，一般觀眾是否會因為利用者的利用方式而誤解作品所要表達(dá)的意思。
因此其他侵害行為要構(gòu)成“歪曲篡改”需要達(dá)到足以導(dǎo)致觀眾誤解作品的意思表達(dá)的程度。
12是否有損作者聲譽
121立法旨意
“藝術(shù)家創(chuàng)作時，將其部分人格折射到這個世界中……遭受的損害也不僅限于經(jīng)濟(jì)性的，因此需要對作者進(jìn)行保護(hù)，以免其人格受到傷害。”[2]設(shè)置保護(hù)作品完整權(quán)的目的在于維護(hù)作品的同一性，保護(hù)作者人格免受侵害。
作品作為作者思想的表達(dá)是作者人格的外在體現(xiàn)。
一方面，現(xiàn)實中對于作品的評價一般情況下最終都會成為對作者的評價，例如對美術(shù)作品是否具有美感的評價會最終成為對該作者的創(chuàng)作水平的評價。
由于作品與作者在精神利益上的一致性導(dǎo)致當(dāng)作品因他人的原因與作者的思想表達(dá)不一致時，作者依然會因此承擔(dān)作品所可能導(dǎo)致的社會風(fēng)險，這顯然與民法的意思自治原則不符;另一方面，作者都不希望自己的作品遭受篡改，人人擁有自由表達(dá)的權(quán)利是公認(rèn)的基本人權(quán)，作為思想外化的介質(zhì)，作品如果可以被任意改動，那么表達(dá)自由難以保障。
因此法律需要為維護(hù)作品的同一性提供相應(yīng)的保障，確保作者的人格利益不受侵害。
從保護(hù)作品完整權(quán)的立法旨意上來說，其保護(hù)的是作品的同一性而非作者的聲譽。
那么判斷美術(shù)作品完整權(quán)是否受到侵害也應(yīng)該是考量該作品的同一性是否受到破壞，而沒有必要考量作者聲譽是否遭受損害。
122美術(shù)作品的特殊性質(zhì)
“權(quán)利對象的性質(zhì)很大程度上決定了它的保護(hù)方式。”[3]文藝成果據(jù)此與有體物有了不同的保護(hù)方式，性質(zhì)不同的作品在侵害保護(hù)作品完整權(quán)的構(gòu)成要件上也應(yīng)當(dāng)與一般作品有所區(qū)別。
如今，計算機軟件因為其性質(zhì)的特殊性在保護(hù)作品完整權(quán)中應(yīng)當(dāng)被特別對待已經(jīng)成為學(xué)界通說。
而與一般作品相比，美術(shù)作品的特殊性也十分顯著。
美術(shù)作品著作權(quán)客體的脆弱性，表現(xiàn)為滅失的高風(fēng)險性和維持同一性的困難性。
“知識產(chǎn)權(quán)的對象是特定的信息”[1]。
著作權(quán)所保護(hù)的“特定信息”依賴于載體物的承載，相對來說載體物的數(shù)量越多，“特定信息”滅失的可能性越小。
而長期以來美術(shù)作品通常是作為奢侈品存在的，維持作品的稀有性是保持其價格的關(guān)鍵。
作者的主要利益也來源于對作品原件的出售，因此作者本身并沒有復(fù)制作品的動力，相反更熱衷于維持作品載體的唯一性。
這使得美術(shù)作品所承載的“特定信息”的滅失風(fēng)險較高。
例如，唐代詩人李白的詩歌至今仍然有數(shù)百首傳世，但是李白的美術(shù)作品卻僅存《上陽臺帖》一件。
[4]另外，美術(shù)作品維持同一性極為困難，對于同一個畫面的美感不存在替代性的表達(dá)方式，就像不能要求達(dá)·芬奇用完全不同的畫面表現(xiàn)與《蒙娜麗莎》相同的美感。
且美術(shù)作品的核心表達(dá)往往表現(xiàn)得極為微妙，不能以物理的比例來衡量。
例如《蒙娜麗莎》核心的表達(dá)是微笑，但是如果對嘴角部分稍作改動，微笑就會消失，整個作品也會喪失其核心表達(dá)，但是那一點被去掉的顏料在整個畫面中卻顯得微不足道。
這就意味著對畫面稍作改動，都可能造成作品核心表達(dá)的喪失，作品的同一性也隨之喪失。
從美術(shù)作品的客體特征上來說，客體的脆弱性致使美術(shù)作品在保護(hù)作品完整權(quán)上需要更加嚴(yán)格的保護(hù)方式才能實現(xiàn)有效保護(hù)。
為此，德國《著作權(quán)與鄰接權(quán)法》將美術(shù)作品的復(fù)制形式僅限于拍攝，因為在拍攝的情況下美術(shù)作品一般不會被歪曲[5]。
較低的保護(hù)水平會加速美術(shù)作品的滅失，而一旦滅失便無法進(jìn)行傳播和利用。
若將“有損作者聲譽”作為美術(shù)作品的保護(hù)作品完整權(quán)侵權(quán)判定要件，會降低美術(shù)作品的保護(hù)水平。
