- 相關(guān)推薦
現(xiàn)實(shí)主義精神之主潮的貫通
現(xiàn)實(shí)主義作為惟一貫穿了一個(gè)世紀(jì)的文學(xué)思潮和創(chuàng)作方法，從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，三個(gè)時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作是經(jīng)由分化而獨(dú)立、獨(dú)立而強(qiáng)化、強(qiáng)化而斷裂之后，又開(kāi)始由斷裂而強(qiáng)化、由強(qiáng)化而獨(dú)立、由獨(dú)立而淡化這樣一個(gè)演變過(guò)程。
現(xiàn)實(shí)主義精神之主潮的貫通
摘要：文學(xué)創(chuàng)作方法是作家藝術(shù)地認(rèn)識(shí)和反映現(xiàn)實(shí)生活的基本方法，它客觀地存在于文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐的過(guò)程中，并通過(guò)文學(xué)作品反映出來(lái)。
這些作品無(wú)論怎樣充滿了獨(dú)特的個(gè)性特征，但卻自覺(jué)或不自覺(jué)地遵循著一些共同性的創(chuàng)作規(guī)律。
現(xiàn)實(shí)主義作為一個(gè)時(shí)代的文學(xué)，其創(chuàng)作理論的形成絕非偶然，絕非一成不變，尤其是現(xiàn)實(shí)主義精神的貫通與傳承有其強(qiáng)大的生命力。
中國(guó)古典傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義、歐洲19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義、前蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，毫無(wú)疑問(wèn)地構(gòu)成了20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的三大理論淵源，并由此推動(dòng)了“五四”現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)、建國(guó)后十七年現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)和新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的三次高潮。
關(guān)鍵詞：20世紀(jì)中國(guó)文學(xué) 現(xiàn)實(shí)主義文學(xué) 詩(shī)學(xué)
20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)之于現(xiàn)實(shí)主義，遠(yuǎn)非一個(gè)創(chuàng)作方法的簡(jiǎn)單采借和運(yùn)用，而是現(xiàn)實(shí)主義精神于文學(xué)內(nèi)里織人與貫通的根本性問(wèn)題。
精神的內(nèi)存和依憑，使得百年文學(xué)之詩(shī)學(xué)質(zhì)涵有了鮮活的常青生命力。
從史學(xué)格局看，現(xiàn)實(shí)主義精神的以一貫之和邊界的不斷擴(kuò)容雖已為學(xué)界所共識(shí)，然而每當(dāng)面臨文學(xué)新變時(shí)，其理性思維的游浮與疑慮又導(dǎo)掖著認(rèn)知上的迷失與盲亂，致使現(xiàn)實(shí)主義這一知識(shí)學(xué)問(wèn)題在百年文學(xué)中備受逼仄，幾經(jīng)沉浮而又命運(yùn)多舛。
新近，直逼“三農(nóng)”問(wèn)題的《我是劉躍進(jìn)》(劉震云)、《高興》(賈平凹)、《馬車(chē)》(孫惠芬)三部標(biāo)志性作品的出現(xiàn)，又一次彰顯著現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)精神的永恒生命力，及其在新的文學(xué)語(yǔ)境下其質(zhì)涵的更加放闊與充盈。
因此，挖掘和考理百年現(xiàn)實(shí)主義精神這一知識(shí)學(xué)理論淵源和藝術(shù)魅力，就有著廓清其理論困惑與浮躁的學(xué)理性認(rèn)知意義。
本文從兩方面就現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)精神的百年貫通和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)精神在不同歷史時(shí)期變形與放闊的流變史作一史線性闡發(fā)。
一、現(xiàn)實(shí)主義精神：主潮的貫通
勾畫(huà)和考量20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義百年文學(xué)，其中國(guó)古典傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的潛在影響是不可忽視的。
它作為一種文學(xué)精神要素，深深地嵌入在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的每一個(gè)歷史進(jìn)程中。
高爾基認(rèn)為：“在文學(xué)上，主要的潮流或流派共有兩個(gè)：這就是浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義。
”較早開(kāi)創(chuàng)20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)理論先河的梁?jiǎn)⒊J(rèn)為：小說(shuō)一方面能“常導(dǎo)人游于他境界”;另一方面還能將人之種種生活狀態(tài)和思想感情“和盤(pán)托出，徹底而發(fā)露之”。
“由前之說(shuō)，則理想派小說(shuō)尚焉;由后之說(shuō)，則寫(xiě)實(shí)派小說(shuō)尚焉。
小說(shuō)種目雖多，未有能出此兩派范圍外者也”。
王國(guó)維也認(rèn)為：“有造境，有寫(xiě)境，此理想與寫(xiě)實(shí)二派之所由分。
”這些論述都是基于文學(xué)的兩分視界，但實(shí)際上無(wú)論現(xiàn)實(shí)主義或浪漫主義，其內(nèi)在現(xiàn)實(shí)主義精神的主體要素是明顯的。
以中國(guó)文學(xué)的發(fā)展為例，《詩(shī)經(jīng)》里的作品既有如《國(guó)風(fēng)》關(guān)注社會(huì)的現(xiàn)實(shí)精神，也不乏有率意直言的浪漫情懷;
《離騷》既體現(xiàn)了屈原愛(ài)國(guó)主義的現(xiàn)實(shí)憂患，也表達(dá)了其冰清玉潔的剛烈火焰;諸子百家中既有反映直接參與改造社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)行為，也充盈著諸子時(shí)代縱橫捭闔的生命豪氣;《史記》中既有大義微言、信筆實(shí)錄的春秋筆法，也有大風(fēng)飛揚(yáng)、義薄云天的人杰鬼雄。
可以說(shuō)，《詩(shī)經(jīng)》和《離騷》分別開(kāi)辟的寫(xiě)實(shí)原則和幻奇手法，諸子百家和《史記》分別開(kāi)創(chuàng)的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的創(chuàng)作精神，均深深地影響和規(guī)定了中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的基本總體基調(diào)。
漢魏兩晉時(shí)的建安風(fēng)骨和玄學(xué)清談延續(xù)了這一基調(diào)，唐代的詩(shī)學(xué)氣象在李白和杜甫那里得到了相得益彰的繼承。
宋代以后，中國(guó)文化中心東移南遷的態(tài)勢(shì)，整個(gè)生產(chǎn)力水平的不斷提高，使得中國(guó)傳統(tǒng)文化有了很大的改變。
