夢與文學(xué)藝術(shù)

　　夢與文學(xué)藝術(shù)

　　摘 要: 夢,生活中有,文學(xué)中也有。

　　只有當(dāng)夢淡化生理現(xiàn)象,走出迷信的樊籬,進(jìn)而以美的形象出現(xiàn)在文學(xué)殿堂時(shí),才稱得上是藝術(shù)上的覺醒。

　　夢的成熟與文學(xué)樣式有關(guān),夢的表現(xiàn)與社會進(jìn)程有關(guān)。

　　藝術(shù)殿堂由于夢的涉足,填補(bǔ)了心靈的空缺。

　　夢說,不是胡說,然而以往的文論少有提起,本文作者在此提及,意在引起人們對它的關(guān)注和解說。

　　關(guān)鍵詞: 夢 藝術(shù)形象 藝術(shù)覺醒 文學(xué)樣式 意識形態(tài)

　　夢,在我國文學(xué)作品里是不難發(fā)現(xiàn)的,尤其是志怪小說出世后,它的出現(xiàn)更加頻繁。

　　它在作品里,有的混有迷信色彩,有的只是提及一下生活常景,有的獲得了良好的藝術(shù)效果:噴發(fā)出壓抑的感情,勾勒出生活的前景。

　　夢是在什么時(shí)候以自覺的形式走上藝術(shù)殿堂,它與文學(xué)藝術(shù)關(guān)系如何,則是人們少有提及的。

　　一

　　在我國早期的作品中,夢多散見于諸子散文、歷史散文,且常帶有吉兇的征兆。

　　“鳳鳥不至,河不出圖,吾已矣夫!”(《論語・子罕》)是孔子夢見不到這種靈瑞,預(yù)感到周道復(fù)興無望以致嘆惜。

　　歷史散文《晉楚城濮之戰(zhàn)》更有子犯圓夢的記載:“晉侯夢與楚子搏,楚子伏己而�其腦,是以懼。

　　子犯:‘吉,我得天,楚伏其罪,吾且柔之矣。’”文中,子犯對夢的預(yù)見性本有所懷疑,卻又擔(dān)心晉侯迷信夢中所示放棄信心,不得不另辟蹊徑,以“向天”“背天”忽悠。

　　靠游夢、圓夢預(yù)示未來,其作用相當(dāng)于龜甲上的卜辭,總帶有迷信的色彩,并非以文學(xué)的角度有意地創(chuàng)造審美價(jià)值。

　　再說,它只限于諸子散文、歷史散文,不曾或少有在秦漢的詩、賦中露面,有其文學(xué)自覺性的欠缺。

　　早期散文只是區(qū)別于韻文、駢文的一種文體,包括經(jīng)傳史說在內(nèi),概稱散文。

　　從今天的藝術(shù)角度看,它應(yīng)當(dāng)是與小說、詩歌并稱的文學(xué)散文。

　　夢,偶爾散見于這種散文,且?guī)в忻孕派��?不能說是以自覺的形式進(jìn)入藝術(shù)殿堂。

　　夢在文學(xué)作品出現(xiàn)較多的,在我國,當(dāng)始于六朝的志怪小說。

　　那時(shí),志怪小說已從先秦的史說中分娩出來,相對成體。

　　此時(shí),夢已有向藝術(shù)殿堂邁進(jìn)的趨勢,這般說,是它仍帶有迷信的胎痣。

　　以《搜神記・三王墓》為例,“王夢見一兒眉間廣尺,言欲報(bào)讎”純屬夢示;果真報(bào)仇,是應(yīng)驗(yàn)了夢景的征兆。

　　與其說是寫主人公報(bào)仇,還不如說是為了佐證夢的靈驗(yàn)。

　　在志怪小說里,夢還不如禽獸鬼怪在藝術(shù)上的成熟,后者已懂得用藝術(shù)手法通過它們折射社會現(xiàn)實(shí),或是抒發(fā)壓抑的情感,或是寄托生活的向往。

　　同是《搜神記》里的作品,《韓憑夫婦》中的兩只鴛鴦聚有靈性,象征著不死的愛情精神,表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)人們的情感與愿望。

