論黑色幽默的悖論性

　　內(nèi)容摘要:在黑色幽默中,喜劇性矛盾的背反性被推向極致,形成一種自我指稱、自相纏繞的悖論。幽默到黑色幽默的基因突變,就在于其內(nèi)在的背反性矛盾發(fā)展為非理性的“終極悖論”,表現(xiàn)對(duì)象由“無害的丑”變?yōu)?ldquo;有害的惡”,作者近距離地觀察和表現(xiàn)事物的荒謬性,人物形象及其生存境遇則帶有全人類性和寓言化的特點(diǎn),接受主體的理性往往受阻,感受到一種恐怖與滑稽交融互滲的審美震撼。悖論作為黑色幽默的深層結(jié)構(gòu),以極端的荒謬性昭示出人類理性思維的局限性,由此傳達(dá)出極其復(fù)雜的審美體驗(yàn),同時(shí)標(biāo)示著人類審美精神的超越性和喜劇意識(shí)的深化。

　　關(guān)鍵詞:黑色幽默　悖論性　喜劇意識(shí)

　　20世紀(jì)以前,人們對(duì)“黑色幽默”的理解,始終是“明了而又狹隘”的,“它指稱那種被大腦產(chǎn)生并引起抑郁的黑色膽汁。1939年,安·布萊頓在他的《黑色幽默選》中賦予這一術(shù)語(yǔ)以新的含義,從而改變了這一切。……事實(shí)上他把黑色幽默描述為一種態(tài)度、一種立場(chǎng),或者說是一種獨(dú)立于文學(xué)而又能體現(xiàn)于文學(xué)的觀點(diǎn)。”于是,“黑色幽默”首先在法國(guó)作為一個(gè)特定的文學(xué)批評(píng)概念而引起關(guān)注。至20世紀(jì)60年代,“評(píng)論家已感到黑色幽默是時(shí)代的精神,……我們學(xué)會(huì)了從喜劇看黑色,期待從中找到更多的沖突而不是新的和諧,希望它提供的不是光明,而是令人發(fā)笑的黑暗。”“‘黑色幽默’很快成了美國(guó)文學(xué)評(píng)論詞匯中常用的術(shù)語(yǔ)”。同時(shí)研究者認(rèn)為,“如果把黑色幽默這一概念僅僅應(yīng)用于近五年的美國(guó)小說,這就顯得過分狹窄了”,因此有必要沖破這個(gè)有限的框架,“確定和討論一種更具廣泛用途的黑色幽默概念”,借以概括那種在戲劇和小說等文學(xué)藝術(shù)中“同時(shí)存在的既陰森可怕又滑稽可笑的基調(diào)”。這說明,當(dāng)時(shí)的研究者已經(jīng)有了這樣的理論自覺:把黑色幽默看作一種標(biāo)明特定藝術(shù)思潮、技巧和風(fēng)格的美學(xué)概念,而不僅僅限定于某個(gè)小說流派。

　　顯然,作為美學(xué)術(shù)語(yǔ)的黑色幽默,是喜劇范疇中一個(gè)特性鮮明的分范疇,它不僅帶有家族相似的喜劇性特征,更由于濃重的悲劇性因素的滲透而表現(xiàn)出某種基因變異的征兆。一般來說,喜劇性的矛盾是一種自我背反、自相拆解式的特殊矛盾,比較而言,傳統(tǒng)喜劇中的背反性矛盾大都可以在理性的范圍內(nèi)化解;而黑色幽默中的背反性矛盾則被推向極致,其自相矛盾的兩個(gè)對(duì)立面構(gòu)成了一種自我指稱、自相纏繞的悖論,以極端的荒謬性昭示出人類理性思維的局限。幽默到黑色幽默的基因突變,就在于其內(nèi)在的自相矛盾發(fā)展為非理性的“終極悖論”,其表現(xiàn)對(duì)象由無害的丑變?yōu)橛泻Φ膼?同時(shí)近距離地觀察和表現(xiàn)事物的荒謬性,人物形象及其生存境遇則帶有全人類性和寓言化的特點(diǎn),因而使接受主體的理性受阻,感受到一種恐怖與滑稽交融互滲的審美震撼,由此昭示出人類審美精神的超越性和喜劇意識(shí)的深化。因此,本文擬從邏輯哲學(xué)和美學(xué)的角度人手,對(duì)黑色幽默的悖論性特征進(jìn)行較為深入的分析和探討。