元、明、清既是中國(guó)封建社會(huì)回光返照、達(dá)到另一個(gè)光輝頂點(diǎn)的時(shí)代，又是中國(guó)封建王朝逐漸走向沒(méi)落、萌生新生的痛苦涅槃。
從現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)性的觀念之演變來(lái)看，從《史記》至《紅樓夢(mèng)》就是一個(gè)從信實(shí)到真實(shí)、從實(shí)錄到寫(xiě)實(shí)的逐漸演變和不斷分化的過(guò)程，也是一個(gè)從史學(xué)的信實(shí)現(xiàn)實(shí)提升為藝術(shù)的真實(shí)觀念、從實(shí)錄精神提升為寫(xiě)實(shí)理論的過(guò)程。
通過(guò)這樣一個(gè)逐漸演變的過(guò)程，才最終確立了中國(guó)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng)作精神、審美體系和詩(shī)學(xué)原則。
這說(shuō)明，中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義從創(chuàng)作精神方面的結(jié)合已經(jīng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，從審美體系的構(gòu)成方面出現(xiàn)了雙水分流的淵源流變，從詩(shī)學(xué)原則方面呈現(xiàn)為雙峰對(duì)峙的壯麗景觀。
一般認(rèn)為，中國(guó)文學(xué)在一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期里，主要以抒情文學(xué)為主流和正宗，相形之下，敘事文學(xué)一直居于次要地位。
這既有客觀的社會(huì)方面的外在原因，也有中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)自身演化的內(nèi)在原因。
當(dāng)敘述體式的小說(shuō)被籠罩在史傳傳統(tǒng)的濃重陰影下，敘述文學(xué)的成長(zhǎng)是多么的艱難!石昌渝先生這樣說(shuō)：“史傳在文體中孕育了小說(shuō)，換句話說(shuō)，小說(shuō)來(lái)源于史傳;但是史傳在精神上阻滯了小說(shuō)的發(fā)展，小說(shuō)克服了‘史統(tǒng)’的強(qiáng)大阻力之后才走上康莊大道。
”史傳創(chuàng)制的敘事方式為后世文學(xué)提供了基本敘事模式，而史傳中記敘歷史的秉筆直書(shū)的最高原則和微言大義的春秋筆法，深深地影響了中國(guó)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的基本創(chuàng)作精神。
綜上所述，從宋元至明清以來(lái)，業(yè)已成熟的中國(guó)式的現(xiàn)實(shí)主義或?qū)憣?shí)派已形成了自身鮮明而固定的史學(xué)原則，即模擬性、逼真性和客觀性特征。
相對(duì)而言，中國(guó)式的浪漫主義或奇幻派也有了自身的詩(shī)學(xué)標(biāo)識(shí)，即虛擬性、奇異性和寄托性。
這種既相互對(duì)立，又相互滲透，“幻中有真，極幻極真”，“說(shuō)謊亦須說(shuō)得圓”的創(chuàng)作理論，構(gòu)成了我國(guó)古典主義文學(xué)的美學(xué)雙翼及中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的基本特點(diǎn)，它對(duì)中國(guó)文學(xué)的后續(xù)發(fā)展產(chǎn)生了奠基性作用。
雖然，20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在世紀(jì)初曾以其反叛的姿態(tài)企圖和自己的傳統(tǒng)斷裂，在特定的歷史條件下，這是完全可以理解的。
但毫無(wú)疑問(wèn)，從較為長(zhǎng)期的發(fā)展歷史來(lái)看，這種斷裂又是不可能的，甚至是幼稚的。
事實(shí)上，整個(gè)20世紀(jì)的文學(xué)就是在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的基本框架下游走，其中盡管出現(xiàn)了諸如80年代中期以來(lái)的現(xiàn)代主義流派的沖撞，但其文學(xué)內(nèi)里的現(xiàn)實(shí)主義精神仍見(jiàn)主色，所以說(shuō)，離開(kāi)了中國(guó)古典現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)的淵源，就無(wú)法理解20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)史。
文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的另一分支，19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義的形成對(duì)20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的顯在影響是一個(gè)基本的文學(xué)事實(shí)。
20世紀(jì)初葉的許多作家如魯迅、瞿秋白、巴金等無(wú)不受其影響而寫(xiě)下了許多批判指向至深的作品，既完成了20世紀(jì)中國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的應(yīng)有使命，又接替與延伸了19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)精神。
19世紀(jì)歐洲的批判現(xiàn)實(shí)主義之所以被稱為“批判”的現(xiàn)實(shí)主義，主要表現(xiàn)在其充滿了強(qiáng)烈的社會(huì)批判和文化批判精神。
從審美心理機(jī)制的總體構(gòu)成來(lái)看分為兩種類型：即內(nèi)傾型和外傾型。
以司湯達(dá)、托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基等為代表的具有內(nèi)傾型審美心理機(jī)制的作家，以表現(xiàn)內(nèi)部世界為側(cè)重點(diǎn)，重在對(duì)人類的心靈世界和精神文化進(jìn)行分析、批判和反思;以巴爾扎克、狄更斯等具有外傾型審美心理機(jī)制的作家，以再現(xiàn)外部世界為側(cè)重點(diǎn)，重在對(duì)人類社會(huì)的生活現(xiàn)象和物質(zhì)追求進(jìn)行暴露、鞭撻和諷刺。
19世紀(jì)歐洲的批判現(xiàn)實(shí)主義作為一種具有鮮明傾向性的文學(xué)，就其作品的內(nèi)質(zhì)、創(chuàng)作觀和審美體系而言呈現(xiàn)出別一番意味：(1)作品的內(nèi)質(zhì)。
批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)著重在對(duì)資本主義社會(huì)的種種生活現(xiàn)象和社會(huì)弊端給予大膽、無(wú)情的揭露和批判，可謂鋒芒畢露，入木三分。
從當(dāng)時(shí)西方資本主義制度發(fā)展的總體背景來(lái)看，它正處于資本主義進(jìn)行原始積累的不斷上升時(shí)期：一方面，它體現(xiàn)了資本主義社會(huì)制度所代表的比較先進(jìn)的生產(chǎn)力發(fā)展方向，但另一方面，資本主義社會(huì)制度的血腥殘暴、赤裸裸的貪欲，包括物欲、性欲和情欲也空前地膨脹起來(lái)。
對(duì)此問(wèn)題，馬克思主義的創(chuàng)始人有著非常清醒的認(rèn)識(shí)：“資產(chǎn)階級(jí)在它不到一百年的階級(jí)統(tǒng)治中所創(chuàng)造的生產(chǎn)力，比過(guò)去一切世代創(chuàng)造的全部生產(chǎn)力還要多，還要大。
”這種惡劣的情欲——貪欲和權(quán)勢(shì)欲又作為歷史發(fā)展的杠桿在不斷推進(jìn)社會(huì)前進(jìn)。
