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當(dāng)代文學(xué)的人類學(xué)
當(dāng)代文學(xué)的人類學(xué)【1】
【摘 要】自20世紀(jì)以來，人類學(xué)的研究領(lǐng)域不斷擴(kuò)展，而在人文、社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域中的人類學(xué)轉(zhuǎn)向成為不容置疑的事實(shí)。
文學(xué)與人類學(xué)兩者的融合，是在歷史的長河中不斷發(fā)展、積淀而來，文學(xué)人類學(xué)經(jīng)歷了長時(shí)期的歷史路程。
當(dāng)代文學(xué)的人類學(xué)轉(zhuǎn)向可以分為四個(gè)方面：一是闡釋人類學(xué)的定義和發(fā)展過程，二是當(dāng)代文學(xué)中的視角、敘事結(jié)構(gòu)、思想體現(xiàn)的人類學(xué)特點(diǎn)和意蘊(yùn)，根據(jù)隱藏于文體內(nèi)部的人類學(xué)的特征和意蘊(yùn)，，探析人類學(xué)轉(zhuǎn)向，三是從正規(guī)文本中寫有田野筆記這一種現(xiàn)象，來探析人類學(xué)轉(zhuǎn)向的過渡狀態(tài)，四是民族志作家作品中體現(xiàn)的民族志轉(zhuǎn)向，以此來探討顯性的人類學(xué)轉(zhuǎn)向。
【關(guān)鍵詞】人類學(xué);當(dāng)代文學(xué);文本;民族志
人類學(xué)經(jīng)過不斷的發(fā)展，已經(jīng)突破了許多學(xué)科領(lǐng)域并不斷擴(kuò)展著其研究范圍。
人類學(xué)的方法和視角給其他學(xué)科帶來了研究范式的擴(kuò)展和方法論的變革，在20世紀(jì)后期，不論是在中國還是在國外，都出現(xiàn)了“人類學(xué)轉(zhuǎn)向”思潮。
而對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)的人類學(xué)轉(zhuǎn)向，已有葉舒憲、程金程等學(xué)者寫文著述，其中有許多研究人類學(xué)轉(zhuǎn)向的方法論，也有對(duì)文學(xué)研究范式的探討，不論是葉舒憲先生的 “四重證據(jù)法”和原型批評(píng)，還是方克強(qiáng)先生首開的文學(xué)人類學(xué)理論方法的指導(dǎo)等等，這些更多的屬于文學(xué)研究范式的人類學(xué)轉(zhuǎn)向。
學(xué)者們似乎都忘記了文體本身，文體是文學(xué)創(chuàng)作的重要因素，但卻沒有受到文學(xué)人類學(xué)研究的重視。
在中國當(dāng)代文學(xué)中，如莫言、阿來、韓少功、劉震云、王安億、賈平凹等為代表的作家，他們的作品中具有許多人類學(xué)的元素，其中包含了充分的人類學(xué)底蘊(yùn)和人類意識(shí)。
那么在這強(qiáng)烈的“人類學(xué)轉(zhuǎn)向”的洗禮下，當(dāng)代文學(xué)在文本自身的敘事層面、結(jié)構(gòu)、思想意識(shí)是否有所改變?本篇文章就圍繞這一問題展開論述，但是，本文所闡述的轉(zhuǎn)向只是當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中的一種動(dòng)態(tài)和趨向，不是說所有創(chuàng)作都以此為發(fā)展方向。
一、人類學(xué)的定義和發(fā)展過程