　　一、悖論及其與幽默的“黑色”變異

　　從邏輯哲學(xué)的角度來看,“悖論”(paradox)是一種特殊的邏輯矛盾,《中國(guó)大百科全書·哲學(xué)卷》將其定義為:“指由肯定它真,就推出它假,由肯定它假,就推出它真的一類命題。這類命題也可以表述為:一個(gè)命題A,A蘊(yùn)涵非A,同時(shí)非A蘊(yùn)涵A,A與自身的否定非A等值”�！掇o�！返慕忉屖�:“一個(gè)命題A,如果承認(rèn)A,可推得A;反之,如果承認(rèn)A,又可推得A,就稱命題A為一悖論”。悖論昭示出形式邏輯的局限性和理性思維的困境,也是哲學(xué)家眼中最為荒謬可笑的一種邏輯矛盾。其笑點(diǎn)在于,悖論以“自我指稱”的方式,混淆了“兩個(gè)不同層次”的概念,由此構(gòu)成了一種相互背反的兩個(gè)對(duì)立面自相纏繞的邏輯怪圈。因此,大哲學(xué)家維特根斯坦曾說:“我們完全可以只用笑話就寫出一本好的嚴(yán)肅哲學(xué)著作。”這個(gè)構(gòu)想后來由英國(guó)數(shù)理邏輯家,費(fèi)城天普大學(xué)(Temple university)數(shù)學(xué)系教授包洛斯實(shí)現(xiàn),“他所創(chuàng)作的‘笑話’分屬邏輯、科學(xué)哲學(xué)、心智哲學(xué)和人工智慧這三大領(lǐng)域。它們都是20世紀(jì)哲學(xué)家研究與思索的重心。”該書冠名《我思,故我笑》,生動(dòng)展示了哲學(xué)的幽默與深邃,亦可見出喜劇美學(xué)與悖論的某種內(nèi)在聯(lián)系。從幽默的結(jié)構(gòu)上看,“它們都是把兩種不相干的事情攪在一起,從一個(gè)思想的系列滑到另一個(gè)思想的系列,在轉(zhuǎn)換的過程中包含著一種嘲諷的意圖。”只不過在傳統(tǒng)喜劇中,其背反性矛盾多以誤會(huì)、巧合構(gòu)成,大都能夠在理性的范疇內(nèi)化解;而在黑色幽默中,“則有一種絕望、瘋狂、荒謬和非常殘酷的東西出現(xiàn)了”@,其背反性矛盾帶有鮮明的非理性特征,成為一種荒誕絕倫的悖論,因而由此人手,才能真正把握黑色幽默的癥結(jié)和要害之所在。

　　米蘭·昆德拉談到小說藝術(shù)的發(fā)展時(shí)曾說,從“現(xiàn)代的奠基人”塞萬(wàn)提斯到卡夫卡,三個(gè)世紀(jì)過去了,仿佛堂吉訶德化裝成土地測(cè)量員又回到了村子里,只不過如今的K,失去了選擇的自由,“被命令”去冒險(xiǎn),而且與同時(shí)代的好兵帥克一樣遭遇到更多的“悖論”,甚至連戰(zhàn)爭(zhēng)及其恐怖都變成笑的題材。這種一脈相連的承繼關(guān)系,明顯體現(xiàn)出人類喜劇意識(shí)的深化和拓展。從傳統(tǒng)的喜劇觀念來看,堂吉訶德由于其主觀盲目性而不斷陷入動(dòng)機(jī)與效果適得其反、其自我形象與人們心目中的俠士英雄相左的背反性矛盾,因而使接受主體獲得一種高于滑稽丑角的優(yōu)越感和喜劇感,這似乎與作者宣稱“攻擊騎士小說”的創(chuàng)作意圖是一致的。然而從深層含義來看,那不過是作者有意虛設(shè)的障眼法,而其真正的用心則是要借這個(gè)瘋癲騎士,以意味深長(zhǎng)的自嘲來反諷西班牙的社會(huì)現(xiàn)實(shí)乃至自恃高明的讀者。那么由此來看,堂吉訶德并不僅僅引人發(fā)笑,更以他的仁慈善良和俠肝義膽、向往自由平等并以鋤暴安良、扶貧濟(jì)弱為己任的社會(huì)理想和人文精神,以及屢敗屢戰(zhàn)、愈挫愈勇的斗志和毅力等等,而讓人由衷地欽佩和贊嘆,從中體味到一種崇高感和悲劇意味。因此,當(dāng)代西方哲學(xué)家烏納穆諾以“悲喜劇”的觀點(diǎn)重新詮釋堂吉訶德,他感慨道:“唐吉訶德使他自己變得荒唐可笑;但是他是否知道所有事物當(dāng)中最富悲劇性的嘲弄、內(nèi)在的嘲弄——這是人們?cè)谧约红`魂的眼光中所看到的悲劇:當(dāng)人的自我面對(duì)自己時(shí)所進(jìn)現(xiàn)出的荒謬嘲弄?誰(shuí)能想象得到:唐吉訶德的戰(zhàn)場(chǎng)就是他自己的靈魂;他的靈魂掙扎著想使‘中古世紀(jì)’從‘文藝復(fù)興’的擴(kuò)展當(dāng)中保存下來,而保留他自己幻想所在的實(shí)藏(the treaure of his fancy)”。顯然,堂吉訶德是一個(gè)逆境中生存而又為理想奮戰(zhàn)不懈的英雄;他在“絕望的逼迫”下“死命奮戰(zhàn)”,他在孤獨(dú)中自嘲,“借著使自己變得荒唐可笑,他終將得到最后的勝算。借著嘲笑自己、使自己成為自己嘲弄的對(duì)象,他終將贏得最后的勝利。”確實(shí),“他留下了他自己”,一個(gè)“抵得所有的理論和所有的哲學(xué)”的“有生命而又永恒的人”;他為西班牙民族乃至整個(gè)人類留下了永不熄滅的精神和充滿了“永恒的愉悅”的靈魂。烏納穆諾以哲人的睿智揭示了喜劇性形象的悲劇性內(nèi)涵,見出了瘋癲滑稽中的崇高。這說明,堂吉訶德的形象承載著較傳統(tǒng)喜劇形象更為復(fù)雜的審美意蘊(yùn),他所遭遇的生存悖論事實(shí)上已經(jīng)昭示出人類喜劇意識(shí)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。對(duì)此,米蘭·昆德拉有非常精辟的闡釋。 米蘭·昆德拉把幽默看作“天神之光”,是它“把世界揭示在它的道德的模棱兩可中,將人暴露在判斷他人時(shí)深深的無能為力中;幽默,為人間諸事的相對(duì)性陶然而醉,肯定世間無肯定而享奇樂。”而小說是“道德審判被延期的領(lǐng)地”,它褻瀆神圣,以相對(duì)性的目光觀照世界,并不把一切看那么認(rèn)真,天生就是引人發(fā)笑的。因此,米蘭·昆德拉認(rèn)為,幽默作為“現(xiàn)代精神的偉大發(fā)明”,與現(xiàn)代小說的誕生相關(guān)聯(lián);現(xiàn)代的奠基人不僅有笛卡爾,還有塞萬(wàn)提斯。如奧塔維歐-帕茲所說:“荷馬和維吉爾都不知道幽默;亞里斯多德好像對(duì)它有預(yù)感,但是幽默,只是到了塞萬(wàn)提斯才具有了形式。”塞萬(wàn)提斯筆下的堂吉訶德誕生于文藝復(fù)興后期,此時(shí)正值“上帝慢慢離開它的那個(gè)領(lǐng)導(dǎo)宇宙及其價(jià)值秩序,分離善惡并賦予萬(wàn)物以意義的地位時(shí),唐吉訶德走出他的家,他再也認(rèn)不出世界了。世界沒有了最高法官,突然顯現(xiàn)出一種可怕的模糊;唯一的神的真理解體了,變成數(shù)百個(gè)被人們共同分享的相對(duì)真理。就這樣,誕生了現(xiàn)代的世界和小說,以及與它同時(shí)的它的形象與模式。”通過堂吉訶德形象的創(chuàng)造,“塞萬(wàn)提斯使我們把世界理解為一種模糊,人面臨的不是一個(gè)絕對(duì)真理,而是一堆相對(duì)的互為對(duì)立的真理(被并人們稱之為人物想象的自我ego imaginaires中),因而惟一具備的把握便是無把握的智慧(sagesse de l’incertitude)”,亦即幽默。而過去人們對(duì)堂吉訶德所作的或批判或歌頌的錯(cuò)誤評(píng)論,皆因其囿于善惡分明的道德信念,對(duì)人類事物的基本相對(duì)性無力承受而毫無幽默感,所以無法接受和理解“小說的智慧”。

