運(yùn)用格式塔心理美學(xué)分析中國(guó)傳統(tǒng)篆刻的藝術(shù)性探討論文

　　德國(guó)藝術(shù)史家格羅塞在《藝術(shù)的起源》一書中說(shuō)過(guò)“藝術(shù)史和藝術(shù)哲學(xué)合起來(lái),就成為現(xiàn)在所謂的藝術(shù)科學(xué)�！比绻�把這一說(shuō)法具體到研究我國(guó)篆刻藝術(shù)上來(lái),前者就是發(fā)現(xiàn)和整理古代篆刻的文獻(xiàn),材料;后者就是對(duì)這些資料進(jìn)行分析和解釋,探求其表象背后的意義。時(shí)代的進(jìn)步促使研究方法層出不窮,我們可以嘗試運(yùn)用各種新近的美學(xué)或藝術(shù)成果來(lái)解釋藝術(shù)。本文所要致力的,就是運(yùn)用試圖格式塔心理美學(xué)來(lái)闡釋中國(guó)篆刻的藝術(shù)現(xiàn)象。

　　篆刻是我國(guó)一門獨(dú)特的傳統(tǒng)藝術(shù)。它與書、畫緊密聯(lián)系,相互交叉,是我國(guó)古代藝術(shù)成就之一。作為藝術(shù)的篆刻,最初只是古代實(shí)用印章的衍生物,即這種藝術(shù)形式是以古代實(shí)用印章為母體的。葉一葦認(rèn)為“印章藝術(shù)與篆刻藝術(shù)的分界線,當(dāng)以趙孟頫、吾丘衍和王冕三人作為標(biāo)志”將他們區(qū)分開來(lái)的本質(zhì)原因就是,前者是實(shí)用藝術(shù),而后者是欣賞藝術(shù)。

　　明、清兩時(shí)期是篆刻藝術(shù)的集大成時(shí)期。在此時(shí)期,一方面,篆刻藝術(shù)語(yǔ)言發(fā)展,使篆刻藝術(shù)由刀法到篆法再到章法不斷地、全面的成熟,并形成一系列指導(dǎo)篆刻創(chuàng)作的理論;另一方面,篆刻藝術(shù)的主體——篆刻家們,與當(dāng)時(shí)繪畫狀況一樣,開始竭力標(biāo)榜風(fēng)格并形成流派,使篆刻呈現(xiàn)出風(fēng)格迭出,流派更替的局面。明代文人篆刻興起,理論家們相繼探索,逐步把“字法”“章法”“篆法”“刀法”列為篆刻藝術(shù)形式的四大要素,奠定了篆刻藝術(shù)形式論的基礎(chǔ)�！白址ā焙汀暗斗ā彪m涉及到營(yíng)造形式審美的層面,但它們主要還是從技藝的角度來(lái)談篆刻藝術(shù),所以筆者暫且將之退為次要的探討部分,而將“章法”和“篆法”作為本文的重點(diǎn)研究部分�！罢路ā焙汀白�法”涉及的是文字的布局以及篆書書寫的藝術(shù)方法的問(wèn)題,它們給予篆刻藝術(shù)的形式原則,有助[文秘站－您的專屬秘書，中國(guó)最強(qiáng)免費(fèi)！]于直接研究關(guān)于創(chuàng)作者是如何通過(guò)形式來(lái)達(dá)到與觀賞者心靈契合的過(guò)程。

　　一、“異質(zhì)同構(gòu)”——藝術(shù)家、欣賞者感情互通的原因

　　明代徐上達(dá)在《印法參同》中談到對(duì)于文字的布局說(shuō):凡在印內(nèi)字,便要渾如一家人,共派同流,相親相助,無(wú)方圓之不合,有行列之可觀。神到處,但得其元而精已,即擅場(chǎng)者,不能自為主張。知此而后可以語(yǔ)章法。字而有正、有側(cè)、有俯、有仰。惟正面,則左右皆可照應(yīng);若側(cè)面,則向左者背右矣;向右者背左矣。竊以為字字相集于一印,即如人之相聚于一堂,居左者須令顧右;顧右者須令顧左;顧中者須令左右相顧;至于居上者須令俯下;居下者亦須令仰上;是謂有情。得其情,則生氣勃勃;失其情,則徒得委形而已。雖居間字有有定字,不能如說(shuō),也須明得此理,庶知設(shè)法安頓,但能見得有意,亦為少愈�；騿�(wèn):“字是死的,為何能用情意?”笑答曰:“人卻是活的�！�

　　他在這里說(shuō)明的是:文字的安排能傳達(dá)出情意,能使觀者深刻感受之,而這種感情正是作者所要表達(dá)的感情。

　　徐上達(dá)的觀點(diǎn)已經(jīng)涉及到觀者與創(chuàng)作者的互動(dòng)心理了,他認(rèn)為是文字的排列可以向觀者傳達(dá)感情。從格式塔心理美學(xué)的角度來(lái)看,則可以用阿恩海姆提出的“異質(zhì)同構(gòu)”來(lái)解釋。