正是在這二律背反的歷史條件下，批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作為資本主義文化矛盾自身所孕育的一種反抗力量，從本質(zhì)上對(duì)資本主義社會(huì)制度的不合理性做了嚴(yán)厲的批判。
因而，這種批判絕非是一種來(lái)自于外在的批判，而是一種源于內(nèi)在本質(zhì)上的揭露和批判。
巴爾扎克的《人間喜劇》、陀斯妥耶夫斯基對(duì)“黑暗王國(guó)”人性的殘酷拷問(wèn)，都讓人們對(duì)特定社會(huì)制度下的人性異化和扭曲產(chǎn)生了巨大的心靈震撼，令人不寒而栗。
(2)創(chuàng)作觀。
19世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作觀念，建立在人道主義和民主主義的基礎(chǔ)上，他們無(wú)情地否定和批判封建統(tǒng)治與大資產(chǎn)階級(jí)的專制、殘暴，憐憫和同情普通人生活的不幸。
但在政治理想上卻并不贊成階級(jí)和暴力革命。
應(yīng)該說(shuō)在一定的歷史條件下，這種觀念的存在是有其必然性的，可視為是合理的。
比如巴爾扎克對(duì)上流社會(huì)必然崩潰寫(xiě)了一曲無(wú)盡的挽歌，陀斯妥耶夫斯基一方面呼吁各階級(jí)的“和解”，另一方面又在作品中表明這種“和解”在客觀上的不可能性。
正是19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作為資本主義時(shí)代的“浪子”身份，決定了19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)這一基本特征。
他們普遍在情感的直覺(jué)和理性的認(rèn)知兩者之間的二元選擇中，表現(xiàn)出相互矛盾的態(tài)度和立場(chǎng)。
假如我們都以階級(jí)和暴力革命來(lái)衡量他們，以社會(huì)主義的理想制度來(lái)要求他們，就不僅是幼稚的，而且是錯(cuò)誤的。
(3)審美體系。
19世紀(jì)歐洲的批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在它特定的時(shí)代條件下，在其特定的審美體系中，確立了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)基本的詩(shī)學(xué)原則。
從19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的審美體系來(lái)看，求“真”向“善”是其審美體系構(gòu)成中的最大特點(diǎn)。
他們無(wú)論是立志作為社會(huì)歷史的“書(shū)記官”，還是作為人類靈魂的“工程師”，都是以生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的辯證統(tǒng)一作為其最高的美學(xué)追求的。
而在具體的從生活真實(shí)到藝術(shù)真實(shí)的不斷升華的過(guò)程中，他們形成了自己特定的具體的詩(shī)學(xué)原則：即把非常宏大的歷史場(chǎng)景和高度典型的環(huán)境、人物結(jié)合起來(lái)，從而達(dá)到了對(duì)歷史的縱深感和美學(xué)的修辭方式的自覺(jué)體認(rèn)。
不僅如此，他們還從社會(huì)文化心理的角度展開(kāi)了對(duì)人物形象的內(nèi)在氣質(zhì)、對(duì)時(shí)代精神的心理變動(dòng)以及社會(huì)環(huán)境的精神氣象等等多方面的深情描畫(huà)。
巴爾扎克對(duì)金錢(qián)時(shí)代的社會(huì)群體心理的透徹了解，陀斯妥耶夫斯基對(duì)物質(zhì)世界與精神世界之間的疏離和分裂狀態(tài)的雙向叩問(wèn)等，所有這些關(guān)于心理描寫(xiě)的精彩華章，作為一種具體可感的詩(shī)學(xué)原則，體現(xiàn)了19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作所達(dá)到的空前的藝術(shù)成就。
如果說(shuō)，中國(guó)古典傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的影響是一種潛在的、存在于心理文化結(jié)構(gòu)的深厚積淀中的話，那么，歐洲19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的影響則是顯見(jiàn)的，尤其是恢宏的史詩(shī)意識(shí)以及嚴(yán)肅而真誠(chéng)的現(xiàn)實(shí)主義批判精神，對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。
俄國(guó)十月革命的成功和世界上第一個(gè)社會(huì)主義國(guó)家的建立，是20世紀(jì)初人類文化史上一件具有劃時(shí)代意義的重大事件，它不僅影響了20世紀(jì)世界政治、經(jīng)濟(jì)、文化的基本格局，而且也影響了整個(gè)世界的現(xiàn)代化進(jìn)程。
中國(guó)作為20世紀(jì)由落后、傳統(tǒng)的封建國(guó)家，開(kāi)始向先進(jìn)、現(xiàn)代的文明國(guó)家逐步實(shí)現(xiàn)艱難轉(zhuǎn)型的半封建半殖民地的國(guó)家，深受這一巨大歷史進(jìn)程的影響。
于是，在大量的西方諸種思想理論流派中，馬克思主義理論的中國(guó)化就成為人們的最高理想，成為中國(guó)思想解放、民族解放和階級(jí)解放的指導(dǎo)思想。
其時(shí)，“馬克思主義意識(shí)形態(tài)文藝觀在中國(guó)的傳播與發(fā)展，與馬克思主義學(xué)說(shuō)在中國(guó)的傳播與發(fā)展基本上是同步進(jìn)行的”。
從哲學(xué)層面講，馬克思主義哲學(xué)思想一方面繼承了西方主客兩分的思維方式，也恰好適應(yīng)了東方文化向天人相分思維方式轉(zhuǎn)變的基本需要。
另一方面，在對(duì)資本主義內(nèi)在矛盾深入考察的基礎(chǔ)上，為克服主客兩分的資本主義的文化矛盾，以主客不分的思維方式建立了對(duì)立統(tǒng)一的矛盾觀，從而形成了唯物辯證法。
這就是說(shuō)，在中國(guó)是以天人合一式的思維方式來(lái)理解唯物辯證法，以唯物辯證法自由通達(dá)天人相分觀來(lái)理解主客兩分的階級(jí)斗爭(zhēng)和暴力革命，這樣最終實(shí)現(xiàn)了馬克思主義與中國(guó)傳統(tǒng)文化在思維方式上的有效溝通和互相理解。
應(yīng)該說(shuō)，這種內(nèi)在的溝通深刻地影響著20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀念的形成，廣泛地接受著馬克思主義美學(xué)理論及其相統(tǒng)一的哲學(xué)觀，如強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義細(xì)節(jié)的真實(shí)性，再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物;主張“傾向應(yīng)當(dāng)從場(chǎng)面和情節(jié)中自然而然地流露出來(lái)，
而不應(yīng)當(dāng)特別把它指點(diǎn)出來(lái)”認(rèn)為“我們不應(yīng)該為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實(shí)主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞”;衡量最高的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是從“美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)”出發(fā);設(shè)想具有“較大的思想深度和意識(shí)到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性的完美的融合”等等。