　　隨著歷史的演進(jìn)和喜劇意識(shí)的發(fā)展,當(dāng)人類終于能夠接受和理解現(xiàn)代小說表現(xiàn)悖論的智慧時(shí),世界已經(jīng)跨入了多災(zāi)多難的20世紀(jì),慘絕人寰的戰(zhàn)爭(zhēng)、人和社會(huì)的全面異化,成為人們不得不面對(duì)的荒謬現(xiàn)實(shí)。人們發(fā)現(xiàn),“在現(xiàn)代,笛卡爾理性一個(gè)接一個(gè)侵蝕了從中世紀(jì)遺留下來的所有價(jià)值。但是,當(dāng)理性獲得全勝時(shí),奪取舞臺(tái)的卻是純粹的非理性(力量只想要自己的意愿),因?yàn)椴辉儆腥魏慰杀还餐�接受的價(jià)值體系可以成為它的障礙。”現(xiàn)代西方社會(huì)曾試圖以理性為標(biāo)尺而建構(gòu)一個(gè)秩序化的世界,然而它最終走向了矛盾叢生的反面,從而為悖論的審美表現(xiàn)提供了最適宜的溫床。因此,米蘭·昆德拉把“一九一四年戰(zhàn)爭(zhēng)的第二天”,確定為卡夫卡、哈謝克、穆齊爾、布洛赫等“中歐偉大小說家群看到、觸到、抓到現(xiàn)代的終極悖論的時(shí)刻”�？ǚ蚩ㄖ�后,約瑟夫·海勒等人的“黑色幽默”小說接踵而至,荒誕派同人“絕望的喜劇”愈演愈烈,米蘭·昆德拉則對(duì)“末日終極悖論”有了更深的體悟。不可理喻的荒誕和悖論夢(mèng)魘一般揮之不去,成為整個(gè)20世紀(jì)西方文學(xué)藝術(shù)的重要主題,從中不難透視出現(xiàn)代喜劇意識(shí)的深化:其一,傳統(tǒng)喜劇多以人物自身的缺陷和局限來構(gòu)筑背反性矛盾,而現(xiàn)代喜劇則抓住人類生存的荒謬性和非理性來表現(xiàn)終極性的悖論;傳統(tǒng)喜劇的背反性矛盾多處于形而下的層面,可以在理性的范疇內(nèi)化解,多以誤會(huì)、巧合來結(jié)構(gòu)情節(jié),并以大團(tuán)圓的結(jié)局收尾;現(xiàn)代喜劇中的悖論則走向背反性矛盾的極致而構(gòu)成一個(gè)形而上的怪圈,而且這“惡魔來自外界,……它是無人的、無法統(tǒng)治、無法估量、無法理喻——而且也是無法逃避的”,由此造成的危害更是其必然的結(jié)局。這就打破了傳統(tǒng)喜劇“無害性”的戒律,使喜劇的對(duì)象由無害的丑變?yōu)橛泻Φ膼?從而在審美內(nèi)容上拓展了喜劇性的疆域。其二,在喜劇形象的創(chuàng)造上,“外部觀察法”和類型化的人物是傳統(tǒng)喜劇的經(jīng)典手法;而現(xiàn)代喜劇則采用“內(nèi)部觀察法”,近距離地觀察和表現(xiàn)事物的荒謬性,人物形象及其生存境遇則帶有全人類性和寓言化的特點(diǎn)。其三,從審美效果來看,傳統(tǒng)喜劇確保了接受主體的優(yōu)越地位和榮耀感,觀眾的笑聲單純而明朗;而現(xiàn)代喜劇則使觀眾的理性受阻,感受到一種滑稽與恐怖交織的審美震撼,從而增強(qiáng)了超越現(xiàn)實(shí)矛盾的心理承受力。