人類學(xué)已經(jīng)有百年以上的歷史，而人類學(xué)從最開始動(dòng)物學(xué)的附屬學(xué)科發(fā)展為一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科，是經(jīng)歷了很長的歷史發(fā)展的。
在有關(guān)人類學(xué)的定義方面，一直以來都眾說紛紜。
綜括眾說構(gòu)成一個(gè)定義：“人類學(xué)是用歷史的眼光研究人類及其文化之科學(xué)：包含人類的起源，種族的區(qū)分，以及物質(zhì)生活，社會(huì)構(gòu)造，心靈反應(yīng)等的原始狀況之研究。
換言之，人類學(xué)便是一部‘人類自然史’，包括史前時(shí)代與有史時(shí)代，以及野蠻民族與文明民族之研究;但其重點(diǎn)系在史前時(shí)代與野蠻民族�！盵1]人類學(xué)是在歷史長河淘盡風(fēng)沙后積淀而來，走過了一段風(fēng)雨兼程的歷史。
人類學(xué)最初被確立為一門獨(dú)立的科學(xué)，是因?yàn)?9世紀(jì)以來許多大學(xué)者如達(dá)爾文、斯賓塞、泰勒等傾盡心力于此，并提出了十分重要的學(xué)說，出版了關(guān)于人類學(xué)初始代表性的作品，如泰勒的《原始文化》、弗雷澤的《金枝》等。
人類學(xué)之風(fēng)迅速席卷世界的各個(gè)角落，中國的人類學(xué)也在社會(huì)發(fā)展中不斷進(jìn)步。
人類學(xué)要與文學(xué)相融合，必須經(jīng)歷長時(shí)間的歷史路程。
從早期人類學(xué)家泰勒的《原始文化》到弗萊、榮格等對(duì)人類學(xué)批評(píng)理論多維建構(gòu)的研究;以及到20世紀(jì)以來，中國一批優(yōu)秀的學(xué)者對(duì)人類學(xué)轉(zhuǎn)向研究的嘗試，比如周作人、聞一多、林耀華等，都為文學(xué)的人類學(xué)轉(zhuǎn)向研究做出了貢獻(xiàn);20世紀(jì)后期，關(guān)于“文學(xué)人類學(xué)轉(zhuǎn)向”的研究不斷涌現(xiàn)，為當(dāng)代文學(xué)的人類學(xué)轉(zhuǎn)向研究提供了合適的時(shí)機(jī)與空間。
二、隱藏在文本內(nèi)部的人類學(xué)轉(zhuǎn)向
自1949年以來，中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作在戰(zhàn)爭勝利的鼓舞下，大多數(shù)作家熱情的謳歌時(shí)代精神，創(chuàng)造了無數(shù)的革命英雄形象，并極力表現(xiàn)社會(huì)的真實(shí)狀況，這種寫實(shí)主義的法則在建國以來占據(jù)了中國文學(xué)創(chuàng)作的主流，直到1978年以后，作家們開始思考以新的文體形式進(jìn)行創(chuàng)作，從而為文學(xué)注入新的生命力。
以著名作家王安憶的《叔叔的故事》為例，這部小說在敘事上獨(dú)具匠心。
以歷史與現(xiàn)實(shí)的時(shí)空交錯(cuò)為基本敘事結(jié)構(gòu)，重述了三個(gè)故事。
王安憶通過“重述”改寫了20世紀(jì)80年代以來最莊嚴(yán)也最俗氣的敘事結(jié)構(gòu)，小說中內(nèi)含了一個(gè)雙層的敘事文體，即這篇小說中的故事不僅僅是敘述的故事，還包含了敘述者講述故事的全部過程。
小說里有“叔叔”和“我”兩種敘述聲音，“我”在小說中竭力破壞著真實(shí)性的原則，隨意虛構(gòu)出故事即將出現(xiàn)的狀況，強(qiáng)化了敘述人的主觀意志。
采用雙層敘事人的手法，使最后叔叔以極度諷刺的結(jié)果收尾。
這不僅僅是在反映特定歷史階段的生活，也是在思考人生。