可以看到：這些顯示著現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)元理論的觀點(diǎn)，從積極方面看，無(wú)疑對(duì)20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的形成是極大的補(bǔ)充，對(duì)作家們的創(chuàng)作實(shí)踐是一種及時(shí)的指導(dǎo)，對(duì)理解何為現(xiàn)實(shí)主義，怎樣才能實(shí)現(xiàn)和通達(dá)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的至境是一種有意義的破解。
正是這一現(xiàn)實(shí)主義主潮的涌動(dòng)，20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的相關(guān)理論體系才得以完善，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作實(shí)踐才如火如荼，才出現(xiàn)了自“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來(lái)中國(guó)文學(xué)發(fā)展的空前的新高潮。
這是蘇聯(lián)社會(huì)主義革命成功范例，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論的導(dǎo)向與萌發(fā)，其意義顯而易見(jiàn)。
可以說(shuō)，在我國(guó)，從社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的傳人到人們的廣泛接受，一直就在政治的和藝術(shù)的兩極擺動(dòng)，甚至有時(shí)候兩極相通，這些有關(guān)現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，在漫長(zhǎng)的文學(xué)長(zhǎng)河中反反復(fù)復(fù)被爭(zhēng)論著。
新時(shí)期以來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義作為一種重要的文學(xué)傳統(tǒng)，也隨著社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不斷調(diào)整，開(kāi)始自覺(jué)地向開(kāi)放體系靠攏。
新時(shí)期文學(xué)的創(chuàng)作成就，就是以現(xiàn)實(shí)主義為主潮的開(kāi)放體系的文學(xué)新進(jìn)程，其邊界的放闊與主潮的貫通是可持續(xù)的。
二、現(xiàn)實(shí)主義精神：邊界的放闊
現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)三大理論主潮的貫通，不僅推動(dòng)了20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的三次高潮，同時(shí)在新的文學(xué)語(yǔ)境下，現(xiàn)實(shí)主義的邊界出現(xiàn)了不同程度的放闊與深化。
概括起來(lái)說(shuō)，一是“五四”現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作期，以新文學(xué)運(yùn)動(dòng)為起點(diǎn)至毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表為界標(biāo)，這是20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的第一次高潮。
二是建國(guó)十七年現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作期，以1942年為起點(diǎn)至1976年天安門(mén)“四五”運(yùn)動(dòng)為界標(biāo)，這是20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的第二次高潮。
三是新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作期，以1976年“四五”運(yùn)動(dòng)為起點(diǎn)至世紀(jì)末，這是20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的第三次高潮。
在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中，現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義曾經(jīng)有過(guò)聚散整合的演變歷程。
前期是現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的一水分流、雙峰對(duì)峙，期間經(jīng)過(guò)了中國(guó)式的現(xiàn)代主義的短暫興起和浪漫主義向現(xiàn)實(shí)主義的靠攏歸趨，現(xiàn)實(shí)主義漸漸成為無(wú)可爭(zhēng)議的主潮。
這一時(shí)期，魯迅肩起了新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的閘門(mén)，從黑暗王國(guó)給20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作帶來(lái)了一線光明。
同時(shí)，在以魯迅思想啟蒙為核心的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)潮流中，還派生出了以茅盾為代表的社會(huì)剖析派的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作。
形成了兩個(gè)相互聯(lián)系、相互支持的文學(xué)潮流。
總體來(lái)看，兩種潮流都繼承了魯迅反封建思想革命的傳統(tǒng)，都以“啟蒙主義”和“為人生”而且要“改良這人生”為出發(fā)點(diǎn)。
所不同的是前者側(cè)重的是魯迅“為人生”的個(gè)性主義和人道主義思想，后者則側(cè)重于魯迅“改良這人生”為實(shí)踐目的的集群主義和革命人道主義。
這一潮流的創(chuàng)作以革命文學(xué)為開(kāi)端，以左翼作家群為主體，以社會(huì)批判和政治革命為思想主題，從而形成以革命理想主義為支撐的社會(huì)剖析派現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作。
魯迅則是從小資產(chǎn)階級(jí)的進(jìn)步知識(shí)分子向馬克思主義的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命作家轉(zhuǎn)變的中心人物。
魯迅從現(xiàn)代思想啟蒙運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者，走到階級(jí)解放的思想領(lǐng)導(dǎo)者，即使在今天看來(lái)，也仍然代表了具有現(xiàn)實(shí)力量的進(jìn)步的文化階層。
魯迅從中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明所特具的角色意識(shí)，走到現(xiàn)代工業(yè)文明影響下的小資產(chǎn)階級(jí)行列，規(guī)定了他作為當(dāng)時(shí)進(jìn)步文化的代表所能進(jìn)行的實(shí)踐活動(dòng)的特殊內(nèi)容。
半封建、半殖民地的中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)，使魯迅不可能把眼光只集中在對(duì)資本主義現(xiàn)代生產(chǎn)關(guān)系矛盾的揭露上，更重要的是，魯迅在對(duì)中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的兩極結(jié)構(gòu)中形成的現(xiàn)代小資產(chǎn)階級(jí)(即市民等級(jí))和傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明條件下的農(nóng)民角色的國(guó)民性批判過(guò)程中成為了時(shí)代的先驅(qū)。