　　這里僅以卡夫卡為例略作分析:卡夫卡小說是“夢(mèng)與真實(shí)的絕妙混合。既有對(duì)現(xiàn)代世界最清醒的審視,又有最瘋狂的想象。”凹對(duì)人類悖論性生存境遇的刻畫和揭示,使他既為現(xiàn)代小說,亦為現(xiàn)代喜劇開辟了一個(gè)新的方向。走進(jìn)卡夫卡的小說世界,層出不窮的悖論隨處可見:饑餓藝術(shù)家以饑餓表演作為最高的精神追求,卻出于想吃飽而找不到適合自己胃口的食物,其精神渴求與肉體需要自相乖背;他以生命為代價(jià)而臻藝術(shù)的最高境界,卻最終與看客的需求相互背離(《饑餓藝術(shù)家》);夜半驚魂的鄉(xiāng)村醫(yī)生坐著塵世的馬車卻駕著非人間的馬,馬夫既施以援手又圖謀不軌,病孩一心求死而對(duì)施救者充滿仇恨,以救贖為天職的醫(yī)生既無法救人亦無力自救(《鄉(xiāng)村醫(yī)生》);約瑟夫·K突然被捕卻依舊行動(dòng)自由,無辜蒙冤卻求訴無門,為懲罰而尋罪自咎,最終引頸受戮(《審判》);K接到了土地測(cè)量員的錄用通知,而城堡既不承認(rèn)聘用過K,也不否認(rèn)K是這一職務(wù)的承擔(dān)者,K無所作為卻獲得城堡的兩次嘉獎(jiǎng),城堡近在咫尺卻讓K至死無法進(jìn)入(《城堡》)……這種種自反性的生存悖論,既是卡夫卡對(duì)荒謬現(xiàn)實(shí)的獨(dú)到發(fā)現(xiàn)和天才預(yù)見,亦是他看取世界的獨(dú)特思維方式和“內(nèi)含真理因素”的藝術(shù)表達(dá)方式。作為一個(gè)生活在奧匈帝國(guó)時(shí)代以德語(yǔ)寫作而又不入幫會(huì)的猶太人,特定的家庭背景及其身份和歸屬的不確定性,使卡夫卡較一般猶太人更深切、更痛苦地體驗(yàn)到那種帶有普遍性的、無根的“異鄉(xiāng)人”的生存困境:“他們被迫起飛,禁止著落”,如同…沒有質(zhì)量的人’懸在空蕩的、地外的空間。這種空間就像天國(guó)和地獄的混合體”(鮑曼246)。卡夫卡曾向好友坦言:“自己的后腿依然陷在父輩的猶太性中,而擺動(dòng)的前腿還沒有發(fā)現(xiàn)新的地面,繼而產(chǎn)生的絕望成了自己的靈感”(鮑曼276)。也可以說,正是這種進(jìn)退兩難的悖論性生存境遇砥礪了他思想的鋒芒,鑄就了他悖論式的思考和寫作方式。有關(guān)研究表明,卡夫卡幾乎癡迷地使用反意連詞“aber(但是)”,與其他德語(yǔ)作家相比,平均多用兩到三倍,“這樣做的原因在于心靈的、不尋常的復(fù)雜性。心靈不會(huì)以簡(jiǎn)單、直線的方式來看和感受。心靈的懷疑和猶豫并非出自懦弱和謹(jǐn)慎,而是出自目光的銳利”,于是增加了讀者“在清晰中的混亂”。同時(shí)他還“經(jīng)常使用無連詞排列的(parataxic)并置結(jié)構(gòu),即事件和行動(dòng)的版本、解釋、詮釋堆砌在一起,一個(gè)挨著一個(gè)地加以講述;它們每一個(gè)都是獨(dú)立的、彼此分離并可明顯地感受到。但是,放在一起,它們就因邏輯上的矛盾——一種使它們彼此排斥的不相容性——而失去意義”(鮑曼272-273)。這顯然是一種悖論式的語(yǔ)言表述方式。悖論(para-dox)是“一種表面上自相矛盾的或荒謬的,但結(jié)果證明是有意義的陳述。”可以說,抓住悖論,也就抓住了荒謬現(xiàn)實(shí)的實(shí)質(zhì)和要害。同時(shí),悖論走向背反性矛盾的極致而構(gòu)成一個(gè)自相纏繞的怪圈,其本身的荒謬性使嚴(yán)肅的悲劇無所適從,而只能用喜劇的方式來洞穿它。因此,加繆等人從卡夫卡的著作中獲得了“有關(guān)現(xiàn)代人普遍困境的寓言,博其解讀為“對(duì)現(xiàn)代生活的不可救藥的荒謬性,對(duì)‘人生之局外性’的一種洞識(shí)”(鮑曼128);米蘭,昆德拉則斷言:“喜劇性與卡夫卡現(xiàn)象的本質(zhì)是不可分的”。由此可以見出,人類以喜劇方式認(rèn)識(shí)和把握世界所抵達(dá)的深度和廣度。