由于美術(shù)作品的改動較為容易，若以“有損作者聲譽”為侵權(quán)構(gòu)成要件，則很可能出現(xiàn)作品同一性受到嚴(yán)重破壞時，卻由于不構(gòu)成“有損作者聲譽”而不構(gòu)成侵權(quán)。
更有甚者，當(dāng)作品已經(jīng)滅失的時候，因為不構(gòu)成“有損作者聲譽”，仍然不會構(gòu)成侵權(quán)。
這顯然與保護(hù)作品完整權(quán)的立法旨意不符。
綜合以上因素，不應(yīng)當(dāng)以“有損作者聲譽”為美術(shù)作品完整權(quán)侵權(quán)構(gòu)成要件。
2侵害美術(shù)作品完整權(quán)的特殊情形
21出版性復(fù)制和有效復(fù)制
出版性復(fù)制是為了實現(xiàn)對美術(shù)作品的宣傳介紹而進(jìn)行的復(fù)制行為。
有效復(fù)制是指為了再現(xiàn)美術(shù)作品的全部美感而進(jìn)行的復(fù)制行為。
對于一般作品，并不存在區(qū)分出版性復(fù)制和有效復(fù)制的必要，因為一般作品的復(fù)制難度較低，出版性復(fù)制可以完全再現(xiàn)作品的內(nèi)容。
但是美術(shù)作品卻存在區(qū)分出版性復(fù)制與有效復(fù)制的必要。
對于美術(shù)作品而言，出版性復(fù)制難以再現(xiàn)作品的全部內(nèi)容，出版性的復(fù)制品對于美術(shù)作品來說類似于電影海報之于電影，尤其是對于雕塑作品而言。
美術(shù)作品的核心在于通過藝術(shù)語言所表達(dá)的美感，而要實現(xiàn)這一美感的再現(xiàn)就需要藝術(shù)語言的再現(xiàn)。
然而與文字語言不同，色調(diào)、大小、比例乃至三維空間等因素都是藝術(shù)語言的組成。
出版性的復(fù)制品顯然只能復(fù)制美術(shù)作品的部分。
區(qū)別出版性復(fù)制與有效復(fù)制意義在于：其一，可以規(guī)范對美術(shù)作品改動的認(rèn)定。
如果不區(qū)分載體物的性質(zhì)，將會對唯一載體物的改動都認(rèn)為是對作品的改動，如此將潛藏著重大的社會風(fēng)險。
對此，基于利益平衡原則，是否構(gòu)成對美術(shù)作品的改動應(yīng)當(dāng)以載體物是否為有效復(fù)制件進(jìn)行確定。
其二，可以規(guī)范對美術(shù)作品滅失的認(rèn)定。
美術(shù)作品的實質(zhì)是特定信息，這些信息的消滅會導(dǎo)致美術(shù)作品的滅失。
但是，并非所有載體物都能完全承載作品的完整信息，故不能認(rèn)為只要存在載體就認(rèn)定作品存在。
而美術(shù)作品是否存在也應(yīng)當(dāng)根據(jù)載體物是否為有效復(fù)制件來確定。
22侵害美術(shù)作品完整權(quán)的特殊情形
221特殊的改動行為
對于美術(shù)作品有效復(fù)制件的改動。
《美國版權(quán)法》在確定“視覺藝術(shù)品”的保護(hù)范圍時將復(fù)制件也列入其中[ZW(]參見《美國版權(quán)法》101條。
[ZW)]，而我國《著作權(quán)法》沒有對復(fù)制件給予直接保護(hù)。
但是當(dāng)美術(shù)作品的有效復(fù)制件成為作品的唯一載體的時候，對于有效復(fù)制件的改動會造成作品的改動，由此可能構(gòu)成侵害保護(hù)作品完整權(quán)。
對于美術(shù)作品出版性復(fù)制件的改動，由于出版權(quán)利窮竭，對其進(jìn)行改動并不會導(dǎo)致作品遭受改動。
但是對出版性復(fù)制件的改動仍然可能導(dǎo)致侵犯保護(hù)作品完整權(quán)。
當(dāng)對復(fù)制件的改動，導(dǎo)致觀眾誤解作品的意思表達(dá)時，構(gòu)成其他侵害行為，侵害保護(hù)作品完整權(quán)。
222美術(shù)作品的滅失
保護(hù)作品完整權(quán)是永久性權(quán)利。
而作品只要其所具備的特定信息不完整則應(yīng)當(dāng)被認(rèn)定為已經(jīng)滅失。
那么，保護(hù)作品完整權(quán)是否及于保護(hù)作品不被滅失呢?如果保護(hù)完整權(quán)的范圍及于保護(hù)作品不被滅失，會存在一種長久的社會風(fēng)險即在邏輯上存在保護(hù)作品完整權(quán)的永久性與作品必然滅失性的矛盾，作品載體的持有人將永久承擔(dān)這一滅失風(fēng)險，因為在邏輯上存在作品的唯一載體，所以終有一天會有人承擔(dān)作品滅失所引發(fā)的責(zé)任。