新時(shí)期以來的作品在文體特征上充滿了人類學(xué)影響的痕跡，張清華在論述《豐乳肥臀》何以為“偉大漢語小說”就很有見地地指出，“人類學(xué)”和歷史本身在莫言的小說中構(gòu)成了一個(gè)大的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。
[2]196當(dāng)代小說中的人類學(xué)轉(zhuǎn)向隨處可見。
比如當(dāng)代文學(xué)里一度受到作者喜愛的高大全形象被打破，出現(xiàn)了一批非英雄、平民甚至非正常的人物形象。
阿來《塵埃落定》中的傻子“我”、余華《一九八六》中的“瘋子”、韓少功《爸爸爸》中的“丙崽”等成為敘事者，這些小說弱化了敘事人，卻更有力的反映了人的意志，呼喚起人們的反思，也增強(qiáng)了小說自身的文學(xué)魅力。
除了敘事結(jié)構(gòu)、視角層面受到人類學(xué)的影響，當(dāng)代文學(xué)作品中體現(xiàn)的文化底蘊(yùn)也有人類學(xué)影響的蹤跡。
《日光流年》在精神追求上開創(chuàng)了人類學(xué)疾病敘事先河，賈平凹的藥文化小說體現(xiàn)了中國社會(huì)的病態(tài)，如《浮躁》這本小說描寫了州河人民的病態(tài)情緒。
魯迅也是疾病敘事的早期作家，賈平凹曾說：“自己的小說創(chuàng)作最早學(xué)習(xí)魯迅，學(xué)習(xí)魯迅主要學(xué)習(xí)他對(duì)社會(huì)的批判精神，對(duì)社會(huì)的透視力”[3]373由此可見，魯迅寫疾病敘事小說是很早的，他的《狂人日記》《藥》開創(chuàng)了疾病敘事的傳統(tǒng)。
賈平凹的《秦腔》《廢都》《高老莊》等都表現(xiàn)出了人類學(xué)中“藥”文化的發(fā)展，他的作品有了充分的人類學(xué)意識(shí)也體現(xiàn)出了他自身對(duì)人類性意蘊(yùn)的執(zhí)著追求。
三、過渡狀態(tài)：田野筆記
而除了敘事結(jié)構(gòu)、視角及思想意志追求等方面有了人類學(xué)的影響痕跡外，還有就是一種極富形式感的作品，便是處于顯見人類學(xué)轉(zhuǎn)向和隱藏的人類學(xué)轉(zhuǎn)向的中間部分，是一種過渡性文體，即田野筆記。
在20世紀(jì)50年代，許多民族志學(xué)家下鄉(xiāng)進(jìn)行田野調(diào)查工作，想要為復(fù)雜的民族狀況做出一部整體性的民族志。
在20世紀(jì)60年代初，有許多民族志學(xué)者已從田野工作轉(zhuǎn)向?qū)κ占Y料的整理和出版，并在當(dāng)時(shí)計(jì)劃出三套叢書：第一套是經(jīng)識(shí)別的各少數(shù)民族的簡史;第二套是少數(shù)民族簡志;第三套是各少數(shù)民族自治地方概況。
[4]這些都是從田野工作中精煉而來，由此說明田野筆記這種動(dòng)態(tài)文學(xué)是人類學(xué)意義中的參與觀察，田野筆記有學(xué)術(shù)和文學(xué)的雙重性。
民族志學(xué)者的研究材料也從文本語言變成古跡碑刻、人文風(fēng)情、儀式文化等來自民間的真實(shí)資料，這與人類學(xué)民族志的演生過程有一定相同之處，人類學(xué)研究從最初單一的文本研究變成文本與田野并重的研究，田野筆記成為了一種邊際文體。
有時(shí)在文本中穿插一些田野筆記，比如朱千華的《嶺南田野筆記》，它是一部別具一格的紀(jì)實(shí)文體，體現(xiàn)了人類學(xué)的民族志意味，采用了人類學(xué)的調(diào)查方法，但這只能算是民族志研究的材料，在當(dāng)代文學(xué)文本中隱現(xiàn)的民族志隨處可見。
