喜歌劇的發(fā)展

　　喜歌劇的發(fā)展【1】

　　摘要：喜歌劇產生于18世紀20―30年代，是一種深受新興市民階層喜愛的音樂戲劇。

　　它的內容多取材于日常生活中的場景，以平民為主角，表演形式簡單，音樂多采用民族音樂。

　　喜歌劇的發(fā)展，給當時的意大利正歌劇和法國大歌劇以沉重的打擊，并啟發(fā)了一些作曲家對意大利正歌劇的改革。

　　本文闡述了喜歌劇的定義以及意大利喜歌劇、法國喜歌劇、德奧歌唱劇、英國民謠劇各自的發(fā)展情況，并在此基礎上總結了各自的主要特征。

　　關鍵詞：喜歌劇;發(fā)展情況;特征

　　喜歌劇產生于18世紀20-30年代，是一種深受新興市民階層喜愛的音樂戲劇。

　　那么，喜歌劇為什么會深受人們的歡迎呢?一是喜歌劇本身內容取材于社會生活，表演形式輕松活潑，易于被大眾接受。

　　二是因為當時的正歌劇內容脫離實際，表演形式落入俗套、日益僵化，不符合新興市民的口味。

　　喜歌劇因為在不同的國家產生背景不同，表演形式也不相同。

　　比如：意大利喜歌劇、法國喜歌劇、德奧歌唱劇、英國民謠劇。

　　下面我們一一淺談一下喜歌劇在各國的發(fā)展。

　　一、意大利喜歌劇

　　首先要提到的是喜歌劇在意大利的發(fā)展情況，意大利喜歌劇最初來源于正歌劇的幕間表演，后來發(fā)展成獨立的劇種。

　　第一部意大利喜歌劇是佩格萊西的歌劇《女仆作夫人》，它是佩格萊西的正歌劇《高傲的囚徒》的幕間劇。

　　18世紀中葉之后，歐洲感傷主義文學給喜歌劇注入了新的活力。

　　為了體現“感傷”，喜歌劇腳本增加了悲傷的因素，這一時期最具有代表性的作品是皮契尼創(chuàng)作的《好女孩切基娜》。

　　18世紀末，意大利喜歌劇已普遍流行于整個歐洲，其代表作品是帕伊西埃羅的《塞維爾的理發(fā)師》。

　　在此時期作曲家重視重唱與終場的作用，并將其發(fā)展成為音樂的重要組成部分。

　　一般來講，意大利喜歌劇有以下特征：它保持了喜歌劇輕松幽默的風格，內容多取材于平民的日常生活;音樂富于民族色彩，并且此時期大部分喜歌劇都是在人們熟悉的曲調上配上新的歌詞而成的;強調樂隊與重唱的作用;并在歌劇中發(fā)揮男低音的潛質。

　　二、法國喜歌劇

　　法國喜歌劇產生于17世紀末,是流行于巴黎集市上的兼有歌舞、說話的音樂戲劇。

　　談到法國喜歌劇，不得不提到的是西方音樂史上著名的“喜歌劇”之爭。

　　它是由佩格萊西的《女仆作夫人》等意大利喜歌劇到巴黎去演出引起的一場音樂運動。

　　第一部法國喜歌劇是盧梭的《鄉(xiāng)村卜者》。

　　盧梭在此劇中把農夫形象刻畫得淋漓盡致，給人留以深刻印象，因此該劇也被譽為法國喜歌劇的典范之作。

　　法國喜歌劇在創(chuàng)作和演唱中也形成了自己的特點：不采用意大利式的宣敘調，而采用口語對白;曲調簡單，體現了平民的日常生活;重視樂隊和重唱的作用;采用主導動機手法。

　　三、德奧歌唱劇

　　德奧歌唱劇產生于18世紀中葉，取材于民間生活，采用歌唱與說白相結合的形式。

　　德奧歌唱劇的發(fā)展也曾遭到貴族的反對，他們認為這種民間曲調與自己的身份不相配，而極力抨擊喜歌劇，但也有人支持這種本民族的體裁。

　　最后約瑟夫二世下令在維也納建立了國家歌唱劇院，從此確立了歌唱劇的地位。

　　第一部德奧歌唱劇是約翰・亞當・希勒的《魔鬼出籠》。

　　18世紀末到19世紀初，莫扎特的《后宮誘逃》以及后來貝多芬的《費德里奧》等作品的問世，推動了德國歌唱劇的發(fā)展，并為后來的德國民族歌劇的形成起了很大作用。

　　德奧歌唱劇是在意大利喜歌劇和法國喜歌劇的影響下發(fā)展起來的，一般來講，德奧歌唱劇有以下特征：內容取材于民間生活;語言簡單，富于民族特色;曲調采用本民族音調，音樂簡單質樸。