但是如果認(rèn)為保護(hù)作品完整權(quán)不包括保護(hù)作品不被滅失的話，也會存在一個邏輯上的問題，即作品的滅失與作品的改動一般情況下只是一個程度的問題。
當(dāng)作品遭受改動，且該改動造成作品所具有的特定信息不完整也無法恢復(fù)的時候即是作品的滅失。
既然保護(hù)作品完整權(quán)對作者希望作品不被歪曲、篡改的精神利益加以保護(hù)，那么作品滅失所會造成的作者精神利益損害會更加嚴(yán)重，對于滅失所造成的精神利益損失，保護(hù)作品完整權(quán)為何不加以保護(hù)。
保護(hù)作品完整權(quán)保護(hù)的是作者的精神利益，作品作為“作者之子”與作者具有人格上的關(guān)聯(lián)性。
當(dāng)作品都不存在的時候，這種關(guān)聯(lián)性也無從談起。
保護(hù)作品完整權(quán)保護(hù)的是作品與作者思想的同一性和一致性，當(dāng)作者失去思想表達(dá)的介質(zhì)的時候還談何保持同一性。
從另一個角度上來說，保護(hù)作品完整權(quán)保護(hù)的是作者不希望自己的表達(dá)被歪曲的精神利益，那么舉輕以明重，作者更不希望自己的表達(dá)被歪曲到無法恢復(fù)的地步。
因此保護(hù)作品完整權(quán)應(yīng)當(dāng)包括保護(hù)作品不被滅失的權(quán)利。
至于隨之引發(fā)的社會風(fēng)險則可以通過對保護(hù)作品完整權(quán)的限制得以控制。
3完善美術(shù)作品完整權(quán)的構(gòu)想
31嚴(yán)格保護(hù)
由于美術(shù)作品具有客體的脆弱性，導(dǎo)致美術(shù)作品維持同一性十分困難，且極易導(dǎo)致作品的滅失。
作品的同一性依賴于保護(hù)作品完整權(quán)的嚴(yán)格保護(hù)。
311法律適用上的嚴(yán)格保護(hù)
基于美術(shù)作品的特殊性質(zhì)，不能將“有損作者聲譽”作為侵害美術(shù)作品保護(hù)作品完整權(quán)的侵權(quán)構(gòu)成要件。
針對美術(shù)作品，在適用《著作權(quán)法》第10條第4款時應(yīng)將“歪曲、篡改”嚴(yán)格理解為“存在改動或者其他侵害行為且改動危及作品核心表達(dá)或者其他侵害行為導(dǎo)致公眾誤解作品表達(dá)”。
以美術(shù)作品的考量因素確定作品核心表達(dá)。
美術(shù)作品的表達(dá)“語言”與一般文字作品有著明顯區(qū)別，對于美術(shù)作品的核心表達(dá)，直接套用文字作品的認(rèn)定方式難以準(zhǔn)確認(rèn)定。
所以應(yīng)當(dāng)從美術(shù)作品的角度，通過美術(shù)作品的考量因素去衡量，除了考察作品的平面特征之外，還應(yīng)當(dāng)考慮作品的三維特征，例如大小、比例等。
如此才能實現(xiàn)對美術(shù)作品核心表達(dá)的正確判斷，才能進(jìn)一步判斷作品是否遭受“歪曲、篡改”。
通過對保護(hù)完整權(quán)的范圍做擴大解釋將美術(shù)作品滅失囊括其中。
美術(shù)作品的滅失對作者的著作人格權(quán)的損害程度要高于歪曲篡改，既如此根據(jù)當(dāng)然解釋，舉輕以明重，保護(hù)作品完整權(quán)的范圍當(dāng)然及于美術(shù)作品滅失。
另外根據(jù)目的解釋，保護(hù)作品完整權(quán)的范圍也應(yīng)當(dāng)及于美術(shù)作品的滅失。
312立法上的嚴(yán)格保護(hù)
設(shè)立作者的接觸權(quán)，保障保護(hù)作品完整權(quán)的實現(xiàn)。
在大多數(shù)情況下，美術(shù)作品的持有具有隱蔽性，且美術(shù)作品大多數(shù)以唯一原件的形式存在。
由于作品在形式上是呈現(xiàn)于唯一原件之上的，而唯一原件的持有者基于物權(quán)對作品載體實施控制。
在持有者不公開展示作品原件的情況下，作者很難了解作品的現(xiàn)狀，由此更無法判斷自己的保護(hù)作品完整權(quán)是否遭受侵害。
因此需要設(shè)立作者的接觸權(quán)以切實保障作者的保護(hù)作品完整權(quán)。
