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裝置藝術(shù)對電影場景制作的影響論文
表面看裝置藝術(shù)與電影似乎是風(fēng)馬牛不相及的;但事實(shí)恰好相反,在電影場景制作方面,往往能借鑒一些裝置藝術(shù)的創(chuàng)作理念和布局方式達(dá)到出奇制勝的效果。裝置這個(gè)詞很有意思,當(dāng)動(dòng)詞講時(shí)有裝配、放置之意;當(dāng)名詞講時(shí)是某種具有獨(dú)立功能的物品。在藝術(shù)創(chuàng)作中,裝置是被作為一種藝術(shù)表達(dá)的方式。氛圍,在詞典中的解釋是氣氛、情調(diào)與情緒。在眾多電影作品中,場景氛圍的營造主要是為了突出主題,期間裝置藝術(shù)與電影中的場景設(shè)計(jì),兩者相互融合、相輔相成,共同營造了電影的氛圍。
一、裝置藝術(shù)
可以這樣說,藝術(shù)家在特定的時(shí)空環(huán)境里,將人類日常生活中熟悉或陌生的物質(zhì)文化實(shí)體進(jìn)行主觀性地有效選擇、利用、改造、整合,以令其演繹出新的精神文化意蘊(yùn)的藝術(shù)形態(tài),它們就是——裝置藝術(shù)。簡單地講,是“場地+材料+情感”的綜合展示藝術(shù)。裝置藝術(shù)幾乎百分百是舶來品。自1910年馬賽爾?杜尚(Marcel Duchamp )在巴黎展出了令世人驚世駭俗的小便器后,現(xiàn)成品藝術(shù)就不斷演進(jìn),成為幾乎可稱經(jīng)典的教科書式的當(dāng)代藝術(shù)樣式之一。2010年,Dior Home在巴黎的專賣店采用了裝置藝術(shù)的設(shè)計(jì),大約9千只紙質(zhì)的蝴蝶靜靜地停留在DH店的屋頂,供人在挑選衣服的同時(shí),傳達(dá)他們想要表達(dá)的信息,而之前采用的是絹或布這些材質(zhì)。裝置方式對中國藝術(shù)家最直接的影響應(yīng)該說是1986年美國當(dāng)代藝術(shù)家勞申伯格在中國美術(shù)館舉辦的個(gè)人藝術(shù)展,進(jìn)入90年代后,也由模仿引進(jìn)轉(zhuǎn)入本土創(chuàng)造和融入社會(huì)的中國化新階段。旅美華人陳強(qiáng)主持的“黃河的渡過”綜合藝術(shù)活動(dòng)的各段水樣陳列在山東的黃河水體工程紀(jì)念碑。
裝置藝術(shù)首先通過對現(xiàn)成品生活意象予以“錯(cuò)位”處理來實(shí)現(xiàn)這種超越。后現(xiàn)代思維的一個(gè)重要策略就是將公眾熟悉的東西陌生化,將清楚的東西模糊化,將簡單的東西復(fù)雜化,目的是破除人們思維的單一化、有限化、簡單化的鑒賞慣性。經(jīng)過錯(cuò)位處理后,原先現(xiàn)成品的意義指向由明確變得模糊多義了,經(jīng)驗(yàn)理性所預(yù)設(shè)的有限性被超越,生活的日常感知被藝術(shù)體悟所取代。
我們可以看到裝置藝術(shù)的這種轉(zhuǎn)變是通過藝術(shù)家把非藝術(shù)的現(xiàn)成品加工利用(所謂錯(cuò)位化或授予)進(jìn)而創(chuàng)造出一個(gè)主體性的實(shí)在世界來實(shí)現(xiàn)的。因此,裝置藝術(shù)家特別重視對媒介材料的選擇,重視對媒介材料的潛在藝術(shù)表現(xiàn)可能與這種材料原有的生活意象之間的關(guān)聯(lián)。鐵皮、玻璃、橡膠、木板、沙子、鞋帽衣物,甚至電腦器材等媒介從無意識(shí)的工具式材料通過創(chuàng)作者的藝術(shù)構(gòu)想而升華為藝術(shù)性話語,成為藝術(shù)人文精神與創(chuàng)造精神的載體。無論現(xiàn)成品的藝術(shù)化是由于藝術(shù)家身份的“授予”,還是公共藝術(shù)場所的“慣例”處理,裝置品的藝術(shù)表現(xiàn)的“陌生化”目的正在于此。它突破了人們慣常的有限而單向的思維框架,導(dǎo)向了媒介與語言、藝術(shù)與生活、主觀與客觀的二元超越,這在藝術(shù)創(chuàng)造與鑒賞上是一次新的解放。只是這種超越也帶來了一些消極的方面,如藝術(shù)與生活界限的模糊化,可能導(dǎo)致藝術(shù)規(guī)范的動(dòng)搖與解體,降低藝術(shù)的品格,這是另外需要我們研究的問題。