比如范穩(wěn)的《水乳大地》，這部小說以上世紀(jì)兩個(gè)法國傳教士進(jìn)入瀾滄江峽谷掀開故事的帷幕，小說以編年體呈現(xiàn)，忽而“世紀(jì)初”，忽而“世紀(jì)末”，忽而“二十世紀(jì)八十年代”，忽而“二十年代”，一面是現(xiàn)實(shí)一面又是歷史，看似雜亂，但卻不離主題，始終圍繞不同民族的宗教信仰、文化從沖突走向融合展開。
在《水乳大地》作品研討會(huì)上，范穩(wěn)對(duì)采訪他的記者這樣說到：“《水乳大地》花費(fèi)了我整整四年時(shí)間才得以完成，前兩年幾乎都在跑藏區(qū)體驗(yàn)生活、做采訪，平均每年要進(jìn)藏四五次，這里許多人和事幾乎可以不經(jīng)多少藝術(shù)加工，就可以進(jìn)入到我的小說中來”，由此可以看出作者是經(jīng)過實(shí)地考察而寫作，不是憑空臆想。
本部小說以獨(dú)特的敘事手法描繪出了在一方天地中，不同民族的宗教信仰和文化，這本身就具有民族志意味。
在后來的《悲憫大地》中更是每章后都附有田野筆記，小說中隨處可見有關(guān)藏族風(fēng)俗民情、宗教信仰、佛教傳說等民族志材料在其中。
四、顯見的人類學(xué)轉(zhuǎn)向―民族志
如果將上述的小說看作研究民族志的材料，或者將其看成小說與民族志中間的過度狀態(tài)，那么接下來論述的是，在文體上純粹用民族志的敘事模式來創(chuàng)作的小說。
當(dāng)代文學(xué)中，林耀華的人學(xué)報(bào)《金翼》開創(chuàng)了中國的“小說體民族志”，[5]以賈平凹的《高老莊》為例，這部小說以一個(gè)村莊來映射整個(gè)民族，以高老莊濃厚的文化歷史氣息承載著中國民族的重任，這與具有世界性的文學(xué)現(xiàn)象相通，例如《百年孤獨(dú)》。
在賈平凹的小說中，因其自身經(jīng)歷和改革開放以來的坎坷經(jīng)歷，所以他的小說在80年代末飽含了時(shí)代的幻滅和凄涼。
他的《廢都》，評(píng)論家雷達(dá)在評(píng)論集《文學(xué)活著》中指出：“一方面他背負(fù)著強(qiáng)烈的時(shí)代使命感;另一方面，現(xiàn)實(shí)的苦痛折磨，個(gè)人生活的變故，民族文化的衰亡使他對(duì)川端康成頹廢美的沉淪、陰謀崇尚到了極至”。
[6]根據(jù)上述評(píng)論看出，《廢都》充滿陰郁、頹廢氣息。
《高老莊》則在寫文化在鄉(xiāng)村的頹敗，鄉(xiāng)村映射整個(gè)民族，比如作品名為《高老莊》，而這個(gè)村莊卻有許多腿短身長的矮子，這與“高老”二字形成強(qiáng)烈的反差，這隱喻了民族文化中妄自尊大，外強(qiáng)中干的丑陋現(xiàn)象，強(qiáng)有力的表現(xiàn)了對(duì)文化的反思，并且在小說中詳細(xì)列舉了這個(gè)村莊的歷史歷程、文物古跡、傳記碑刻和村里人的體質(zhì)特征，以及地方方言等，這部小說可以看作是自述體民族志小說，作者在傾心為民族文化寫傳。
又如阿來的《塵埃落定》，它同《高老莊》一樣可看作是民族志式的小說，都開始批判中國文化中的不足，在不斷反思中追求文化與民族的未來。
而將民族志書寫達(dá)到頂峰的是霍香結(jié)，他入圍第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的《地方性知識(shí)》，詳盡的描寫了名叫湯厝的村落的宗教信仰、語言文化、風(fēng)俗人情等，本部小說包括了標(biāo)準(zhǔn)民族志的一切要素，可看作一部標(biāo)準(zhǔn)的民族志著作。