立法上區(qū)分出版性復(fù)制與有效復(fù)制以正確確定作品遭受改動和滅失。
有效復(fù)制品具備作品的全部的特定信息，而出版性復(fù)制品只具備部分信息。
不區(qū)分出版性復(fù)制與有效復(fù)制，在確定美術(shù)作品是否遭受改動時容易給利用者苛加嚴(yán)格的義務(wù)，在確定作品是否滅失時會對權(quán)利人的權(quán)利進(jìn)行不當(dāng)減損。
因此需要區(qū)分二者，為美術(shù)作品的改動和滅失確定合理的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)，平衡利用者與權(quán)利人的利益關(guān)系。
32行業(yè)習(xí)慣法律化
美術(shù)行業(yè)習(xí)慣在我國存在了數(shù)千年之久，造就了我國燦爛的美術(shù)成就。
《著作權(quán)法》要適應(yīng)我國美術(shù)行業(yè)發(fā)展的需要，在我國的社會環(huán)境中實現(xiàn)對美術(shù)作品的充分保護(hù)和權(quán)利人與利用者的利益平衡，就應(yīng)當(dāng)吸收具有我國特色的行業(yè)習(xí)慣。
在保護(hù)作品完整權(quán)方面主要有三種情形需要進(jìn)行法律化。
裝潢剪裁，作為作品得以最終呈現(xiàn)和恢復(fù)的必經(jīng)步驟，裝潢剪裁的某些步驟會在客觀上造成作品的改動。
但是這種改動在合理的范圍之內(nèi)是為行業(yè)習(xí)慣所認(rèn)可的，因此應(yīng)當(dāng)在法律上排除其侵權(quán)性。
鑒賞印記，作為一種具有重要文化價值的行業(yè)習(xí)慣，雖然在客觀上會造成作品的改動，但是這種改動為社會普遍接受，且對作品本身意義重大，因此也需要在法律上排除其侵權(quán)性。
作品載體物的自然損耗，作為作品存在而不可避免的一種情況，只要持有人沒有過錯導(dǎo)致其損耗加速，那么這種情況下造成的作品改動也應(yīng)當(dāng)通過法律排除其侵權(quán)性。
【2】美術(shù)作品和社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展的關(guān)系研究
美術(shù)作品的創(chuàng)作在一定程度上能夠反映某個特定時期社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，而社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展也會促進(jìn)美術(shù)作品的誕生，所以說這兩者之間有著密切的聯(lián)系。
縱觀古今，每一個國家或是地區(qū)的生活方式以及審美觀念都在發(fā)生著變化，相對應(yīng)的美術(shù)作品也在不斷地適應(yīng)社會的發(fā)展變化。
美術(shù)作品的繁榮興盛在很多程度上促進(jìn)了社會經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，為人們帶來一定的經(jīng)濟(jì)效益。
一、社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展促進(jìn)美術(shù)作品的發(fā)展
隨著社會經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，美術(shù)作品也在不斷的改新?lián)Q代。
比如古時候的代表作《漁家女》《鐘馗嫁妹》等這些美術(shù)作品都是對當(dāng)時社會背景的真實反映。
相比我國而言，外國的美術(shù)背景更加豐富，尤其是在文藝復(fù)興時期，在新的人文思想意識的影響下，使得意大利的美術(shù)在當(dāng)時取得了空前發(fā)展，為人類留下了很多寶貴的美術(shù)作品，比如《蒙娜麗莎》《最后的晚餐》等都是在特定的時代背景下應(yīng)運而生的;
還有在法國大革命時期，經(jīng)過一系列思想的改革推動而資本主義市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，不僅使得法國經(jīng)濟(jì)得到了空前發(fā)展，還為美術(shù)發(fā)展提供了思想基礎(chǔ)，使得美術(shù)運動在法國得到繁榮發(fā)展，創(chuàng)作出了豐富的美術(shù)作品，比如《拾穗者》《土耳其浴室》以及《立法肚子》等具有代表性的著作。