在現(xiàn)代非架上藝術(shù)中,媒介材料不僅是藝術(shù)載體,而且本身就是藝術(shù)。在傳統(tǒng)繪畫中,誰能說畫框油彩就是藝術(shù),所以克羅齊有句名言:藝術(shù)即直覺。傳統(tǒng)繪畫觀認(rèn)為繪制工藝、材料等只是外在技術(shù)性因素。但在裝置等綜合狀態(tài)下,藝術(shù)與繪制工藝、材料,乃至與藝術(shù)家本人有著合而為一的趨勢。在裝置藝術(shù)中,材料現(xiàn)成品世界成了藝術(shù)家主觀建構(gòu)了的藝術(shù)創(chuàng)造天地,藝術(shù)家成為被藝術(shù)品所規(guī)定的藝術(shù)活動(dòng)部分。這是作者、作品、觀眾三者多向協(xié)同、多向交流、多向占有的結(jié)果,這時(shí)的作品,不僅是作者對現(xiàn)實(shí)世界的表現(xiàn),是作者精神內(nèi)涵的外拓,而且是作者無法予以完全承擔(dān)話語權(quán)威的對象。
二、裝置藝術(shù)對電影場景制作的影響
(一)裝置方式與電影場景氛圍的關(guān)系
裝置藝術(shù)的材料通常為現(xiàn)成品,而現(xiàn)成品中既包含了人工制品、工業(yè)品,也包括了自然界中的自然物,是對現(xiàn)成品的選擇與加工。從這一角度看,在電影場景氛圍中,也包括了對道具的選擇與加工以及陳列與擺放,兩者之間不謀而合。裝置的特點(diǎn),一是對無限多現(xiàn)成品的選用;二是作者對物象的選擇與挪用;三是作者通過作品呈示或暗示某種觀念因素。裝置方式并不是放置于專門用于觀賞的架上供人把玩欣賞,而是置放于一定的空間環(huán)境中,藝術(shù)家的創(chuàng)造性主要表現(xiàn)在對現(xiàn)成物品的懸置、搭配、添附、挪用、組合、錯(cuò)置等,其本質(zhì)就是現(xiàn)成品之間包括與場景所構(gòu)成的異乎尋常的關(guān)系(即場地也成為作品的一部分)。
之所以我們認(rèn) 為裝置方式是營造電影場景氛圍的手段之一,是因?yàn)殡娪胺諊梢酝ㄟ^裝置方式去營造,它能建立和增強(qiáng)電影的氛圍。美術(shù)師在營造場景氛圍時(shí)可以借鑒裝置方式的語言:形式語言,比如并置、重復(fù);修辭語言,比如對比、并列、隱喻、象征、悖論等方式;審美語言以及觀念語言。 裝置與場景氛圍之間存在很多共通之處,或者說,裝置本身
就具有營造場景氛圍的某些特質(zhì),場景可以看做是放大了的的裝置。裝置對觀眾的影響主要是依靠一種觀念的傳達(dá)和視覺效果的沖擊。對現(xiàn)成品的選取與利用,表現(xiàn)在電影美術(shù)中就是美術(shù)師對陳設(shè)物,道具等一切物象的選擇、挪用與擺放;在裝置中,將諸多不同物品并置、直呈、組合、堆積、展示等以創(chuàng)造超現(xiàn)實(shí)的寓意或語境。在營造電影氛圍的過程中,必然也要利用各種造型手段去陳列道具,布置光線,調(diào)配色調(diào)以創(chuàng)造一個(gè)忠實(shí)于主題的意境化的環(huán)境。在電影中利用裝置方式直呈或者以裝置方式擺放、展示,表面上可以增強(qiáng)氛圍的體量感、質(zhì)感與表現(xiàn)力,強(qiáng)化視覺效果與神秘感;而更深層次的作用是加深觀眾的心理感受以及對于影片要傳達(dá)的某種深刻的寓意。
電影中的場景氛圍是對文字臺(tái)本所描述的環(huán)境形象在視覺上的直觀概括,通過景物主觀創(chuàng)造的一種情境,傳達(dá)出人物的情緒,抒發(fā)出強(qiáng)烈、感人的滲透力和感染力,使觀眾受到觸動(dòng)。優(yōu)秀的場景氣氛會(huì)使人物的情感、場面的意義悄然無息地寓于環(huán)境之中,產(chǎn)生情境交融、觸景生情的觀感體驗(yàn)。在拍攝影視作品時(shí),導(dǎo)演對場景氣氛的營造是非�？粗氐�。費(fèi)穆在1948年拍的《小城之春》中,通過黑瓦白墻、殘?jiān)珨啾诘慕ㄖ约皳u曳在白墻上的枯枝樹影來表現(xiàn)當(dāng)時(shí)戰(zhàn)后一片破敗、壓抑的情景,把觀眾帶進(jìn)了一個(gè)令人抑息、哀傷的戰(zhàn)后世界。整部影片充滿心理張力、所有鏡像都充滿隱喻的詩意�！缎〕侵骸返墓适掳l(fā)生在廢墟性質(zhì)的無名小城的沒落家園之中,人物的關(guān)系、地位和行動(dòng)在這似乎被抽離于現(xiàn)實(shí)世界的場所中緩慢地展開和迅速地結(jié)束,場是力量運(yùn)動(dòng)的場所,人物占據(jù)的位置和情感歸屬的傾向在多維斗爭中使場的邊界和物件的放置不斷發(fā)生變化和流動(dòng),因此,首先分析人物存在的場域,才能進(jìn)入人物的社會(huì)關(guān)系的意義內(nèi)核。正如布爾迪厄說:“從分析的角度來看,一個(gè)場域(field)可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)(network)或一個(gè)構(gòu)型(configuration)。”按照他的說法,場景的設(shè)置就直接關(guān)乎人物的表演和主題的揭示。