這部小說與前文處在過度狀態(tài)的小說不同，作品起用了“方志”體例，從疆域、風(fēng)俗、語言、列傳、藝文志等多個(gè)層面深入描寫了一個(gè)窮困潦倒的村莊，被喻為微觀人類學(xué)小說的開山之作，也是一部標(biāo)準(zhǔn)的民族志文本。
五、結(jié)語
當(dāng)代文學(xué)的人類學(xué)轉(zhuǎn)向是對(duì)文學(xué)自身的一種拯救，使文學(xué)在時(shí)代進(jìn)步中不斷革新提高，其中人類學(xué)轉(zhuǎn)向的內(nèi)容除了上文所說的文體本身外，還有其他的方面，在此處論述的是文學(xué)創(chuàng)作中重要要素之一的文體方面。
文學(xué)同現(xiàn)在的時(shí)尚潮流一樣，需要改革創(chuàng)新，只有推陳出新才能獲得讀者認(rèn)同。
而以往只靠在書房中想象的文學(xué)寫作已經(jīng)落伍了，所以有作者說“小說和學(xué)術(shù)一樣，開始走向?qū)嵶C性，這意味著小說的根本精神在發(fā)生改變，小說寫作者必須有足夠的經(jīng)歷和定力去學(xué)習(xí)新的東西，田野考察”。
[7]482創(chuàng)作需要走進(jìn)田野，大膽創(chuàng)新，作品才能另讀者滿意，當(dāng)代文學(xué)的人類學(xué)轉(zhuǎn)向才能走向更成功的道路。
【參考文獻(xiàn)】
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[7]霍香結(jié).地方性知識(shí)[M].北京：新世界出版社，2010：482.
當(dāng)代文學(xué)大師缺席的原因【2】
摘要：中國當(dāng)代文學(xué)大師缺席，經(jīng)典匱乏，早已是不爭的事實(shí)。
其原因是復(fù)雜而多樣的，在社會(huì)生態(tài)環(huán)境變化的原因以外，文學(xué)基礎(chǔ)的薄弱化、文學(xué)創(chuàng)作的功利化和文學(xué)批評(píng)的形式化，無疑也產(chǎn)生了巨大的阻礙作用。
關(guān)鍵字：當(dāng)代文學(xué);作家;大師
中國當(dāng)代文學(xué)雖經(jīng)歷了半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展，卻并未出現(xiàn)我們所期待的大師級(jí)人物。
當(dāng)然，對(duì)大師的界定也是仁者見仁智者見智，并無一個(gè)可以量化的客觀標(biāo)準(zhǔn)。
但是，正因其沒有一個(gè)“客觀的標(biāo)準(zhǔn)”，大師這一稱謂的使用才需要格外慎重，隨意而盲目的濫用，往往會(huì)導(dǎo)致“大師”泛濫，卻無真正的大師來造就傳世經(jīng)典。
造成當(dāng)代文學(xué)大師缺席的原因是十分復(fù)雜的，學(xué)界也早就一直在探討。
評(píng)論家吳炫先生診斷出的結(jié)論是“思想的貧困”和“穿越意識(shí)的淡薄”。[1] 而田崇雪先生的結(jié)論則是“小農(nóng)意識(shí)”太重，“小資情調(diào)”太濃，“貴族精神”闕如。[2] 誠然，大師的缺席自然有作家自身思想偏狹的緣故，但在這諸多表象的背后卻是普遍存在的文學(xué)基礎(chǔ)的薄弱化、文學(xué)創(chuàng)作的功利化和文學(xué)批評(píng)的形式化這三個(gè)重要原因。
一、文學(xué)基礎(chǔ)薄弱化
現(xiàn)代文學(xué)史上的作家，如郁達(dá)夫既寫小說、散文、古詩和評(píng)論，還從事古典文學(xué)研究;朱自清、聞一多都創(chuàng)作詩歌、散文，還在大學(xué)講授古典文學(xué);巴金可以將《昭明文選》全部背出來;茅盾也能將《紅樓夢》一字不差地背誦。