　　四、英國民謠劇

　　英國民謠劇產生于18世紀，曲調大都以流行曲調為主，并吸收少量詠嘆調。

　　第一部英國民謠劇是佩普什創(chuàng)作的《乞丐歌劇》，此劇采用流行民謠填詞，并在歌曲中插入說白。

　　18世紀下半葉，作曲家自己創(chuàng)作的成分有所增加。

　　到18世紀末，幾乎全部音樂都是新創(chuàng)作的，代表作品有托馬斯・阿恩的《托馬斯與薩利》等。

　　一般來講，英國民謠劇有以下特征：內容滑稽，劇本常對英國的社會生活進行諷刺;采用對白和說唱交替的形式，歌曲有時采用現成的民間曲調，有時采用民歌改編的曲調，甚至于新創(chuàng)作的曲調;音樂常采用舞曲音調，如基格舞曲;采用通奏低音伴奏。

　　喜歌劇是意大利正歌劇處于衰退之時，在歐洲各國出現的一種帶有輕松喜劇風格的戲劇。

　　它迎合了當時市民階層的要求，以平民百姓為主角，采用本民族語言，曲調也采用民族曲調。

　　喜歌劇的發(fā)展在西方音樂史上具有重要的意義。

　　它給予當時的意大利正歌劇和法國大歌劇以沉重的打擊，并且啟發(fā)了作曲家對正歌劇的改革，喜歌劇的發(fā)展還對近代器樂創(chuàng)作產生了積極的影響。

　　參考文獻：

　　[1]于潤洋.西方音樂史.上海音樂出版社,2003.

　　喜歌劇的誕生與發(fā)展與正歌劇改革的關系【2】

　　摘 要：18世紀的歐洲處于社會大變革時期，受“啟蒙運動”和“狂飆運動”的影響，歐洲音樂發(fā)生著巨大的變化，最突出的變化表現在歌劇創(chuàng)作方面。

　　這一時期，誕生和發(fā)展了喜歌劇，正歌劇受于壓迫，也進行了自身的改革。

　　喜歌劇的誕生與發(fā)展和正歌劇改革有著千絲萬縷的關系。

　　關鍵詞：喜歌劇;正歌劇;改革

　　一、社會歷史背景

　　18世紀的歐洲正處于政治、經濟、文化、思想大變革的前夕，封建社會的政治制度、經濟體制已不再適應社會的發(fā)展，人們迫切需要改變現狀，歐洲各國人民都在為瓦解封建社會，建立新的政治經濟體制而努力。

　　政治經濟上的斗爭首先表現在思想領域，這時法國出現了以孟德斯鳩、伏爾泰、盧梭為代表的啟蒙主義者，他們主張在人民群眾中發(fā)展科學文化教育事業(yè)，意圖通過這些來指明社會發(fā)展的必然趨勢和當時的歷史任務，向人民群眾進行民主自由的啟蒙教育。