　　據(jù)說,當(dāng)卡夫卡把《審判》第一章讀給自己的朋友們時(shí),大家都笑了起來,包括作者自己。因?yàn)樾≌f寫的是:約瑟夫·K一點(diǎn)壞事也沒干卻在30歲生日的清晨突然被捕了,通知他的是兩個(gè)來歷不明的人,他們闖入K的臥室,吃了他的早餐,卻說不出逮捕K的原因。K急切地為自己辯解卻不被理會(huì),但他依然是個(gè)自由人,甚至還能照常上班……如此咄咄怪事實(shí)屬滑稽可笑,然而這笑聲注定不會(huì)輕松。隨著小說情節(jié)的進(jìn)展,讀者仿佛同K一道越來越深地步入了那個(gè)迷宮般的“法”的陷阱。K是無辜的,按法律規(guī)定理應(yīng)獲得真正的無罪釋放,然而事實(shí)上,無辜者從未有人真的被無罪釋放。K費(fèi)盡心機(jī),想方設(shè)法尋找澄清冤案的一線生機(jī),然而他的一切努力都于事無補(bǔ)。最后,在K31歲生日的前夕,兩個(gè)黑衣人把他挾持到郊外一個(gè)廢棄的采石場(chǎng)像狗一樣處決了,還把深深捅進(jìn)他心臟的刀轉(zhuǎn)了兩圈,K居然盡力配合�；蛟SK早已悟透了“法”的玄機(jī),明知自己就像牧師所講故事中的那個(gè)鄉(xiāng)下人,至死也難以跨進(jìn)那扇為他而開的“法的門”,所以他異常順從地面對(duì)殺戮,就像去赴一個(gè)等待已久的情人的約會(huì)。小說的敘述語(yǔ)調(diào)是平靜的、理智的、瑣細(xì)的、不厭其詳?shù)?故事的內(nèi)容卻是反常的、非理性的、惡夢(mèng)般超乎想象的,二者的矛盾和反差構(gòu)成一個(gè)極富張力審美空間。K徒勞掙扎的一舉一動(dòng)都牽動(dòng)著讀者心靈的悸動(dòng):莫非K的處境就是現(xiàn)代人類無可逃脫的宿命!這不禁讓人備感荒誕滑稽,而又止不住心生恐懼。如此復(fù)雜的審美感受,明顯不同于傳統(tǒng)喜劇的單純和明朗,究其原因正在于,作者以近距離的“內(nèi)部觀察法”,把讀者帶到荒謬世界的內(nèi)部,“帶進(jìn)笑話的深處,帶進(jìn)喜劇的可怕之中”。于是,傳統(tǒng)的喜劇觀念被打破,在卡夫卡所建構(gòu)的喜劇世界里,“喜劇性不代表悲劇(悲喜劇)的對(duì)位,……它不是為了讓悲劇由于調(diào)子的輕松而更容易忍受;它不給悲劇伴奏,不,它把悲劇性毀滅在它的萌芽狀態(tài),使受害者失去了他們所能希望的唯一的安慰:存在于悲劇的偉大(真正的或假設(shè)的)中的安慰。”由此來看,K并非悲劇的主角,他身處無法生存的境遇,經(jīng)歷了難以自拔的訴訟過程,更領(lǐng)略到“法”的詭秘、險(xiǎn)惡、深不可測(cè)而又無法抗拒的奇異魅力,加之內(nèi)心深處抹不掉的罪惡感,所以死亡對(duì)他來說,反而是心想往之的解脫和升華。因此K并不痛苦,亦無需同情和安慰,他已經(jīng)成功地逃離沉重的肉身,只在荒漠的大地上空,留下一串絕望的笑聲。所以米蘭‘昆德拉說,卡夫卡發(fā)現(xiàn)的是一種“奇異的黑色的美”,他的喜劇“粗暴地將一切的無意義揭示給我們”,甚至比悲劇“更為殘酷”。