魯迅文學(xué)活動(dòng)終其一生，主要從四個(gè)方面對(duì)社會(huì)人生進(jìn)行批判：從政治角度對(duì)中國(guó)現(xiàn)代官僚政治加以批判;從文化角度對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化載體加以剖析;從人格角度對(duì)介于中國(guó)傳統(tǒng)文化和現(xiàn)實(shí)層面的現(xiàn)代理想人格給以匡正;從審美角度對(duì)中國(guó)現(xiàn)代人生存價(jià)值給以終極的情感關(guān)懷。
這就使他能夠站在政治自覺(jué)的高度，對(duì)半封建、半殖民地的畸形文化給予批判，對(duì)現(xiàn)代小資產(chǎn)階級(jí)精神支柱的理想人格給予鞭撻。
所以，魯迅不僅是結(jié)合著兩個(gè)時(shí)代的思想家，而且也是超越了這兩個(gè)時(shí)代的文化代表。
因?yàn)樽鳛橹袊?guó)現(xiàn)代小資產(chǎn)階級(jí)自由主義者，現(xiàn)代中國(guó)沒(méi)有可供其依附的資產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)關(guān)系，這是他們的悲劇根源。
因此，他們既沒(méi)有親娘，也吮不到乳汁，只好驀然回首，從中國(guó)傳統(tǒng)的小國(guó)寡民、心性自由的文學(xué)天地中看到了西方現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)自由、民主、平等、博愛(ài)在生產(chǎn)關(guān)系上的投影。
于是，他們?cè)跉v史發(fā)展的必然洪流中，只好拐進(jìn)“第三條道路”。
另外，作為中國(guó)現(xiàn)代民族資產(chǎn)階級(jí)及其右翼勢(shì)力，在他們無(wú)以強(qiáng)大到能控制整個(gè)社會(huì)局面的時(shí)候，他們不得不妥協(xié)并依附于官僚買(mǎi)辦資產(chǎn)階級(jí)。
半封建、半殖民地的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，使他們從經(jīng)濟(jì)和政治方面都無(wú)法強(qiáng)大起來(lái)。
魯迅正是肩負(fù)了對(duì)中國(guó)現(xiàn)代小資產(chǎn)階級(jí)自由主義者和民族資產(chǎn)階級(jí)及其右翼勢(shì)力的雙重批判，他站在新的起點(diǎn)上，完成其思想實(shí)踐對(duì)兩個(gè)時(shí)代的結(jié)合和超越，從而推動(dòng)了20世紀(jì)初中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的第一次高潮。
1942年，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(以下簡(jiǎn)稱《講話》)的發(fā)表，使現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)發(fā)展到了又一個(gè)新階段。
這一時(shí)期，中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作已被民族戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙所彌漫，浪漫主義也已滲透在革命現(xiàn)實(shí)主義的理想中成為作品的傾向性呈現(xiàn)出來(lái)。
這就使得這一階段的國(guó)統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)、解放區(qū)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論在不斷的爭(zhēng)鳴和創(chuàng)作實(shí)踐中獲得了成熟。
以毛澤東的講話為引導(dǎo)，確立了后來(lái)的革命現(xiàn)實(shí)主義大一統(tǒng)的局面。
這是左翼革命文學(xué)在中國(guó)現(xiàn)代民族解放和階級(jí)解放的特定條件下政治革命需要的自然延伸;同時(shí)，以胡風(fēng)為代表的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論，在自覺(jué)繼承魯迅所開(kāi)創(chuàng)的以思想啟蒙為核心的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，也從文藝思想理論中不斷成熟起來(lái)。
正是在革命現(xiàn)實(shí)主義的理論旗幟下，毛澤東的講話代表了政治現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)理論體系的形成，胡風(fēng)的觀點(diǎn)則代表了“體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)理論體系的形成。
解放區(qū)的作家趙樹(shù)理、丁玲、周立波等自覺(jué)地以毛澤東的政治現(xiàn)實(shí)主義理論為指導(dǎo)來(lái)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐，而國(guó)統(tǒng)區(qū)的路翎和七月派的一些作家則與胡風(fēng)的體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)主義理論相應(yīng)來(lái)進(jìn)行自覺(jué)的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐，從而推動(dòng)了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作高潮的到來(lái)。
在這些問(wèn)題上，應(yīng)該看到毛澤東和魯迅有著同樣的歷史起點(diǎn)，但毛澤東無(wú)疑比魯迅以更為激進(jìn)的姿態(tài)，探索著中國(guó)強(qiáng)國(guó)立本的實(shí)踐途徑。
他把馬克思主義和中國(guó)革命的具體實(shí)踐相結(jié)合，取得了中國(guó)的“十月革命”的勝利。
早年，毛澤東踏遍千山萬(wàn)水尋找革命真理和革命的主要力量，他從歷史經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐教訓(xùn)中，看到了農(nóng)民力量。
這樣，在反帝、反封建和反官僚資本主義的歷史使命的共同召喚下，魯迅從思想認(rèn)識(shí)活動(dòng)的角度，達(dá)到了對(duì)中國(guó)國(guó)民性的深刻體認(rèn)，體現(xiàn)了從真到美的審美傾向;而毛澤東從革命實(shí)踐活動(dòng)的角度達(dá)到了對(duì)中國(guó)國(guó)民性的理性引導(dǎo)，體現(xiàn)了從善到美的審美傾向。
魯迅和毛澤東分別從各自的思想層面出發(fā)，在現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)體系的旗幟下走在了一起，也就是說(shuō)從新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的真、美的審美原則，到當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)善、美的審美原則的流變中，在對(duì)藝術(shù)審美的共同追求下走到了一起。
這是在前后相繼的歷史時(shí)期里關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神和詩(shī)學(xué)原則相互作用于審美體系的一次歷史發(fā)展。