　　阿恩海姆借用現(xiàn)代物理學(xué)的一些概念分析藝術(shù)現(xiàn)象和美學(xué),提出了“異質(zhì)同構(gòu)”的美學(xué)概念。他認(rèn)為一切藝術(shù)形象統(tǒng)統(tǒng)都是“力的結(jié)構(gòu)”的東西,這種“力的結(jié)構(gòu)”是人類心靈之間共同所共有的。這是一種作用于整個(gè)宇宙的普遍共同的力。對(duì)于我們?nèi)祟悂?lái)說(shuō),視覺感知外物的方式與外部事物的存在方式是一致的,都服從著同一基本的組織規(guī)律。所以這種“力的結(jié)構(gòu)”能夠被藝術(shù)家所獲,不僅能使藝術(shù)家在所要描繪的事物上產(chǎn)生靈感,使之富有表現(xiàn)力,更重要的是還能在藝術(shù)家與欣賞者之間建立橋梁,使藝術(shù)家的審美或情感體驗(yàn)可以傳達(dá)給欣賞者,產(chǎn)生相應(yīng)的體驗(yàn)關(guān)系。而作為視覺體驗(yàn)的藝術(shù)作品,是通過(guò)形式而獲得表現(xiàn)力的,這種形式是藝術(shù)家有意識(shí)的試圖達(dá)到某種理想的構(gòu)形,創(chuàng)作出的某種“力的結(jié)構(gòu)”。

　　對(duì)于篆刻作品的審美活動(dòng),不妨從“力的結(jié)構(gòu)”這點(diǎn)上去把握。

　　欣賞一塊篆刻作品,并不是無(wú)條件的一種簡(jiǎn)單的認(rèn)知活動(dòng),而是一個(gè)特殊的精神活動(dòng)。要想使審美的效果達(dá)到最佳,必須要求審美主體的審美力的全面調(diào)動(dòng)起來(lái),并與篆刻審美對(duì)象所提供的信息相溝通,然后在審美主體的大腦里加工創(chuàng)造,這樣才是有價(jià)值的審美活動(dòng)。所以,篆刻審美是審美主體與審美個(gè)體相互作用影響的結(jié)果,是篆刻書寫文字顯示的物理的“力”與審美主體心理生理的“力”的結(jié)構(gòu)相契合的結(jié)果。這種“力的結(jié)構(gòu)”正是通過(guò)章法和篆法來(lái)產(chǎn)生的。具體來(lái)說(shuō),篆刻通過(guò)點(diǎn)畫的運(yùn)動(dòng)、結(jié)構(gòu)的變化來(lái)引起觀者情緒和感情上的波動(dòng),從而產(chǎn)生“共鳴”。

　　黃牧甫創(chuàng)作的“千萬(wàn)樹梅花主人”一印,文字的線條使觀者體會(huì)到婀娜多姿的剛健之態(tài),用刀造成的文字線條的殘斷,則使觀者仿佛置身“千萬(wàn)樹梅花”紛飛的爛漫意境中。又如鄧石如創(chuàng)作的“江流有聲,斷岸千尺”,用文字線條的疏密給人產(chǎn)生了“江流有聲”的意象,特別是后面三個(gè)字都是疏,給人以空闊之感,于是產(chǎn)生了“斷案千尺”的聯(lián)想。在篆刻藝術(shù)的欣賞中,知覺對(duì)于力的感知最重要的是對(duì)于力的樣式和結(jié)構(gòu)的感知,也即對(duì)于線條的力的樣式和字形結(jié)構(gòu)的感知。

　　二、完形——藝術(shù)家、欣賞者感情互通的基石

　　完形是人所具有的一種關(guān)于視知覺的能力,完形使人們能夠有選擇的感知到一個(gè)有意義的整體單位。這種完形傾向,是創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)品的基石。阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》一書的引言中著力強(qiáng)調(diào):“無(wú)論在什么情況下,如果不能把握事物的整體或統(tǒng)一結(jié)構(gòu),就永遠(yuǎn)不能創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)品�！睋Q句話說(shuō),就是正是由于事物的整體或統(tǒng)一結(jié)構(gòu),使得藝術(shù)作品誕生,并在藝術(shù)家和欣賞者之間建立起溝通的橋梁。印章文字的整體觀所追求的高度統(tǒng)一結(jié)構(gòu),不僅在中國(guó)古代看來(lái)是篆刻家們“傳達(dá)感情”的契機(jī),更是欣賞者獲得“情意”的形式來(lái)源。

　　作為篆刻藝術(shù)的章法,它是欣賞者的第一印象。在一方印章中,大多數(shù)是由二個(gè)以上的文字組成,集合在一個(gè)印章中的字,要加以變化,才能配合一致,才能成為一個(gè)整體。章法就是在研究一方印章文字的整體觀。有人把篆刻作品的章法比喻成營(yíng)造房屋的總設(shè)計(jì)圖,它根據(jù)印石的形狀和面積以及文字的結(jié)構(gòu),設(shè)計(jì)出一個(gè)完整的圖案來(lái)。