　　我認(rèn)為:只有當(dāng)作者放棄它的征兆性,以夢的形象反映生活,呼出時(shí)代的強(qiáng)音,激活人們的心靈,夢才稱得上是夢藝術(shù)的覺醒,才稱得上是美。

　　放棄,體現(xiàn)了人的本質(zhì)力量;形象性、時(shí)代性、情感性,迎合了感性顯現(xiàn)的特征。

　　藝術(shù)覺醒的夢,主要表現(xiàn)為描繪人們壓抑心理和信仰危機(jī),抒發(fā)人們的自然情感,寄托人們的美好希望。

　　從這一角度上說,唐傳奇的出現(xiàn)才使夢向藝術(shù)轉(zhuǎn)化,夢才以自覺的形式步入藝術(shù)殿堂。

　　在《枕中記》的《南柯太守傳》中,作者充分利用了浪漫主義的表現(xiàn)手法,打破了時(shí)空的界限,擺脫了人世的羈絆,把主人公起伏變化的一生壓縮于一夢之間,離奇神異、變化莫測,這樣的奇思遐想,可以使讀者的想象在更廣闊的天地翱翔;可以更率直地評判人物,針砭時(shí)弊。

　　這種巧妙的構(gòu)思,往往能夠更廣闊、更深刻地反映真實(shí)的社會內(nèi)容,有助于提示事物的本質(zhì)。

　　在唐傳奇以后的作品中,夢多朝著藝術(shù)的路子走,且日益成熟。

　　小說發(fā)展是這樣,其他體裁也是如此,縱橫發(fā)展。

　　我們以不同時(shí)代的小說加說明。

　　志怪小說《搜神記・楊林》篇,夢者是一位商人,故事簡單,意義平平。

　　唐傳奇的《枕中記》,把前面的主人公改成書生,糅進(jìn)了作者個(gè)人的坎坷遭遇和官場的批判,卻存有“人生如夢”的消極思想。

　　清代《聊齋志異・續(xù)黃梁》,又把書生改為官僚,通過曾氏夢中拜相、謫官被殺、冥中受罪、轉(zhuǎn)世遭難等情節(jié),暗示了封建官僚制度的罪惡,表現(xiàn)了作者“憂憤深廣”的態(tài)度,藝術(shù)上日益成熟。

　　橫向上,我們同樣可以證明。

　　唐以前,夢在文學(xué)作品中僅限于志怪小說,或偶然提到的詩篇。

　　唐開始,夢漸漸在詩歌、小說、戲劇等體裁中出現(xiàn)。

　　如《夢游天姥吟留別》(李白),戲劇《玉茗堂四夢》(湯顯祖),思想藝術(shù)水平都很高。

　　近期的文學(xué)作品,關(guān)于夢的直接描寫是少些,而冠于夢的題名則不少,以示人生的幽幻,或增強(qiáng)散文般的韻昧。

　　關(guān)于這點(diǎn),港臺文學(xué)較大陸文學(xué)似乎突出一些,具體不一一列舉。

　　我們只求懂得這個(gè)道理:夢在文學(xué)作品中,從無到有,從不自覺至自覺,日益成熟,乃至借助夢的特點(diǎn),寫出不是夢的夢的作品。

　　二

　　在論述夢的藝術(shù)覺醒時(shí),我以唐時(shí)期的文學(xué)為界,這僅從夢在作品中所出現(xiàn)的頻率,以及在各種文學(xué)體裁中所表現(xiàn)出來的藝術(shù)技巧來劃分,它帶有普遍性的特點(diǎn)。