誠(chéng)然，《講話》對(duì)新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義主潮的影響延續(xù)到了20世紀(jì)60年代，并促使文學(xué)創(chuàng)作很快出現(xiàn)高潮期。
從20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的整個(gè)審美系統(tǒng)出發(fā)，從創(chuàng)作精神、審美體系和詩(shī)學(xué)原則角度看，現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義兩者自身并沒(méi)有獲得長(zhǎng)足、獨(dú)立的發(fā)展。
兩者的完全統(tǒng)一還缺乏實(shí)踐契機(jī)。
兩極相通，是建立在中介哲學(xué)的基礎(chǔ)上的。
沒(méi)有審美中介體系的相互作用、相互聯(lián)系和相互制約，就必然會(huì)走向自身的反面。
這正如，任何文化悖論的消解必須以文化悖論存在的矛盾相互發(fā)展、需要和化解為客觀的內(nèi)在要求和基本條件。
現(xiàn)實(shí)主義的“兩結(jié)合”理論在消解自身存在的思維悖論時(shí)，還必須以矛盾雙方的相互發(fā)展、需要和化解為客觀的內(nèi)在要求和基本條件。
正是在這個(gè)意義上，我們相信：“真正意義上的現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)該建立在生產(chǎn)力高度發(fā)展、剝削制度廢除的社會(huì)主義、共產(chǎn)主義的歷史土壤之中，因而它不可能是現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的簡(jiǎn)單發(fā)展，而應(yīng)是二者在更高基礎(chǔ)上的新的融合”。
因此，考量“兩結(jié)合”、現(xiàn)實(shí)主義理論創(chuàng)作的放闊，其理論要點(diǎn)的認(rèn)識(shí)就顯得極為重要。
以天安門(mén)“四五”運(yùn)動(dòng)為起點(diǎn)，以真理標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題的討論為標(biāo)志，形成了20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的第三次高潮。
首先，表現(xiàn)在前新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的恢復(fù)和回歸上，主要以傷痕文學(xué)等為既相互交錯(cuò)又互相興替的文學(xué)思潮。
同時(shí)現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的批判和挑戰(zhàn)顯得生機(jī)勃勃，從而形成了兩種文學(xué)思潮互相補(bǔ)充、共競(jìng)共存的審美格局。
后新時(shí)期，由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的確立，不但使文學(xué)相對(duì)地走出了時(shí)代的中心地位，而且使20世紀(jì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)本體觀面臨著徹底解構(gòu)的可能，文學(xué)真正成為一項(xiàng)艱難的事業(yè)。
正是從這一意義上考量，新時(shí)期以來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)學(xué)特征，經(jīng)歷了這樣一個(gè)“之”字型審美形態(tài)的演變過(guò)程，構(gòu)成了三個(gè)易變動(dòng)律的求異審美層面：即從真到美又從善到美的真善盡美的審美原則;從雅到俗又從俗到雅的雅俗共賞的審美格調(diào);從情到理又從理到情的情理兼勝的審美情趣。
新時(shí)期文學(xué)的初始，是建立在對(duì)“文革”文學(xué)的“假、惡、丑”的批判上，并以“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的標(biāo)準(zhǔn)”為理論邏輯起點(diǎn)拉開(kāi)了審美的惟幕。
首先用“真”來(lái)批判“假”——即虛假的政治社會(huì)理想，用“雅”來(lái)批判“俗”——即特定的藝術(shù)創(chuàng)作模式，用“情”來(lái)批判“理”——即極端的絕對(duì)理性觀念。
這一走向首先集中反映在生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)，典型環(huán)境與典型人物兩個(gè)方面。
1978年“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理標(biāo)準(zhǔn)”的討論，實(shí)際上就是要求重新確立以真和客觀實(shí)踐為標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)政治路線、方針、政策以及社會(huì)理論、思想、觀念進(jìn)行具體的價(jià)值判斷，從而對(duì)庸俗的社會(huì)學(xué)和機(jī)械唯物論的教條主義和固定經(jīng)義的僵化作法做了徹底的批判。
對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作來(lái)講，就表現(xiàn)在生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)及其關(guān)系的討論，以最終確立以真為美的審美標(biāo)準(zhǔn)。
新時(shí)期前十年以真為美的審美特征的形成，主要表現(xiàn)在對(duì)反封建主義這一思想主題的深入開(kāi)掘上。
如果說(shuō)，“五四”時(shí)期的反封建主義的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)是與中國(guó)半封建半殖民地的社會(huì)形態(tài)聯(lián)系在一起的話，那么，新時(shí)期的反封建主義的思想主題卻是與中國(guó)在進(jìn)行社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)過(guò)程中所出現(xiàn)的嚴(yán)重失誤和重大缺陷聯(lián)系在一起的。
正是在這一意義上，新時(shí)期前期從傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)和部分尋根文學(xué)中所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)結(jié)構(gòu)模式主要有兩種：一種是戲劇沖突性結(jié)構(gòu)模式，一種是散文詩(shī)淡化型結(jié)構(gòu)模式。
前者是以1979年后的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)為代表的敘述模式，主要以故事情節(jié)的矛盾沖突為主線來(lái)編織作品，其小說(shuō)思維方式仍不脫二元對(duì)立的模式。
但這種模式主要是從心理和思想層面上的沖突來(lái)構(gòu)成戲劇沖突的原動(dòng)力，較之于十七年文學(xué)從動(dòng)作和行為層面上的沖突來(lái)構(gòu)成矛盾發(fā)展的主要線索，反映出在藝術(shù)真實(shí)方面所構(gòu)成的巨大差異。
后者是以1983年前后出現(xiàn)的反思文學(xué)和部分尋根文學(xué)為主的一種敘述模式，主要是出于對(duì)人物心理的內(nèi)在思想加以藝術(shù)表現(xiàn)的需要，其敘述模式受西化影響十分明顯。
這種敘述模式的形成主要是對(duì)十七年文學(xué)、文革文學(xué)等古典“三一律”式的極端化的一種解構(gòu)。
90年代后，隨著時(shí)代精神內(nèi)在走向的趨動(dòng)，人們開(kāi)始以比較理性的目光審視思想啟蒙中的觀念上的誤區(qū)。