可見，要成為文學(xué)大師，古文修養(yǎng)是必須邁過的一道坎。
反觀當(dāng)下，許多當(dāng)代文學(xué)作家的文學(xué)功底式微，古典文學(xué)修養(yǎng)更是不敢恭維。
許多作家閱讀內(nèi)容隨意，閱讀范圍狹窄，淺嘗輒止。
對(duì)于本國的文化遺產(chǎn)，許多當(dāng)代作家無法充分地從中汲取營養(yǎng)來夯實(shí)自己的文學(xué)基礎(chǔ)。
如不借助工具書，甚至有人無法順利讀懂普通的古文讀本，更不用說那些鮮有人問津的典籍孤本了。
對(duì)于外語原著，鮮有作家可以通讀，零距離玩味異域文學(xué)的風(fēng)采，并能去蕪存菁，去偽存真，從他們的文化中最大限度地吸收有益的滋養(yǎng)。
波恩大學(xué)漢學(xué)教授，德國著名的漢學(xué)家顧賓教授就認(rèn)為，中國尚無偉大作家的重要原因之一就是不懂外語。[3] 1949年以前的中國作家如張愛玲、林語堂、胡適等都能用外語寫作，魯迅更是能用兩種外語自由表達(dá)。
而當(dāng)代能懂外語，會(huì)用外語創(chuàng)作的作家則蹤影難覓。
不會(huì)外語，則只能看翻譯作品，這使中國作家不能真正從另一個(gè)語言系統(tǒng)來審視外國文學(xué)作品，缺乏深層次的美學(xué)解讀。
如此文學(xué)素養(yǎng)，何以能創(chuàng)作出一流的經(jīng)典作品來?
由于文學(xué)基礎(chǔ)的薄弱，當(dāng)代文學(xué)作家常常是靠自己的一點(diǎn)悟性和靈氣在文學(xué)上混出了點(diǎn)名氣。
成名后卻難掩浮躁心態(tài)，創(chuàng)作上自我復(fù)制，固步自封，最終為名所困，再無建樹。
有些作家文字粗俗，不堪入目，一味迎合部分讀者的低級(jí)趣味。
文學(xué)基礎(chǔ)之貧弱可見一斑，也與文人應(yīng)有的修養(yǎng)格格不入。
加強(qiáng)文學(xué)修養(yǎng)，特別是加強(qiáng)對(duì)古典文學(xué)的學(xué)習(xí)，無疑是準(zhǔn)大師們和熱愛文學(xué)的人士必須做的功課，也是普及和弘揚(yáng)中華文化的有效方式。
因此，不妨在中學(xué)和大學(xué)的語文教育中，加強(qiáng)古文教學(xué)的力度。
中華民族文化的精華主要存在于這些古文中，而且經(jīng)歷了幾千年的歷史考驗(yàn)流傳至今，是我們民族的寶貴財(cái)富。
施蟄存老先生就認(rèn)為：教材要選那些經(jīng)過歷史考驗(yàn)的，文言文要選老文章，就是過去的人都讀的、歷代傳誦的名篇;白話文也一樣，沒有經(jīng)過歷史考驗(yàn)的不能選做課文。[4] 若真能如此，產(chǎn)生當(dāng)代文學(xué)大師的土壤也許會(huì)更加深厚而肥沃。
二、文學(xué)創(chuàng)作功利化
作家寫作過程應(yīng)為真實(shí)情感的自然流露，而時(shí)下的許多作家為迎合讀眾口味，沉迷于兇殺、色情、靈異等主題的創(chuàng)作，以賺取稿酬，全然不顧其作品的質(zhì)量和可能產(chǎn)生的危害。
有的作家被商業(yè)收編，淪為網(wǎng)絡(luò)寫手，他們以網(wǎng)絡(luò)為媒介，上傳此類作品，以吸引眼球，增加點(diǎn)擊率，從中獲取利益。
于是，寫作成了安身立命的手段，文學(xué)成了謀取名利的道具。
作家不是被“圈養(yǎng)”，就是被商業(yè)收編，無法實(shí)現(xiàn)精神和靈魂突圍。
作家的物質(zhì)GDP是上去了，精神CDP卻一直負(fù)增長。