　　當(dāng)然,卡夫卡所描繪的生活圖景只是人類生存的一種可能性,但是由于其瘋狂的想象力而最終抵達(dá)形而上的藝術(shù)境界,乃至他的所有小說都成了蘊(yùn)涵著多種含義的寓言式文本。有學(xué)者指出,“由于自由意志的怯懦,由于心靈對(duì)惡極為敏感,上帝國(guó)就有如永遠(yuǎn)無法企達(dá)的神秘城堡,卡夫卡便成了雙重意義上的苦役犯:既不能依據(jù)自由意志去創(chuàng)造自由的生活,又無法擺脫世界的惡,生命成了無法承受的沒有盡頭的過程。”那么由此來看,《審判》(又譯訴訟,其德文原文是Pmzess,即“過程”之意)的主題則是:“一場(chǎng)沒有終結(jié)、沒有指望的追尋存在透明性的過程就是人卑下的自由意志的真實(shí)處境”。也就是說,上帝的世界猶如一個(gè)宗教法庭式的理性王國(guó),約瑟夫·K b,存在被先驗(yàn)地判了罪,并由于失去上帝而造成自由意志的卑下,所以他的整個(gè)生活都只能在宗教審判的陰影下喘息;卑下的自由意志驅(qū)使他設(shè)法擺脫案子,尋求沒有任何困擾的自由生活,然而他無論如何也進(jìn)入不了那為他而開的法的大門;由于失去了基督中保,他只能求諸于自救,然而他卻根本無法自己澄清自己的無辜,于是生命成了需要擺脫的訴訟,因而陷入無可逃脫的生存悖論。

　　而在關(guān)注人性內(nèi)在矛盾和分裂的作家看來,卡夫卡小說則是人的靈魂的“內(nèi)部的搏斗”,它出自作家的藝術(shù)良知和“自審”意識(shí),體現(xiàn)為一種不同于古典幽默的“新型的幽默精神”。“當(dāng)自審咬嚙著他們的靈魂,讓他們?cè)谕床挥�生之中生活時(shí),藝術(shù)精神就在孕育之中了。……因?yàn)樗�是致命的。人如果從來沒有被逼到過九死一生的地步,他也創(chuàng)造不了這種高級(jí)的藝術(shù),當(dāng)然這種逼迫與外界無關(guān),是藝術(shù)家自身那稀有的天分使然。”這種新型幽默,可以從果戈理和塞萬(wàn)提斯等人的作品中找到根源,但是它畢竟“較之古典的幽默已大大地發(fā)展了,幽默已經(jīng)從外部徹底轉(zhuǎn)向了內(nèi)部,身臨其境者自己同自己過不去,輕松的戲謔完全消失,代之以自虐的快感,將‘痛’和‘快’的張力都發(fā)揮到極致,給人一種魔鬼似的異質(zhì)的印象。就好像人非要以這種極端的方式來嘲弄自身,踐踏自身,才有可能觸動(dòng)靈魂似的;就好像人的精神發(fā)展到這一步,一定要在分裂中自相殘殺,達(dá)成那種怪異的牽制,來將不可解的矛盾推動(dòng)向前似的。”。從審美效果來看,這種“自虐”式的幽默具有發(fā)自內(nèi)心“最深處的快感”,并“以其特殊的爆發(fā)力讓讀者戰(zhàn)栗,讓讀者從心靈深處生出無比痛快的共鳴,同時(shí)也讓讀者堅(jiān)信:人畢竟還是有活下去的理由的。在一種始終不變、逐步深化、逐步激烈的幽默中,卡夫卡的主人公由懵懂急躁的反抗(《美國(guó)》),到理性占上風(fēng)的、冷靜的反抗(《審判》),最后演化為隨遇而安的、甚至如魚得水的反抗(《城堡》),從而登上了那種最高的境界,清晰地看到了生命本身那幽默的本質(zhì)。人不向死亡屈服,偏要一邊幽默一邊活,這本身就是最有說服力的活的理由。”因此,卡夫卡的幽默是“進(jìn)攻型”的,是“藝術(shù)狂人和不動(dòng)聲色的哲學(xué)家二者的配合表演,……高潮迭出,妄想聯(lián)翩,充滿了魔鬼附體似的激情,……奔放、充盈、豐富、情趣萬(wàn)千”。

　　卡夫卡們?cè)噲D超越而又無法超越荒謬的悖論性生存,因而其自嘲和幽默都蒙上了濃重的陰影,自此,由卡夫卡開啟的“黑色幽默”蔚為大觀。“黑色”因素的滲入顯然拓展了喜劇性的審美內(nèi)涵,致使喜劇主體由傳統(tǒng)喜劇審美中無比榮耀的優(yōu)越地位,轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代黑色喜劇于絕望中的自救。當(dāng)沉重的笑聲響起時(shí),悖論的幽靈現(xiàn)形,人類自身的生存危機(jī)益發(fā)引人深思,由此體現(xiàn)出一種努力超越自身局限和荒謬現(xiàn)實(shí)的頑強(qiáng)精神追求,這無疑表明了人類喜劇意識(shí)的深化及其審美能力的增強(qiáng)。

　　二、悖論作為黑色幽默的深層結(jié)構(gòu)