對(duì)普遍把中國(guó)傳統(tǒng)文化一概視為封建主義的虛無(wú)主義的觀念給予了理性的思索。
在這樣一個(gè)文化背景下，90年代的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作對(duì)真實(shí)性的藝術(shù)追求和理解，開(kāi)始由比較單一的反封建主義的思想啟蒙主題向重建新的經(jīng)濟(jì)、政治、文化倫理秩序轉(zhuǎn)移，也即由從真到美的審美原則向從善到美的審美原則的轉(zhuǎn)移。
比如“新寫(xiě)實(shí)主義”開(kāi)創(chuàng)的非深度平面型藝術(shù)結(jié)構(gòu)模式，在90年代中后期的新體驗(yàn)、新市民小說(shuō)創(chuàng)作中得以延伸，逐漸向深度立體型藝術(shù)結(jié)構(gòu)模式實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)移。
同樣的問(wèn)題反映在典型環(huán)境和典型人物的審美嬗變上。
在新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作中，使典型環(huán)境具有了各自所能包含的特定的深刻思想內(nèi)涵。
比如，魯迅筆下的魯鎮(zhèn)、未莊，其閉塞落后的環(huán)境給人以沉重壓抑之感，這是濃縮了中國(guó)幾千年傳統(tǒng)文化后浸泡熏染下的具有深厚文化內(nèi)涵的南方鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)的典型環(huán)境。
新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作，由于建設(shè)新中國(guó)、歌頌新事物的主題，使典型環(huán)境的描寫(xiě)具有了濃重的政治內(nèi)涵、充滿了堅(jiān)定的必勝信念。
如路遙筆下的雙水村、黃塬、大牙灣煤礦等既落后閉塞又受現(xiàn)代風(fēng)氣所感染的“城鄉(xiāng)交叉地帶”的典型環(huán)境，給人以與現(xiàn)實(shí)生活抗?fàn)幍挠職夂蛫^斗的希望。
正是在新時(shí)期這樣一個(gè)具有較為廣闊的社會(huì)生活的歷史畫(huà)卷中，在典型環(huán)境中塑造典型人物的形象就成為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作中最主要的詩(shī)學(xué)特征之一。
在新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作中，典型化的塑造人物的方法，很快打破了梁生寶(《創(chuàng)業(yè)史》)、高大泉(《金光大道》)式的單一化、程式化，一個(gè)階級(jí)一種典型的偏差，人們更多地是把社會(huì)主義的“新人”作為普通的但卻具有一定思想和個(gè)性的人來(lái)理解。
從整個(gè)創(chuàng)作演變來(lái)看，先后出現(xiàn)過(guò)一種身份一種典型、一種身份兩種典型和非善非惡、亦善亦惡的典型化塑造模式。
尤其在人物性格組合論命題的提出和西方現(xiàn)代小說(shuō)美學(xué)中關(guān)于圓形人物、扁形人物等理論的吸納，應(yīng)該說(shuō)，這對(duì)典型人物的塑造有著很大的助力，
使本時(shí)期一些重要的現(xiàn)實(shí)主義作家們都能普遍把人物形象的塑造放在歷史與倫理、感性與理性、正義與公理、大是與大非、善與惡、物質(zhì)欲望與精神追求、個(gè)人與全局等二律背反的矛盾斗爭(zhēng)的砧子上乃至文化悖論的旋渦中，給予無(wú)情透視和殘酷錘煉，因而給人們留下的印象是深刻而久遠(yuǎn)的。
可見(jiàn)，真的初始，美的推衍，善的趨成，構(gòu)成了本時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的真善盡美的基本審美原則。
陳平原認(rèn)為：“如果用民間文學(xué)(俗文學(xué))、高雅文學(xué)(文人文學(xué))和通俗文學(xué)三者的消長(zhǎng)起伏把握整個(gè)中國(guó)文學(xué)的發(fā)展，那么，20世紀(jì)以前基本上是文人文學(xué)與民間文學(xué)的對(duì)峙。
”可以這樣理解，文學(xué)的雅與俗，只有在雙方對(duì)峙中才獲得意義。
因此，把雅俗文學(xué)的有限間隔作為一種重要文學(xué)現(xiàn)象來(lái)考察，就很有必要。
實(shí)際上，正是雅俗文學(xué)的中心與邊緣的相對(duì)位移，才構(gòu)筑了20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作中的重要的詩(shī)學(xué)特征。
新時(shí)期以來(lái)，由于審美屬性的強(qiáng)化和新的美學(xué)原則的不斷崛起，雖然政治文學(xué)的單一審美屬性被打破，但文化的“雅”化一時(shí)還不能完全被人們所認(rèn)同，而隨著經(jīng)濟(jì)體制改革和商品經(jīng)濟(jì)的誘致，通俗文學(xué)便乘勢(shì)而興，
于是促使現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作在雅俗互動(dòng)中交替崛起，形成了以大量雅化的通俗文學(xué)和俗化的高雅文學(xué)兩極共構(gòu)的景觀。
這一走向表現(xiàn)在以下問(wèn)題上。
(1)創(chuàng)作主體意識(shí)的演變。
從新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的“新民”意識(shí)到當(dāng)代文學(xué)中的呼喚“新英雄人物”，創(chuàng)作主體意識(shí)的著眼點(diǎn)實(shí)現(xiàn)了從俗到雅的變遷。
新時(shí)期以來(lái)，從文革文學(xué)中的“假大空”和“高大全”式的新英雄人物身上下移到了有血有肉、多種多樣的社會(huì)主義新人的形象身上，創(chuàng)作主體意識(shí)的審美視角的進(jìn)一步下移，表明了新時(shí)期文學(xué)從雅到俗的內(nèi)在轉(zhuǎn)換。
這種轉(zhuǎn)移到了90年代以后，又以新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)等人物角色的徹底下移，體現(xiàn)了作家創(chuàng)作主體意識(shí)的平民化與當(dāng)下的底層寫(xiě)作熱點(diǎn)，昭示著作家創(chuàng)作主體意識(shí)的新的企圖，這表明當(dāng)雅文學(xué)沉入谷底時(shí)，另一種雅化的創(chuàng)作主體意識(shí)又會(huì)重新崛起。
(2)作品敘述語(yǔ)言的變化。
新時(shí)期前現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作，反封建主義思想啟蒙的文學(xué)主題和經(jīng)濟(jì)體制改革的時(shí)代任務(wù)共同規(guī)定了政治化敘述話語(yǔ)在一定時(shí)期和特定文體中的存在。
對(duì)此的解構(gòu)是以大量的通俗文學(xué)的興起，西方現(xiàn)代文學(xué)的引進(jìn)，古代漢語(yǔ)語(yǔ)言功能的重新發(fā)現(xiàn)和其他各種藝術(shù)語(yǔ)言的大膽吸納為開(kāi)端的。
通俗文學(xué)中大量的俗語(yǔ)、方言等，使這種被政治化觀念嚴(yán)格過(guò)濾后的純凈的敘述話語(yǔ)變得不再純凈;西方現(xiàn)代主義文學(xué)的另類“陌生化”敘述語(yǔ)言，更使政治化敘述話語(yǔ)的表述功能顯得捉襟見(jiàn)肘;古代漢語(yǔ)質(zhì)地厚重、凝練含蓄的語(yǔ)言特性使政治化敘述話語(yǔ)顯得語(yǔ)義淺狹;而其他藝術(shù)形式如音樂(lè)語(yǔ)言等的移用，加強(qiáng)了語(yǔ)言的旋律感、簡(jiǎn)明性。
這些優(yōu)長(zhǎng)之綜合使現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)語(yǔ)言表達(dá)更為開(kāi)放與鮮活。