朱自清說，作家如果“忘記了自己的世界，放縱到色情上，以及粗劣的笑料上，去吸引讀眾”，那“只是迎合低級(jí)趣味，而讀者貪瀆這一類低級(jí)的軟性作品，也只是沉溺，談不上‘百讀不厭’�！盵5] 如此看來，那些庸俗、媚俗的作品只能流行一時(shí)，卻不能成為流芳百世的經(jīng)典。
對(duì)許多成名作家而言，這一問題則尤為引人注目。
許多作家成名之后，便將自己的名氣作為一種資本，想方設(shè)法把名氣變現(xiàn)，文學(xué)成了他們的搖錢樹。
市場經(jīng)濟(jì)社會(huì)，當(dāng)然有誘惑。
許多人可一夜成名、一夜暴富。
許多原本默默無聞的傳統(tǒng)作家終于耐不住寂寞，守不住清高，從寂寞的板凳上跳將起來，加入了淘金的大軍。
每個(gè)人都想以最小的付出獲取最大的利益，文學(xué)創(chuàng)作變得急功近利，哪里還有時(shí)間去體驗(yàn)、去閱讀、去思索。
至于“自由之思想，獨(dú)立之人格”則成了遙遠(yuǎn)而蒼白的命題，被敬而遠(yuǎn)之。
失卻了這最起碼的素質(zhì)和品格，作家如何能激蕩靈魂，引領(lǐng)思想?
從作家個(gè)體角度看，也只有甘于寂寞，潛心文字，淡泊名利者，才具有大師的潛質(zhì)。
只有不隨波逐流，自暴自棄，急功近利者，才能出淤泥而不染，冷眼看世界，勁筆寫華章。
批評(píng)家李建軍先生認(rèn)為，“大師是那種在創(chuàng)造能力和人格修養(yǎng)上，都達(dá)到極高境界的人;是那種在許多方面，都高于他的同時(shí)代的人;是那種人們提到他們的名字，便覺得溫暖和鼓舞的人，便覺得驕傲和自豪的人�！盵6] 作家若都以此目標(biāo)自勵(lì)，文學(xué)創(chuàng)作的急功近利也許早已銷聲匿跡了。
三、文學(xué)批評(píng)形式化
創(chuàng)作和批評(píng)是文學(xué)不可分割的組成部分，它們之間應(yīng)該是一種良性互動(dòng)的關(guān)系。
創(chuàng)作不斷給理論研究提供新的資源，而評(píng)論或批評(píng)則起著引導(dǎo)、啟迪創(chuàng)作的作用。
而令人遺憾的是，如今的文學(xué)評(píng)論卻成了一些所謂文藝?yán)碚摵陀^念的復(fù)制品，未能真正發(fā)揮客觀公允的批評(píng)作用，文學(xué)批評(píng)最終只能流于形式。
文學(xué)批評(píng)當(dāng)然需要文藝批評(píng)理論的支持，但若深陷理論的泥潭不能自拔，為學(xué)到了點(diǎn)舶來的“主義”而沾沾自喜，忘記了文學(xué)批評(píng)的真正使命和職責(zé)，則委實(shí)有點(diǎn)本末倒置了。
應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)難以擺脫儒和道兩種思維模式，往往流于庸俗和神秘，無法準(zhǔn)確解讀當(dāng)今的文學(xué)作品。
于是，在傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)捉襟見肘難以為繼之時(shí)，一些嗅覺靈敏的批評(píng)家就將目光投向域外，紛紛祭起“拿來主義”的大旗，一時(shí)間西方批評(píng)界的時(shí)尚學(xué)說被大量引進(jìn)，“主義”漫天飛舞。
什么“后現(xiàn)代主義”、“結(jié)構(gòu)主義”、“后殖民主義”、“新歷史主義”、“女權(quán)主義”、“存在主義”、“新馬克思主義”等一系列西方的文藝?yán)碚�，不勝枚舉。
有了“主義”來撐腰，批評(píng)家們自然神氣了不少。
不少批評(píng)家都能嫻熟地應(yīng)用西方各種批評(píng)方法和話語，用來評(píng)析各種當(dāng)代文藝現(xiàn)象。