　　談到黑色幽默,人們感受最深的是它所引起的那種恐怖與滑稽交織的復(fù)雜體驗(yàn),因此有關(guān)的釋義總是強(qiáng)調(diào)它那“同時(shí)具有滑稽可笑、野蠻、恐怖與荒誕的色彩”(艾布拉姆斯5)和“同時(shí)存在的既陰森可怕又滑稽可笑的基調(diào)。”它讓人“既想笑,又害怕,既驚恐萬(wàn)分,又忍俊不禁。”這種笑與痛交融互滲,笑即痛、痛即笑的審美體驗(yàn)本身,就明顯帶有悖論性的特征,它既是接受主體于鑒賞中獲取的審美感受,更是創(chuàng)作主體通過特定藝術(shù)手段刻意傳達(dá)的一種復(fù)雜糾結(jié)的審美體驗(yàn)。究其根源正在于,黑色幽默的表現(xiàn)對(duì)象本身實(shí)質(zhì)上就是悖論性的,它極度的荒謬絕倫,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了單純的悲劇或喜劇所能把握的極限,而“這時(shí),光靠喜劇;或是悲劇一家的努力,是不可能獲得時(shí)代所需求的令人痛苦的洞察力量的。”因此,黑色幽默“把調(diào)子定在破裂點(diǎn)上,一旦達(dá)到這一點(diǎn),精神上的痛苦便進(jìn)發(fā)成一種喜劇和恐懼的混合物,因?yàn)槭虑橐呀?jīng)糟到了你盡可放聲大笑的地步”(迪克斯坦97)。所以尤奈斯庫(kù)宣稱,“我 稱我自己的喜劇為‘反戲劇’,‘喜劇式戲劇’,而把我的戲劇叫做‘假戲劇’、‘悲劇式滑稽劇’。因?yàn)?在我看來,喜劇也是悲劇。而人的悲劇則是可笑的。對(duì)現(xiàn)代文藝批評(píng)精神,沒有什么能看作是完全嚴(yán)肅的,也不是完全輕松的。”由此可見,悖論性的生存體驗(yàn)已經(jīng)完全融入黑色幽默,也實(shí)實(shí)在在構(gòu)成了黑色幽默深層結(jié)構(gòu)中悖論式的內(nèi)核與骨架。在其悖論性的兩極背反中,蘊(yùn)含著黑色幽默意蘊(yùn)豐厚的審美張力。這里不妨通過傳統(tǒng)喜劇與黑色幽默作品的比較略作分析。

　　小說《堂吉訶德》中,被任命為巴拉塔里亞島總督的桑丘,就曾遭遇過這樣一個(gè)悖論性的難題。這里悖論性矛盾的構(gòu)成就在于,這個(gè)既要過橋又不愿講真話的行人,巧妙地利用“自我涉及”混淆了真話與假話、放行與絞死兩個(gè)層面的概念,從而造成了真即假、假即真,既當(dāng)放行又該絞死、既不能放行又不能絞死的矛盾循環(huán)和兩難之境,讓執(zhí)法者無法決斷而一籌莫展。該行人的用意在于,以這種開玩笑的方式奚落執(zhí)法者,發(fā)泄他對(duì)法令的不滿。果然,四個(gè)法官全都中招傻眼,只好去請(qǐng)教總督桑丘。桑丘的“解悖”方法令人叫絕,他說,發(fā)誓說真話的半個(gè)人可以過橋,發(fā)誓撒謊的半個(gè)該絞殺,過橋的條件就完全落實(shí)了。思考片刻之后,他又重新決定,判定他有罪無罪的理由既然一樣,就該放他過橋,因?yàn)楦珊檬驴偙雀蓧氖鹿怩r。桑丘的心地是善良的,他把悖論性矛盾的怪圈攔腰斬?cái)?讓它自相矛盾的兩半相互抵消,又順?biāo)�推舟地打開放行的綠燈,把好事做到了底,充分表現(xiàn)出一個(gè)小人物的智慧和幽默感�？梢娫趥鹘y(tǒng)小說中,悖論性矛盾不過是局部的插曲,一個(gè)隨意的智力玩笑而已,對(duì)當(dāng)事者并不造成什么傷害,它可以隨意解除,更無涉作品的整體結(jié)構(gòu),因而其幽默是樂觀明朗的。

　　而在“黑色幽默”風(fēng)格的作品中,“悖論性”矛盾則往往由能指層面深入到作品的內(nèi)在肌理,成為主宰一切的深層結(jié)構(gòu),讓人觸目驚心地體悟到異化狀態(tài)下人類生存處境的荒謬可笑性。這在美國(guó)作家約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規(guī)》中,有非常典型的表現(xiàn)。從“表達(dá)平面”來看,這條軍規(guī)的“能指”有兩種自相背反的含義:一是說奧爾瘋了,可以停飛;一是說奧爾沒瘋,必須飛行。很顯然,第二十二條軍規(guī)完全是個(gè)任意捉弄人的圈套,它既規(guī)定你可以停飛,又要求你必須飛行,它逼迫你發(fā)瘋又推論出你沒瘋,這就在表達(dá)平面上構(gòu)成了“能指與能指”之間的悖反性矛盾。而從表達(dá)平面與內(nèi)容平面的意指關(guān)系來看,第二十二條軍規(guī)冠冕堂皇、言之鑿鑿的“停飛”規(guī)定,其實(shí)是個(gè)虛假騙人的幌子,它真正險(xiǎn)惡的用心是,套牢你、鉗制你、脅迫你,讓你馬不停蹄地執(zhí)行飛行任務(wù),異化為一架瘋狂的戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器,于是又在“能指與所指”之間構(gòu)成了背反性的矛盾。