　　高度統(tǒng)一的整體性在篆刻藝術(shù)中是可以找到它的創(chuàng)作模式的,過(guò)去的篆刻家們都是在創(chuàng)作體驗(yàn)中不斷對(duì)其進(jìn)行理解和說(shuō)明。但是印章變化多端,顯然要解釋清楚是十分復(fù)雜的,但是一些原則性的問(wèn)題還是可以得以總結(jié)。鄧散木在《篆刻學(xué)》中歸納出了十個(gè)具體章法原則:(1)虛實(shí)(2)輕重(3)增損(4)屈伸(5)挪讓(6)承應(yīng)(7)巧拙(8)變化(9)盤錯(cuò)(10)離合;在章法指導(dǎo)下的篆法同樣也具有與章法相關(guān)相似的形式原則。根據(jù)古人的經(jīng)驗(yàn)之談可以總結(jié)出一下幾點(diǎn):(1)卷舒(2)方圓(3)疏密(4)動(dòng)靜(5)巧拙(6)肥瘦(7)讓體(8)增減等等。無(wú)論是章法還是篆法,它們所遵循的基本或者可以說(shuō)是根本前提就是印章的整體統(tǒng)一性。將整體統(tǒng)一性更加具體的加以概括就是一方印章要以整體和諧的形式呈現(xiàn)出來(lái)。和諧能夠給予觀者是充滿享受的審美感受。格式塔中最簡(jiǎn)單的形式就是秩序、規(guī)則和對(duì)稱,篆刻藝術(shù)所體現(xiàn)出來(lái)的格式塔已經(jīng)不是僅僅停留在這一層次上了,而是在秩序、規(guī)則、對(duì)稱中構(gòu)造和諧的程式。這是格式塔的最高級(jí)——復(fù)雜而又統(tǒng)一的格式塔。

　　完形是一種結(jié)構(gòu)或者組織,從客體方面講是結(jié)構(gòu),從主體方面講是組織。格式塔心理學(xué)家發(fā)現(xiàn),那些給人極為愉悅的完形,是在特定條件下視覺刺激物被組織得最好、最規(guī)則和具有最大限度簡(jiǎn)單明了的完形,稱為簡(jiǎn)約合宜的完形,它遵循的是視覺組織得簡(jiǎn)化原則。簡(jiǎn)化的實(shí)質(zhì),是以盡量少的結(jié)構(gòu)特征把復(fù)雜的材料組織成有秩序的整體。與之相呼應(yīng),一個(gè)視覺對(duì)象的形狀并不是由它的輪廓線決定的,而是由它的骨架結(jié)構(gòu)決定的。篆刻藝術(shù)中要求的虛實(shí)、增損、屈伸、挪讓、離合、承應(yīng)、肥瘦等原則要求是根據(jù)篆字的形式來(lái)組織安排形成一個(gè)有序的合理化排列,這種排列有主次,有等級(jí)。

　　白文印“老手齊白石”,因出于章法刀法的需要,把中間的格線用一刀橫斜,這樣做是既助氣勢(shì),又增情趣。有時(shí)為了表現(xiàn)刀趣,又把文字的筆畫刻斷,如吳昌碩刻的“竹楣先生”(圖四),其中:“楣”、“先”二字都有斷筆。有時(shí)為了章法的需要,又把文字筆畫加以屈伸,以增其繁,如吳昌碩刻的“吳氏”,“吳”字下右邊的拖筆,“氏”字左邊的曲筆,都是加長(zhǎng)的。觀者之所以仍然能夠辨別出這些變形的字,原因在于它們?nèi)员３种�與原形相類似的骨架結(jié)構(gòu)。再如吳昌碩刻的六方內(nèi)容相同而形式風(fēng)格完全不同的印,印上都是“松石園灑掃男丁”七個(gè)字。他從不同的字法、章法、篆法、刀法來(lái)創(chuàng)造了形式迥異的同一內(nèi)容,在觀賞者那里,這些形式不會(huì)因?yàn)榉磸?fù)變化而變得混亂和難以識(shí)別,每個(gè)印章都創(chuàng)造出了完美合宜的結(jié)構(gòu),在“萬(wàn)變”的過(guò)程中都不離開基本的骨架結(jié)構(gòu),正是我們心中的格式塔使我們有能力去對(duì)待形式進(jìn)行自我調(diào)節(jié),根據(jù)需要,最大限度的追求內(nèi)在的組織形式。

　　結(jié) 語(yǔ)

　　綜上所述,中國(guó)古代篆刻藝術(shù),特別是篆刻藝術(shù)發(fā)展成熟的明清兩代,僅僅是一方印章的形式,卻給欣賞者有包羅萬(wàn)象的情感體驗(yàn)。其原因正是阿恩海姆所提出的“異質(zhì)同構(gòu)”的美學(xué)思想。在篆刻藝術(shù)中,通過(guò)章法、篆法等表現(xiàn)手法,使“力”具體通過(guò)具象的形式展現(xiàn)出來(lái)。于是,這種物理上的“力”和生理心理上的“力”的契合,使藝術(shù)接受者在欣賞的過(guò)程中,能夠與之進(jìn)行情感的互動(dòng)和交流,獲得各種獨(dú)特的心理感受。

　　【參考文獻(xiàn)】

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