　　它還有特殊性,那就是不同文學(xué)體裁所顯示的夢的自覺性是不一樣的。

　　夢的藝術(shù)覺醒,隨著體裁的不同,覺醒的時(shí)刻不一樣,詩歌早于小說,小說早于戲劇,至于那些不夢而夢的近代作品姑且不去論述。

　　秦漢時(shí)期,其他體裁里的夢還處于酣睡時(shí),我們從樂府民歌中就能偶爾見到夢蘇醒的前奏。

　　如《飲馬長城窟行》的兩句詩:“夢見在我傍,忽覺在他鄉(xiāng)。”這里的夢,已不是生理常景的夢;這里的覺醒,還是藝術(shù)上的夢覺醒。

　　它通過夢中相隨,醒來相別的反差,寫出思婦的惆悵心理。

　　它不同于《論語・子罕》中的夢,帶有吉兇的征兆;也不像《搜神記・三王墓》中的夢,在印證夢的靈驗(yàn)。

　　只是早期,這類夢的作品并不多,只能偶爾在某些詩篇中看到零星的閃光點(diǎn),盡管如此,還是可以斷言,夢在詩歌中“覺醒”時(shí),其他文學(xué)體裁里的夢還將“沉睡”幾百年。

　　只有到了唐傳奇,才有與之相媲美的作品,此時(shí),唐詩中的夢也不遜色,而且更加成熟。

　　李白的《夢游天姥吟留別》不亞于《枕中記》,它以夢游仙景來反襯人間官場的污濁,有那種不愿“折腰事權(quán)貴”,而欲騎鹿“訪名山”的思想,風(fēng)格逍遙、曠達(dá)。

　　至于雜劇等戲劇文學(xué),是在唐傳奇上發(fā)展起來的,夢的藝術(shù)自覺性自然在詩歌、小說之后,這里就不再贅述了。

　　產(chǎn)生這種不平衡,以各種體裁的成熟有關(guān):我國文學(xué)體裁成熟先后為詩歌、小說、戲劇。

　　神話雖早,然文學(xué)的記載則多由歷史學(xué)家、哲學(xué)家“訂正”;散文雖早,然早期的散文只區(qū)別于韻文,駢體文不宜相提并論。

　　這種不平衡,還與夢在各種體裁的適應(yīng)性有關(guān),這方面,后邊將會論述。

　　三

　　以上,我著重論述了夢的藝術(shù)覺醒,那么夢這一生理現(xiàn)象有什么值得作家垂青的呢?這有文學(xué)作品本身的原因,也有社會的原因。

　　文學(xué)作品本身所產(chǎn)生的原因,主要表現(xiàn)為文學(xué)的形象性與形象的間接性。

　　形象性,是藝術(shù)區(qū)別于其他的意識形態(tài);間接性,又使文學(xué)從藝術(shù)中分離出來。

　　它是用語言材料來塑造藝術(shù)形象的。

　　形象的特點(diǎn)與夢的特點(diǎn)吻合,語言的線條性,有利于時(shí)間上描述像“蒙太奇”般的夢景。

　　盡管如此,夢在不同文學(xué)體裁的運(yùn)用,還是有其藝術(shù)能力上的差異。

　　我認(rèn)為,借夢寫詩要比其他的體裁容易得多。

　　因?yàn)閴舻奶攸c(diǎn)與詩歌的特點(diǎn)較為相似。

　　夢有形象性、情感性、跳躍性、無序性的特點(diǎn),這里除無序性外,其他的特點(diǎn)基本與詩歌的特點(diǎn)相應(yīng)。

　　夢的形象性是模糊的、類型化的。

　　正因?yàn)槟：?才顯得朦朧、含蓄、多義;正因?yàn)槭穷愋突��?才有其明確的象征意義。

　　介于這種朦朧與清晰之間,詩才不致淪為快板,詩才有其豐富的內(nèi)涵。

　　因此,它顯得精巧、凝重。

　　夢的情感性,較現(xiàn)實(shí)有更大的空間:它可以是記憶的回放,也可以是思維成像,還可以是潛意識的縱情,亦真亦幻,真假難辨。

　　即使��當(dāng)朝,也不宜苛責(zé)。

　　如《夢游天姥吟留別》就收到了很好的思想藝術(shù)效果。

　　夢有跳躍性,詩歌何嘗不是這樣。

　　如臧克家在《三代》中寫道:“孩子在土里洗澡,爸爸在土里勞動,爺爺在土里埋葬。”僅有三句話,卻寫出了三代農(nóng)民乃至我國世世代代農(nóng)民都離不開土地的生活。