而我國在古代盛唐時期，由于當(dāng)時國力的強盛和經(jīng)濟(jì)的繁榮，使得對外貿(mào)易日益增加，在這種開明盛世的背景下，為繁榮藝術(shù)的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。
不僅是在美術(shù)工藝方面有所體現(xiàn)，在樓宇建筑方面也有具體體現(xiàn)。
目前，世界聞名的莫高窟以及龍門石窟等都是當(dāng)時的特色代表作，還有《步輦圖》和《簪花仕女圖》都是那個時期的典型代表，唐朝時期為人類留下太多美術(shù)藝術(shù)精品，是對我國歷史的見證。
二、美術(shù)作品對社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展所帶來的價值
自18世紀(jì)以來，很多國家和地區(qū)就將美術(shù)作品作為帶動社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要動力。
當(dāng)致力于社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展的時候，要迫切地從經(jīng)濟(jì)學(xué)角度認(rèn)識美術(shù)作品的經(jīng)濟(jì)價值，思考美術(shù)作品在一定程度上推動社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展的可能性。
隨著生產(chǎn)力的快速發(fā)展以及人們物質(zhì)生活水平的提高，人們開始更加關(guān)注生活的整體質(zhì)量的提高。
美術(shù)以及美術(shù)設(shè)計正在向著人們生產(chǎn)生活的各個領(lǐng)域滲透，包括從日常生活用品到室內(nèi)外環(huán)境設(shè)計、建筑物的設(shè)計以及城市規(guī)劃等，審美因素已經(jīng)超越了使用功能，而觀賞性藝術(shù)品的需求量也在不斷增加，美術(shù)藝術(shù)品交易進(jìn)入了空前繁榮時期。
尤其是現(xiàn)代社會的發(fā)展已經(jīng)離不開美術(shù)藝術(shù)作品的發(fā)展了，這種需求將直接帶動美術(shù)作品的生產(chǎn)和消費，從而推動社會市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和繁榮。
在我國藝術(shù)品的市場交易起步比較晚，作為美術(shù)特殊商品的交易可以說市場前景還是比較大的。
美術(shù)作品的發(fā)展有利于促進(jìn)藝術(shù)欣賞階層以及藝術(shù)消費階層的壯大，不僅可以促進(jìn)社會精神文明建設(shè)，還可以有效地帶動社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。
社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展讓美術(shù)作品為市場提供了豐富的精神財富，滿足不同層次以及不同愛好者的需求，促進(jìn)了藝術(shù)市場的形成，它是現(xiàn)代工業(yè)和社會經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展的必然產(chǎn)物。
通過美術(shù)作品與旅游文化業(yè)的結(jié)合，人們在空暇時期都會去到各個地方去旅游，不僅可以放松身心，還可以了解各個地域的風(fēng)土人情。
而在旅游的過程中，我們可以看到很多旅游景點的藝術(shù)紀(jì)念品都會同美術(shù)作品相結(jié)合，從而吸引人們的購買欲望。
比如在巴黎旅游，那么在奧維和梵·高故居附近就可以買到一種特別的干花，它就是著名畫家梵·高愛畫的向日葵。
還有我國有一些地方的美術(shù)藝術(shù)作品已經(jīng)成為當(dāng)?shù)刂穆糜渭o(jì)念品，十分受歡迎，比如蔚縣的剪紙、陜西隴東的布藝、南陽的泥泥狗、武強年畫、蘇州刺繡等。
所以，這樣不僅可以讓我國的美術(shù)作品文化得到傳承，還可以通過消費者的消費帶動地方經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，為當(dāng)?shù)貛砹己玫慕?jīng)濟(jì)價值。
三、美術(shù)作品對社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展的影響