　　他們提出“自由、平等、博愛”的口號。

　　這一啟蒙運動迅速得到大多數群眾，特別是新興市民階層的廣泛支持，并進而波及全歐。

　　很快，在德國就掀起了全國性的反封建主義、爭取個性自由的“狂飆運動”。

　　歐洲其他國家也都紛紛響應。

　　在“啟蒙運動”和“狂飆運動”的影響下，歐洲音樂變化也正發(fā)生著巨大的變化，并影響著整個歐洲音樂文化的發(fā)展。

　　二、時間上的關系――并非偶然

　　歌劇17世紀誕生于意大利，經過百來年的發(fā)展，到18世紀初葉，形成了以意大利為中心的那不勒斯正歌劇的統(tǒng)一形式。

　　意大利正歌劇曾紅極一時，受到宮廷貴族的熱烈追捧。

　　這類歌劇的題材多取自古希臘羅馬神話和歷史故事，劇情經常表現錯綜復雜的王公貴族的愛情生活。

　　寫作手法基本定型：詠嘆調和宣敘調有明確的分工，詠嘆調基本由閹人歌手演唱，歌手可隨意炫技，宣敘調主要陳述劇情的發(fā)展。

　　這類歌劇最主要的目的就是炫耀華麗、高超的聲樂技巧。

　　到18世紀20、30年代已基本定型，停滯不前。

　　正當意大利正歌劇停滯衰退時期，新興資本主義出現了，城市經濟逐漸繁榮，市民階層也在不斷發(fā)展壯大。

　　由于受“啟蒙運動”和“狂飆運動”的影響，作曲家的創(chuàng)作思想也逐漸滲透了一些民間音樂中人民性的因素和資產階級民主思想的因素。

　　他們對生活有了新的認識，從而使得這時期的音樂創(chuàng)作從作品的題材、內容、形式、風格等方面都產生了一系列的變化。

　　一方面，歐洲各國出現了一種區(qū)別于正歌劇的帶有輕松喜劇風格的新型歌劇――喜歌劇;另一方面，由于正歌劇的弊端不斷出現和迫于喜歌劇產生的壓力而導致的正歌劇自身的改革，在西方音樂發(fā)展過程中，任何一步獨具特色的作品的誕生，任何一個具有影響意義的流派的興起，任何一種音樂形態(tài)的變更與形成，都充分說明了音樂藝術的發(fā)展既要符合自身的發(fā)展規(guī)律，又要符合社會文化發(fā)展的規(guī)律。

　　從這一點上分析，喜歌劇的誕生與正歌劇的改革發(fā)生于同一時期就并非偶然。

　　三、與正歌劇的關系――反叛

　　無論是喜歌劇的誕生還是正歌劇的改革，它們的起因和來源都與正歌劇的關系是不開的，都是出自于對正歌劇的反叛。

　　18世紀20、30年代的意大利正歌劇的狀況是：音樂的形式千篇一律，演員們的表演以賣弄技巧為主而不再考慮是否符合劇情發(fā)展的需要，劇情內容虛假，構思陳腐并日趨程式化，這種假惺惺的、矯揉造作的藝術形式逐漸招到人們的反對。

　　18世紀初，意大利拿波里發(fā)明了一種伴有音樂劇的喜劇，這種喜劇可以避免戲劇中裝腔作勢的和過于沉重的氣氛。

　　它有著討人喜歡的和詼諧的旋律，目的是想戲弄上層社會的風俗習慣，嘲笑隨波逐流主義和貴族的高傲。

　　這種夾雜在傳統(tǒng)歌劇中的喜劇場景脫離了劇情的發(fā)展，逐漸擔當起幕間劇的角色，成為意大利正歌劇中的滑稽的幕間劇。

　　幕間劇就是喜歌劇的前身。

　　因為取材于日常生活，形式活潑，富于民族和地方色彩，完全區(qū)別于正歌劇僵化的形式和陳舊的內容，受到觀眾的喜愛和重視，特別受到新興市民階層的歡迎。

　　喜歌劇的出現在一定程度上是對正歌劇的反叛。

　　由于受到早期古典主義音樂思潮及創(chuàng)作實踐的影響，意大利正歌劇逐漸失去了歐洲的霸主地位，對傳統(tǒng)歌劇的反叛日益強烈，為了適應社會的發(fā)展，順應觀眾的需求，一場歌劇的自身改革勢在必行。

　　最有力最有成效的改革者當屬格魯克。

　　經過多年的考察與研究，他總結出意大利正歌劇的特點，他認為，意大利正歌劇之所以走向衰落主要原因是因為意大利歌劇對聲樂技巧的賣弄從根本上違背了戲劇表現的原則。

　　他系統(tǒng)地提出有關歌劇改革的理論，并在一系列歌劇中實施他的歌劇改革理念。

　　他的成績是有目共睹的。

　　四、風格特征――求同存異

　　在風格特征上，喜歌劇和改革后的正歌劇有著驚人的相似點。

　　一個重要原因源于歌劇作曲家都受到當時社會思潮主要是啟蒙主義思想和古典美學觀的影響。

　　這些歌劇都集中體現簡潔、樸實、自然、理性的風格。

　　另外一個重要原因是歌劇作曲家分工界限并不是十分的分明，通常是同一個作曲家既是喜歌劇作曲家又是正歌劇作曲家，只是創(chuàng)作時期不同而已。

　　就拿格魯克來說，雖然他是正歌劇最有力的改革者，但在1754―1770年間，他創(chuàng)作了許多法國式輕松風格的喜歌劇，如《假奴隸》、《不期而遇》等等，從這點就可以說明喜歌劇和改革后的正歌劇在風格特征上存在相似性并不是完全不可能。