魯迅先生說：“獨(dú)有靠了一兩本‘西方’的舊批評(píng)論，或則撈一點(diǎn)頭腦板滯的先生們的唾余，或則仗著中國固有的什么天經(jīng)地義之類的，也到文壇上來踐踏，則我以為委實(shí)太濫用了批評(píng)的權(quán)威。”[7] 文學(xué)批評(píng)是一種權(quán)利，更是一份責(zé)任。
沒有對(duì)當(dāng)代文學(xué)進(jìn)行望聞問切的臨床診斷，僅憑幾個(gè)“主義”就出來行醫(yī)，則難免會(huì)誤診誤斷，延誤病情。
如若作家們受其蠱惑，則會(huì)在創(chuàng)作中迷失方向，失去自由思想和獨(dú)立人格，就很可能與大師和經(jīng)典擦肩而過，悔之晚矣。
而事實(shí)上，“能夠流傳下來的進(jìn)入經(jīng)典行列的作品，總是與那些亙古不變的基本文學(xué)原理相契合”。[8] 盲目宣揚(yáng)和追隨西方文學(xué)批評(píng)理論，必然導(dǎo)致有種無收有花無果的尷尬境地。
當(dāng)下流行的批評(píng)理論多是文化批評(píng)的策略或范式。
如“新歷史主義”宣揚(yáng)取消一切學(xué)術(shù)領(lǐng)域的種種界限，從文化范疇內(nèi)所有學(xué)科的視角來對(duì)文學(xué)實(shí)施綜合整治，對(duì)于純文學(xué)批評(píng)則不屑一顧。
于是一些批評(píng)家就打著文化批評(píng)的幌子，將一些粗俗不堪的文學(xué)作品，做些包裝以后就推到了公眾面前。
嚴(yán)肅的文學(xué)批評(píng)既然無法做到深刻而透徹，還不如干脆做個(gè)順?biāo)饲椤?/p>
中國人歷來重視人情面子，不愿得罪人，即使是批評(píng)也搞的云山霧罩不知所云，很少有尖銳犀利的批評(píng)之聲。
于是在你好我好的和諧氣氛中，許多評(píng)論家被集體招安。
曹文軒對(duì)此表示了無奈，“譬如人家請(qǐng)你參加作品討論會(huì)或是請(qǐng)你為他的作品寫序，你總不能到討論會(huì)上去一邊喝著人家的茶一邊貶人家一通，或是在序里一句好話沒有，竟是些讓人家心慌耳熱、無地自容的言辭。
這不合情理�！盵9] 這番道白恰恰說出了當(dāng)今文學(xué)批評(píng)的弊病。
批評(píng)家應(yīng)具有敢于言說的勇氣和穩(wěn)定的評(píng)價(jià)尺度，應(yīng)當(dāng)做作家的諍友，而不是俠義兄弟。
好處說好，壞處說壞，文學(xué)批評(píng)應(yīng)該客觀公允，不應(yīng)為人情所累。
其實(shí)，說到底還是評(píng)論家缺乏說真話的勇氣。
于是，作品爭鳴變成了作家和批評(píng)家之間的“吹拉彈唱”。
而所謂的文學(xué)“批評(píng)”卻變成了惡語相向和人身攻擊。
文學(xué)批評(píng)自甘墮落，尊嚴(yán)和權(quán)威消磨殆盡，又如何能影響作家的創(chuàng)作呢?
四、結(jié)束語
也許這就是中國當(dāng)代文學(xué)在新時(shí)期所必然經(jīng)歷的磨難，也許我們還需要較長時(shí)間的耐心等待。
但若因此而放任自流、無所作為，那就是一種逃避甚或是一種犯罪了。
對(duì)作家而言，不斷學(xué)習(xí)、放下浮躁、潛心文字才是正道;對(duì)批評(píng)家來說，文學(xué)批評(píng)應(yīng)回歸本位，真正為文學(xué)發(fā)展服務(wù)。
期盼若干年后，當(dāng)我們驀然回首，燈火闌珊處，大師們?nèi)缫槐K盞明燈照耀著人們的靈魂、指引著時(shí)代的方向。
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