(3)讀者接受類型的聚散。
有論者從接受美學(xué)的角度出發(fā)，認(rèn)為新文學(xué)接受史主要經(jīng)過(guò)了“啟蒙”、“正視”、“主導(dǎo)”三個(gè)階段。
“啟蒙”是作家以一種“俯視”姿態(tài)看待讀者大眾，“正視”則是以平等甚至欽仰的姿態(tài)去看待讀者大眾，“主導(dǎo)”則是指以工農(nóng)兵大眾為作品主人公的主導(dǎo)性創(chuàng)作傾向。
如果說(shuō)，上述三個(gè)階段是新文學(xué)的讀者接受類型的話，那么，建國(guó)十七年文學(xué)接受史則主要經(jīng)歷了“正視”和“主導(dǎo)”兩個(gè)階段。
而新時(shí)期文學(xué)的讀者接受類型卻有其聚散兩間的特點(diǎn)，即有對(duì)建國(guó)十七年文學(xué)的“主導(dǎo)”型接受類型的批判，又有與讀者從眾關(guān)系的新變化。
如前期現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作關(guān)注和參與現(xiàn)實(shí)的激情，尋根文學(xué)里作家們看到了自身所負(fù)載的同樣深重的精神奴役的創(chuàng)傷，90年代中后期，以新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)為開(kāi)端，標(biāo)志著作家平民意識(shí)與參與現(xiàn)實(shí)生活的審美視角的出現(xiàn)。
這樣就造成了80年代與90年代之間的一種差異：由新時(shí)期前期的熱情關(guān)注大眾和啟蒙民眾向后期的只關(guān)注個(gè)體自身的物欲和情欲轉(zhuǎn)變;由新時(shí)期前期的作家具有明確的價(jià)值判斷和道德立場(chǎng)向后期的亦善亦惡、非善非惡的純客觀中立的立場(chǎng)轉(zhuǎn)變，并把淡化政治、躲避崇高、消解深度、反審美作為一種時(shí)尚。
至此，文學(xué)由“雅化”沉淪到“俗化”的最低點(diǎn)。
而90年代后期以新現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)為起點(diǎn)，重新調(diào)整作家與讀者之間的關(guān)系和以雅抗俗的努力，又顯露出了新的端倪。
新時(shí)期初期的思想解放運(yùn)動(dòng)一方面以“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的惟一標(biāo)準(zhǔn)”為契機(jī);另一方面對(duì)“存天理，滅人欲”的封建傳統(tǒng)觀念給予批判。
表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作中的理性思維，前者以提倡真實(shí)性為文學(xué)審美的基本前提;后者以張揚(yáng)人性、人情和人道主義為文學(xué)審美的基本態(tài)度。
作為以反封建思想啟蒙為基本主題的80年代文學(xué)，正是以理性的審美意識(shí)，吸納了西方現(xiàn)代個(gè)性主義和個(gè)體自由觀念，以及文學(xué)主體性理論來(lái)匡正“文革”時(shí)期以情代理的擠壓學(xué)理的偏執(zhí)，從而以承認(rèn)個(gè)體的欲望為現(xiàn)代人生的基本權(quán)利、正當(dāng)要求和人性的重要內(nèi)涵的學(xué)理指歸，實(shí)現(xiàn)了從情到理的審美情趣的演化。
1985年，尋根文學(xué)的衍起，文學(xué)主體性與“文化熱”的粘連，使得以情反理的審美情趣發(fā)生轉(zhuǎn)向，即由絕對(duì)的個(gè)體主體性原則通向了絕對(duì)理性原則。
因此，文學(xué)創(chuàng)作再次充斥著大量的政論色彩和文化決定論的迷霧。
然而，90年代以文學(xué)個(gè)人的價(jià)值實(shí)現(xiàn)為中心的泛道德和價(jià)值觀念，以拒絕中心、躲避崇高以及價(jià)值中立等方式來(lái)回避價(jià)值觀和世界觀的重建，使理性觀念急落下移，再次伸向了個(gè)性自由觀念的情感回路。
與此同時(shí)，90年代后期，被譽(yù)為“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”的“新現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)，又有從這種以個(gè)人價(jià)值實(shí)現(xiàn)為中心的泛道德化觀念中走出來(lái)的跡象，如談歌、劉醒龍、關(guān)仁山、何申等作家的創(chuàng)作。
這從一個(gè)側(cè)面透露出90年代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作再次從理到情的演變，可見(jiàn)新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的審美情趣是在一個(gè)不斷從情到理，從理到情的觀念滾動(dòng)中推進(jìn)，其情理兼勝的審美效果是為鮮明。
綜上所述，新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在以下三個(gè)層面上產(chǎn)生了三大審美流變：一是創(chuàng)作精神。
從80年代的思想啟蒙到90年代的物質(zhì)文化、精神文化的演進(jìn)。
這是一個(gè)有著內(nèi)在邏輯規(guī)律的歷史過(guò)程，是新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)審美體系時(shí)代精神的本質(zhì)對(duì)象化;二是審美體系。
以真為美向以善為美的轉(zhuǎn)折，在審美活動(dòng)中尋求主觀世界的合目的性和客觀世界的合規(guī)律性的統(tǒng)一(美)的轉(zhuǎn)折過(guò)程。
這標(biāo)志著新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)真善美審美體系的本質(zhì)自由化。
三是詩(shī)學(xué)原則。
從真實(shí)性、典型性和傾向性角度，界定真善盡美、雅俗共賞、情理兼勝的審美特征。
這標(biāo)志著新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)審美體系多樣化修辭方法的本質(zhì)具象化。
現(xiàn)實(shí)主義作為惟一貫穿了一個(gè)世紀(jì)的文學(xué)思潮和創(chuàng)作方法，從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，三個(gè)時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作是經(jīng)由分化而獨(dú)立、獨(dú)立而強(qiáng)化、強(qiáng)化而斷裂之后，又開(kāi)始由斷裂而強(qiáng)化、由強(qiáng)化而獨(dú)立、由獨(dú)立而淡化這樣一個(gè)演變過(guò)程。
作為20世紀(jì)一個(gè)最有影響的文學(xué)思潮，它的文本求異的演變史已充分地說(shuō)明了這一點(diǎn)。
【現(xiàn)實(shí)主義精神之主潮的貫通】相關(guān)文章：
杜甫詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)主義精神10-05
當(dāng)代電影的廣告?zhèn)鞑ゲ呗陨虡I(yè)與藝術(shù)融會(huì)貫通的論文03-23
軟件設(shè)計(jì)之虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的軟件界面設(shè)計(jì)研究論文10-10
理想與現(xiàn)實(shí)11-29
很現(xiàn)實(shí)很經(jīng)典的語(yǔ)錄11-20
現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)錄10-17
現(xiàn)實(shí)作文素材夢(mèng)變成了現(xiàn)實(shí)10-09
試析美國(guó)電影中的人本主義精神10-26