　　由于兩者屬于獨立存在的藝術形式，所以，在風格特征上又有著獨自的特點。

　　這時期喜歌劇的總體特征一般表現為劇情多為輕松活潑的題材，內容幽默，多展現普通人物的形象，具有很濃的生活氣息，結構短小，多為兩幕結構，不采用返始詠嘆調，但保留可表現各種情感的分節(jié)歌式的詠嘆調，在劇中非常重視重唱和樂隊在終場中的作用，具有鮮明的民族特點。

　　改革后的正歌劇以追求理性和真實自然的風格為主要創(chuàng)作目標。

　　就拿格魯克歌劇為代表，他的創(chuàng)作原則是要求音樂服從于詩歌。

　　根據自己對歌劇改革的基本認識和基本原則，格魯克在題材內容、歌唱部分(宣敘調、詠嘆調、合唱)、樂隊部分(伴奏、序曲)、舞蹈與布景等方面都做了相應的處理，大大區(qū)別于以前的正歌劇。

　　1.在題材內容上，雖然仍然采用傳統(tǒng)的歷史題材，但更多的注重挖掘其社會意義和倫理道德作用，符合啟蒙主義者的道德情緒。

　　2.在歌唱部分上，采用樂隊伴奏的宣敘調代替之前的清宣敘調，使宣敘調成為人物動作、心理聯系更為密切的組成部分，更加接近詠嘆調的風格。

　　詠嘆調則表現為更加追求人物情感的真切表達。

　　合唱的作用被重新恢復，并起到加強主要角色情感表達的作用。

　　3.在樂隊部分上，明確的記譜代替數字低音的手法，序曲成為歌劇的有機組成部分，為歌劇的內容作準備。

　　五、社會反響――兩次爭論

　　任何一種新的藝術形式的產生與發(fā)展并非都是一帆風順，其道路曲折漫長不言而喻，但社會發(fā)展規(guī)律不會改變，適合社會發(fā)展規(guī)律則可以產生并得到繼續(xù)發(fā)展，反之則淘汰。

　　1752年，意大利歌劇因來到巴黎成功上演了喜歌劇《管家女仆》，從而引起巴黎一場“喜歌劇之爭”。

　　爭論雙方一派以呂利、拉莫為代表，他們支持法國歌劇;另一派以啟蒙主義者盧梭、狄德羅等“百科全書派”為代表，他們極力支持意大利喜歌劇。

　　爭論的焦點便是法國音樂和意大利音樂孰優(yōu)孰劣的問題。

　　再升華一點，這個爭論實質上是新的資產階級民主主義美學觀點與舊的宮廷美學觀點之間的斗爭。

　　盧梭以他的高度熱情進行了實踐，創(chuàng)作了一部綜合意大利喜歌劇及法國傳統(tǒng)集市劇特點的法國喜歌劇《鄉(xiāng)村仆者》，這部歌劇獲得了很大的成功。

　　從歌劇的發(fā)展來看，這場爭論最終導致了法國喜歌劇的產生，也對后來的歌劇改革起到了很大的作用。

　　在格魯克全面進行歌劇改革時期，在巴黎又引發(fā)了歌劇領域的又一次爭論。

　　這一爭論的反對派的代表是法國詩人、文學評論家拉阿帕和法國文學家馬蒙泰爾，他們的宗旨是要求永遠遵從和模仿意大利歌劇，他們還特意請來意大利歌劇作曲家皮契尼與格魯克進行同一主題創(chuàng)作的較量，最終以格魯克獲勝。

　　六、總結

　　喜歌劇的誕生于發(fā)展和正歌劇的改革都是在特定的歷史環(huán)境下進行的，都有著非常重要的歷史意義，它們對傳統(tǒng)歌劇都給以沉痛的打擊，對十九世紀整個歐洲歌劇的發(fā)展產生著深遠的影響，并對后期器樂音樂的發(fā)展、民族樂派的產生和歌劇改革奠定了基礎。

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