　　再?gòu)男≌f的整體結(jié)構(gòu)來看,在表達(dá)平面上,它所描繪的現(xiàn)象層(表層結(jié)構(gòu))是一個(gè)混亂不堪的瘋狂世界:小說中除尤索林還算清醒外,這些人一個(gè)個(gè)都像發(fā)了瘋,中了邪,而迫使他們發(fā)瘋中邪的,就是第二十二條軍規(guī)。這條軍規(guī)“每個(gè)人都認(rèn)為它存在”,但是,憑借它為非作歹的人卻拿不出任何文字的依據(jù),因?yàn)榈诙�十二條軍規(guī)的法律規(guī)定,不需要給受害人看這條軍規(guī)。聰明的尤索林看出“根本就沒有這個(gè)東西”,但是又切身體驗(yàn)到這條軍規(guī)的危害,親眼看見到處是它造成的惡果。第二十二條軍規(guī)并不存在,但又無所不在,它如同幽靈一般飄忽不定,瞬息萬(wàn)變,控制一切,危害一切,成為一切罪惡的淵藪。一如西方評(píng)論界所說,它是一種“使不真實(shí)的事情顯得真實(shí)”、“使傲慢的態(tài)度顯得謙卑”、“使搶劫顯得慈善”、“使盜竊成為榮譽(yù)”、“使殘暴成為愛國(guó)主義、使虐待狂成為正義”的方式。因此,人們?cè)谙笳鞯囊饬x上,把第二十二條軍規(guī)看作官僚體制和統(tǒng)治階級(jí)權(quán)利意志的化身,認(rèn)為它在“井井有條”的外衣下,包裹著混亂和瘋狂,藏匿著專制主義的暴虐和虛偽,是一種“有組織的混亂”和“制度化了的瘋狂”,其基本功能就是把非法和犯罪合理化。誠(chéng)如陳焜先生所說,“第二十二條軍規(guī)代表一種任意捉弄和摧殘人的乖戾的力量,是那種統(tǒng)治著世界的殘暴和專橫的象征,是一種滅絕人性的官僚化體制的象征。”小說的主題就在于“揭露當(dāng)代社會(huì)中存在的一種堅(jiān)如磐石的官僚化體制。……在正義和愛國(guó)的幌子下,社會(huì)上到處充滿了自私自利的瘋狂和混亂,到處都存在著殘暴和專橫的力量。”由此來看,作品所呈現(xiàn)的瘋狂世界僅僅構(gòu)成了含蓄意指的表達(dá)平面(即能指),它所意指的、作為官僚體制化身的第二十二條軍規(guī),才是作品整體意義上的“深層結(jié)構(gòu)”;也就是說,第二十二條軍規(guī)實(shí)質(zhì)上是作品最深層的結(jié)構(gòu),由于這個(gè)“深層結(jié)構(gòu)”,亦即官僚體制這個(gè)怪胎本身根深蒂固的悖論性,才滋生出一個(gè)荒謬而又滑稽的瘋狂世界�？梢娮髌吩趦�(nèi)容平面上,其含蓄意指的所指本身,也是自相背反的。因此可以說,正是“悖論”這個(gè)怪圈構(gòu)成了黑色幽默的內(nèi)核和骨架。

　　總起來看,黑色幽默的悖論性特征是由內(nèi)而外深及骨髓的,它深刻揭示出異化世界的荒謬本質(zhì),傳達(dá)了極其復(fù)雜的生存體驗(yàn)。它“擺脫生活的物質(zhì)外殼,抓住它荒誕的基本精神,為荒誕的精神找到一種荒誕化的表現(xiàn)形式”;它“擺脫了常識(shí)的理性和邏輯觀念,表現(xiàn)了非理性和無邏輯的荒謬”;它使人“在恐怖中看到了滑稽,感覺到喜劇包含著悲劇的痛苦,使審美意識(shí)中的喜劇、悲劇、鬧劇和感覺情緒方面的喜、怒、哀、樂等各種組成了復(fù)雜的結(jié)構(gòu)”,因此,“笑的感覺產(chǎn)生了非常復(fù)雜的含義,把愉快和痛苦結(jié)合在一起,在笑聲中發(fā)現(xiàn)了可怕的東西,并且通過笑聲和痛苦保持一定的距離”,使審美經(jīng)驗(yàn)變得“更加復(fù)雜”�？梢�,黑色幽默不僅標(biāo)示著喜劇意識(shí)的深化,也為人類審美意識(shí)的發(fā)展開拓出更為廣闊的天地。

　　注　解

　�、佗冖踇30]馬修·溫斯頓:《布萊頓的黑色幽默與黑色幽默》,龔園譯,參見王樹昌編《喜劇理論在當(dāng)代世界》(烏魯木齊:新疆人民出版社,1989年)99-100、101、102、102。

　　④《中國(guó)大百科全書》(哲學(xué)卷I)(北京:中國(guó)大百科全書出版社,1987年)33。

　�、荨掇o�！�(上海:上海世紀(jì)出版有限公司、上海辭書出版社,2000年)1197。

　�、薨�洛斯:《我思,故我笑》,參見陳瑞麟校訂序《我笑,故我思》,古秀玲、蔡政宏、蔡偉鼎合譯(臺(tái)北:立緒出版社,2001年)15。

　　⑦⑧[34][35][36]陳煜:《西方現(xiàn)代派研究》(北京:北京大學(xué)出版社,1981年)6、7、19、13、335-336。

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