　　或許是夢有與詩歌相應(yīng)的特點(diǎn),加上詩歌又是早熟的文學(xué)體裁,才使夢在詩歌中的藝術(shù)覺醒早于其他文學(xué)體裁。

　　至于夢為什么會有上述的特點(diǎn),這牽涉到人的左右腦的生理功能,它屬于生理學(xué)的范疇,我們就難于作進(jìn)一步的探討了。

　　應(yīng)當(dāng)提及的是夢的這些特點(diǎn),也基本適于散文,只是要適當(dāng)?shù)刈骱们楦械睦浠�、整�?以追求當(dāng)代的散文美。

　　夢與小說相通的特點(diǎn)主要在于“蒙太奇”的夢景與語言的線條性所顯示出來的時(shí)間的連續(xù)性。

　　小說借助于語言材料可把夢景一幕幕地顯示出來,于是在小說中關(guān)于夢景的描寫也不少。

　　不過應(yīng)該指出,夢的跳躍性特點(diǎn)不利于小說敘事的完整性,無序性更不必說。

　　我們看到小說中的夢總比生理上的夢有條理、有情節(jié),這是為小說的特點(diǎn)所矯正過的。

　　對此,我們可以在《枕中記》里領(lǐng)略一斑。

　　再說,小說中的形象力求典型,夢的形象是類型化的,運(yùn)用時(shí)總不如詩歌合拍。

　　至于劇本,還得考慮到舞臺的因素,與夢相通的特點(diǎn)就更少了。

　　早期戲劇還湊合,形象多為類型化,是莫里哀式的;近期戲劇的形象則多為典型化的(喜劇除外),是沙翁式的,夢那類型化的形象很難派上用場。

　　再者,劇本中的夢可以寫出來,表演時(shí)卻得依賴于兩個(gè)場景,以別魂體;或場景先后更替,以示夢景的出現(xiàn),不如詩歌、小說,僅靠語言材料就能表現(xiàn)出來。

　　文學(xué)作品與夢發(fā)生關(guān)系的社會原因,是由于文學(xué)隸屬于意識形態(tài)。

　　人類早期,生產(chǎn)力低下,人們有在自然界中爭得自由的愿望,卻不能預(yù)測自身的行為后果,這酷似生活的夢不能不像卜辭一樣來占卜自己的未來。

　　我國歷史散文中有關(guān)于子犯圓夢的記載,古希臘悲劇里有關(guān)于普羅米修斯圓夢的臺詞。

　　隨著社會的發(fā)展,生產(chǎn)力水平提高了,階級斗爭又接踵而來,夢已不再像過去那樣單純,只是寄托希望,還反映出意識形態(tài)的特點(diǎn),它以圓夢者的清醒,聽夢者的“糊涂”流露于文學(xué)之中。

　　自然,它無寧升華為教義,尤其是被統(tǒng)治階級的夢,只能是成為折射社會現(xiàn)實(shí)的一種虛像,一種掩飾。

　　李白的《夢游天姥呤留別》、蒲松齡的《續(xù)黃粱》就是夢中的離騷。

　　當(dāng)人們思想混亂,以致信仰危機(jī)時(shí),夢以其虛幻的特點(diǎn)來摹擬社會,給人以啟迪。

　　這般說來,夢在藝術(shù)中似乎以其古怪的筆調(diào)來勾勒畸形的社會。

　　其實(shí)不然,它也可以美化社會,剪輯現(xiàn)實(shí)中的美。

　　人們在現(xiàn)實(shí)中的遺憾往往會在夢中得到平衡,能予平衡的夢在文學(xué)藝術(shù)中不只是夢,它應(yīng)該是一種藝術(shù)的表現(xiàn)手法。

　　隨著社會的發(fā)展,人們的遺憾會越來越少,夢在文學(xué)藝術(shù)中用于折射社會的頻率也將越來越少。

　　不過仿照夢的形式構(gòu)思作品,以夢的特點(diǎn)來詮釋社會,猶如海市蜃樓,美不勝收。

　　參考文獻(xiàn):

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　　[5]汪紹楹校注.搜神記.中華書局,1985.

　　[6]玉茗堂四夢.上海教育出版社,2008.

　　[7]高中語文課本.人教版、粵教版.

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