美術(shù)作品對現(xiàn)代社會發(fā)展有著重大的影響，從我們的日常生活就可以看出，平時我們的吃穿住用等等都包含了美術(shù)，應(yīng)用了美術(shù)。
雖然說與經(jīng)濟(jì)、工、農(nóng)業(yè)等相比，美術(shù)的作用顯得微不足道，但是它也是社會發(fā)展過程中所不可缺少的。
在改革開放時期，美術(shù)以改革開放的特點為依據(jù)，通過美術(shù)作品自身的內(nèi)容來體現(xiàn)其對社會的影響，比如在那個時期經(jīng)常通過繪畫或是雕塑失學(xué)兒童，來反映學(xué)生們渴望讀書而又沒有條件讀書的心情，這種作品就通過自身強大的藝術(shù)性感染了每位有志之士伸出援手去幫助更多需要幫助的人們。
美術(shù)作品具有雙重價值，一個是它的使用價值，而另一個就是它的交換價值。
美術(shù)作品的使用價值主要體現(xiàn)在審美功能上，而美術(shù)作品的交換，價值則是通過交換作品讓美術(shù)作品成為商品而體現(xiàn)出來的商品價值。
在我國改革開放之初，中國畫經(jīng)常作為商品被拿去交換從而獲得一定的經(jīng)濟(jì)價值，到國外去賣畫使得一部分畫家走上了致富之路，他們對社會的發(fā)展起到了一定的帶動作用。
而在改革開放后期，我國鼓勵很多美術(shù)生去外國留學(xué)，讓他們出國舉辦畫展或是參觀等，這樣使得外國美術(shù)作品與中國作品得到了有效的融合，使得我國了解到外國先進(jìn)的哲學(xué)思想和藝術(shù)思潮，這些先進(jìn)的思想對我國產(chǎn)生了巨大的影響。
比如從國外帶回盧梭雕像照片，讓大家了解到盧梭提到的各種關(guān)于藝術(shù)的觀點，同時還了解到盧梭曾經(jīng)提出過人生而自由、生而平等等對歐洲產(chǎn)生過巨大影響的觀點，這些對我國人民的思想都產(chǎn)生了巨大影響。
美術(shù)作品是對社會的反射，通過研究中西方美術(shù)藝術(shù)的區(qū)別，促進(jìn)我國思想的進(jìn)步和成熟。
如今美術(shù)作品正在大批量的進(jìn)入市場，美術(shù)作品慢慢朝著市場產(chǎn)業(yè)化方向發(fā)展。
如何讓美術(shù)作品創(chuàng)造出更大的審美價值和經(jīng)濟(jì)價值是值得我們思考的，所以要正確看待美術(shù)作品對經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展的良性作用。
四、美術(shù)作品與社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展之間的良性循環(huán)
要確保美術(shù)作品與社會經(jīng)濟(jì)之間的良性發(fā)展，就必須正確對待兩者之間的關(guān)系。
我們都知道隨著市場的發(fā)展，很多畫家都將美術(shù)創(chuàng)作當(dāng)成自我價值的體現(xiàn)，紛紛夸大自身作品價值，通過舉辦各種畫展來宣傳自己的作品，而完全忽視了美術(shù)本身的藝術(shù)價值所在。
當(dāng)然，在這其中有較為少數(shù)的畫家的美術(shù)作品具有一定的市場收藏價值，獲得了名與利的雙豐收，也在一定程度上為社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展起到了促進(jìn)作用。
但是，那是極少數(shù)的事例，不是每一個畫家都可以達(dá)到的高度，所以在創(chuàng)作的過程中，每位畫家還是要量力而為。
而且隨著科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展，人們都已經(jīng)進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)信息時代，人們獲得各種知識的渠道越來越多，能夠真正步入美術(shù)館欣賞美術(shù)作品的可以說是少之又少，所以對于現(xiàn)代人的需求同以往對美術(shù)作品所展現(xiàn)出來的精神風(fēng)貌以及本質(zhì)的需求有所不同，現(xiàn)代化的美術(shù)作品必須能夠滿足大眾的心理需求才能獲得相應(yīng)的市場，而且在滿足市場發(fā)展的前提下，還需要添加我國傳統(tǒng)文化元素。