(二)裝置方式在電影場景中的應(yīng)用
創(chuàng)造場景中的氣氛,是一個(gè)綜合的即通過采用場景結(jié)構(gòu)、色調(diào)、光線、道具、造型等手段,運(yùn)用對比、呼應(yīng)、強(qiáng)調(diào)、隱喻等手法表現(xiàn)出來。這種手法與裝置方式非常相似,而通過裝置方式去詮釋氛圍,效果則更為強(qiáng)烈,更具有典型性。近十幾年來,隨著藝術(shù)形式的多元化,裝置也走向泛化,界定的方式也越來越模糊,而裝置在電影中的應(yīng)用也越來越多。
在我小的時(shí)候曾經(jīng)看過電影《黑炮事件》,雖然情節(jié)已經(jīng)記不太清楚了,但里面有一個(gè)鏡頭給我留下了深刻的印象。有一場戲大家坐在一起開會(huì)討論,墻上掛著一口巨大的方形鐘,與整個(gè)環(huán)境極不諧調(diào),但正是這種夸張的造型,暗示了當(dāng)時(shí)的風(fēng)氣不正與人心叵測,壓抑的氣氛貫穿始終。雪白的墻壁,雪白的掛鐘以及演員所穿戴的白色上衣,畫面充滿純潔的白色卻意在諷刺對黑炮事件的滑稽判斷。我當(dāng)時(shí)覺得好像在演舞臺(tái)劇一般�，F(xiàn)在回想起來或許導(dǎo)演或美術(shù)師受了當(dāng)時(shí)國外當(dāng)代藝術(shù)思潮的影響,只不過方式太直接罷了。
電影《英雄》中秦王宮則是以大型展會(huì)的裝置方式來建造,高大空曠的殿堂,疏朗的庭柱,飄逸的薄紗迎風(fēng)搖曳,亦真亦幻;藏書閣的設(shè)計(jì),則是以典型的廳內(nèi)裝置方式去擺放書簡,而接下來被毀掉的過程則更增強(qiáng)了視覺感染力。韓國電影《春去春又來》的場景極具日本風(fēng)格的裝置美學(xué),那扇獨(dú)門似乎在訴說著什么。門外是現(xiàn)實(shí)世界;門內(nèi)是桃花源。在我看來,《春去春又來》的美學(xué)力量在藝術(shù)意義上是對我們這些處在浮躁、功利時(shí)代的人們的心理壓迫找到解壓的某種指示性的路徑。
值得注意的是,我們應(yīng)注重用裝置方式與表現(xiàn)語言去營造場景氣氛。在影視美術(shù)中,任何一件物象都應(yīng)具備它的功能性,出現(xiàn)在場景之中就要有意義,這是與裝置藝術(shù)的最大不同。裝置作為藝術(shù)存在時(shí),它被搬進(jìn)了展場,被人參觀并與觀者互動(dòng),而當(dāng)裝置遇見了氛圍的時(shí)候,它更多的是以形式存在,在營造氛圍中發(fā)揮它的特點(diǎn)至極致。通過裝置方式是去營造氣氛,而不是以裝置藝術(shù)品為結(jié)果,那會(huì)本末倒置。裝置作品更多的是個(gè)人化的,是創(chuàng)作者期望想要表達(dá)的某種觀念。而場景氛圍是要服務(wù)于劇本,是綜合的形式表現(xiàn),同時(shí)也是影視作品的一部分,這也是我們在制作時(shí)需要考慮到的。
三、結(jié)語
電影場景氛圍傳達(dá)的是情緒、是氣氛,是引導(dǎo)觀眾加入影片聯(lián)想的必要手段。裝置是生活中的現(xiàn)成物,是被賦予某種暗示,象征以及某種帶有觀念色彩的表現(xiàn)方式。裝置方式可以很好地完成對電影氛圍營造的要求,增強(qiáng)電影的表現(xiàn)力與某種特殊含義的傳達(dá)�；蛩谖乃嚻�?qū)嶒?yàn)片中使用可能更為恰當(dāng)一些,不管是它的創(chuàng)作理念還是歸納形式,都極有主觀性和不言而喻的象征意味,正好和片中的敘事風(fēng)格相吻合。由此看來裝置方式是營造電影場景氛圍的有效手段之一,即用裝置方式去創(chuàng)造銀幕上的第二自然——電影氛圍。
[參考文獻(xiàn)]
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