比如我國的傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)，可以根據(jù)生肖的不同進(jìn)行合理的剪紙藝術(shù)的發(fā)揚，一方面是對我國傳統(tǒng)美術(shù)文化的體現(xiàn)，另一方面還可以滿足市場需求，比如今年是猴年，刻一只聰明活潑的猴子的剪紙貼在門上，明年是雞年，再換一種機靈小雞的剪紙。
年年更換，惹人喜歡，很受歡迎。
通過剪紙設(shè)計出這么多與生活相關(guān)聯(lián)的美術(shù)作品，以滿足市場需要。
比如這兩年，一種兩三厘米見方的福字很流行，它是專門貼在電腦屏幕上方的。
別小看這小小的福字，它可以使數(shù)千年的情懷一下子將當(dāng)代的生活點燃起來。
它還使我們明白，在時代轉(zhuǎn)型期間，其實不是人們疏離了傳統(tǒng)，而是傳統(tǒng)的情感無所依傍，缺少載體。
如今，傳統(tǒng)節(jié)日將要成為法定休假日，傳統(tǒng)節(jié)日的復(fù)蘇，使美術(shù)作品有了更加廣泛的用武之地。
所以在發(fā)展的過程中，要保證兩者之間的良性發(fā)展，不可以盲目地注重社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而忽視了美術(shù)作品真是存在的意義。
五、現(xiàn)代化美術(shù)作品對社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展的貢獻(xiàn)
自從改革開放以來，我國的社會經(jīng)濟(jì)取得了飛速發(fā)展，在穩(wěn)定的市場環(huán)境以及活躍的思想氛圍的帶動下，我國的傳統(tǒng)藝術(shù)很好地將信息化技術(shù)相融合，這給我國的美術(shù)發(fā)展提供了得天獨厚的條件。
就好比2008年北京奧運會在我國首都北京舉辦的，為了籌辦這場奧運會，不論是在建筑物上還是在奧運會館的設(shè)計中以及城市整體環(huán)境的建設(shè)上面，都充分體現(xiàn)出了精湛的工業(yè)藝術(shù)性，為人們提供了豐富的視覺盛宴，為人類留下了寶貴的美術(shù)作品。
美術(shù)作品的市場離不開社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，它是對我國社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展趨勢的一種體現(xiàn)，美術(shù)作品的發(fā)展離不開社會經(jīng)濟(jì)作為基礎(chǔ)，而社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展也需要美術(shù)作品進(jìn)行刺激。
我國美術(shù)作品博大精深，面對社會經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，美術(shù)作品也需要不斷轉(zhuǎn)型，這也是為了能夠更好地適應(yīng)社會的發(fā)展需要，讓美術(shù)作品的價值得到最大化的體現(xiàn)，成為歷史長河中永不凋謝的瑰寶，更好地服務(wù)于社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展的需要。
六、小結(jié)
美術(shù)作品的發(fā)展離不開社會經(jīng)濟(jì)提供的大背景，在社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展的過程中，會在很大程度上對藝術(shù)的發(fā)展起著帶動作用。
當(dāng)前快速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)不斷促進(jìn)美術(shù)作品的改革創(chuàng)新，為了能夠適應(yīng)新形勢下社會的發(fā)展，美術(shù)作品既要符合它的審美價值，也要充分結(jié)合它的社會使用價值，這樣才能保證美術(shù)作品和社會經(jīng)濟(jì)的協(xié)調(diào)發(fā)展。
美術(shù)作品的應(yīng)運而生離不開一定的時代背景，它是對社會文化背景的真實體現(xiàn)。
同時，它也可以帶動社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。
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