詩歌寫作技巧有哪些

　　相信有不少的詩歌愛好者，而在這個浮躁的時代，能夠潛心寫詩的人已經(jīng)很少了，能夠細心聆聽的人更是寥寥可數(shù)。首先聲明，這篇文章是對有關(guān)現(xiàn)代詩歌寫作技巧的探討，參考一下。

　　語言和意境的運用一

　　我們都知道，現(xiàn)代詩歌有三個明顯而具體的要素，它們是：語言，意境和韻律由此可見語言和意境對一首現(xiàn)代詩歌有多么關(guān)鍵的作用如果要鑒賞一部現(xiàn)代詩歌的好壞，這兩個因素是首先的，必不可少，也是不能忽略的 語言來自于生活，我們都知道，但任何體裁文章使用的語言，都不是真正在生活里的語言“藝術(shù)來源于生活，更高于生活”，

　　其實這指的也就是任何文學(xué)體裁的語言來源于生活，但也“必將高于生活” 作為一種詩意化的文學(xué)體裁，在語言這方面，就更有著不可言說重要作用和魅力了一部現(xiàn)代詩歌里，

　　如果語言優(yōu)雅而別致，就必定有一些嚼頭和看頭;而如果語言使用不當(dāng)，就會敗壞整個作品的氛圍和格調(diào)至于意境，

　　我個人認為也就是能渲染作品和氛圍的一些東西，可以是一幅幅打開的畫面，由遠及近，或由近及遠，也可是一種感觸或哲思，禪意也就是說意境的劃分大致兩類：有形和無形，能看得見的物體和畫面，就是有形的意境;還有一種意境是無形的，因為并沒有那種畫面合物體，這種意境存在的只是一種思想，或感悟

　　舒婷由巫山神女峰觸發(fā)的靈魂驚悸寫起。

　　神女峰凝結(jié)著許多內(nèi)涵不同的愛情故事，而這首詩主要取意于宋玉的《高唐賦》和《神女峰》。

　　兩賦寫楚懷王夢中親幸了巫山神女，神女便樹立了永遠忠貞于他的志節(jié)。

　　懷王死后，他的兒子襄王和宋玉游巫山，神女雖一度對宋玉萌生愛意，又被襄王苦苦追求，卻終于理性戰(zhàn)勝情欲，毅然表示要永遠忠于懷王，不再與別人戀愛。

　　沿著這一邏輯，民間傳說又補充了神女日夜凝望懷王，日久化為石柱，成了人們?nèi)f世景仰的偶像等容。

　　于是，神女峰便成了不嫁二男、貞節(jié)重于生命的文化標(biāo)本。

　　意境取材民間神話，詩歌一開始就展現(xiàn)的意向是;船到神女峰前，游客們向石像揮舞起各色手帕，對這一偶像狂熱的崇敬，表現(xiàn)出在傳統(tǒng)道德的強大磁場中，人們思維習(xí)慣和感情趨項的頑固慣性，然而覺悟者還是有的，她收回揮舞的手臂，捂住眼睛搽拭水——她分明覺察了神女偶像的可悲性。

　　人們離去后，她繼續(xù)苦苦思索：那么多女人總是通過苦守貞潔來追求一種道德價值的實現(xiàn)，她們熱衷于把美麗的夢想安排在一條可怕道路的盡頭。

　　她們的悲慘充斥著社會生活和神話故事，以致悲劇“代代相傳”，被鑄造成道德楷模，被鋪設(shè)成文化傳統(tǒng)。

　　多么可悲。

　　我們足夠領(lǐng)悟到了語言和意境給作品和讀者帶來的巨大魅力，同時 映襯手法與象征手法也是很出色。

　　韻律和節(jié)奏的把握二

　　凡是接觸過文學(xué)的人，我們都知道韻律的意思在古典詩詞里，韻律的作用十分重要，如果缺少了韻律，或韻律不整，那么古典詩詞就不能叫詩詞，最好的詩詞也會失去看頭 新文化運動后，在早期的現(xiàn)代詩歌里，詩人們對韻律的把握非常周到而細致在早期現(xiàn)代詩歌作品里，我們經(jīng)常能讀到那些韻律和節(jié)奏把握都很巧妙的好作品，

　　這些好作品帶給我們的感受，通常是閱讀輕快，優(yōu)美，抑揚頓挫，也或干練，大氣，醇厚，回味悠長這些韻律和節(jié)奏的佳作，同時也是最好的朗誦作品 那么我們再回過來，帶著節(jié)奏與韻律的品味，來欣賞先哲現(xiàn)代詩人的佳作

　　"揮舞花帕"、"突然收回"、"捂住眼睛"這些細微的傳情動作，首先就表明了抒情主人公是一個多情善感感情細膩的女性，只有女性才會有如此細膩傳神的表情和動作，這里的三個動作，貌似平行的排比其實是一種非常有序地推進，"舞、突然、捂住"這三個動作是連接性的，也是對照性的，它生動地放映了抒情主人公心理變奏的過程。

　　先從詩歌本身的藝術(shù)性方面進行賞析："揮舞花帕"、"突然收回"、"捂住眼睛"這些細微的傳情動作，首先就表明了抒情主人公是一個多情善感感情細膩的女性，

　　只有女性才會有如此細膩傳神的表情和動作，這里的三個動作，貌似平行的排比其實是一種非常有序地推進，"揮舞、突然、捂住"這三個動作是連接性的，也是對照性的，它生動地放映了抒情主人公心理變奏的過程。

　　當(dāng)世俗的禮贊散去后，傷感的詩人還站在船尾，思緒隨著“衣裙漫飛，如翻涌不息的云”。

　　而在她對面煙水迷漓處就是淚水鑄成的神女峰，這樣的畫面到了畫家手中一定可以不朽。

　　“江濤，高一聲，低一聲”似乎在應(yīng)和著詩人。

　　這幾個字本是平平無奇，但巧妙的排列卻點石成金。

　　這種排列決不是為了什么建筑美，它帶來的獨特韻律似乎與翻涌的心潮融為一體，這一句也將這種階梯式的排列發(fā)揮到了極致，讀至此處當(dāng)為作者浮一大白。

　　隱喻法三

　　簡單的說，隱喻是一種比喻，用一種事物暗喻另一種事物然而，隱喻是一種神奇的語言現(xiàn)象，很多時候能觸動讀者的心弦，帶動讀者產(chǎn)生意想不到的效果隱喻大體分三種：無形的隱喻、有形的隱喻、以及有形與無形結(jié)合的隱喻

　　我們知道，好的詩歌作品，必須具備一些內(nèi)涵和深度，而隱喻又不失為詩歌體裁中一種能很好打開深度和內(nèi)涵的一種表達方式之一

　　下文的“金光菊”和“女貞子”是巫峽中的常見植物，它們聚湊成迎船而來的“洪流”。

　　它們生機蓬勃，自由活潑，體現(xiàn)著生命屬于自己，應(yīng)由自己支配的哲理，啟發(fā)人們拋棄那為“規(guī)范”而生活的舊的倫理枷鎖。

　　最后兩句，指出“神女”們?yōu)榱艘环N道德虛榮，在寂寞痛苦中掙扎，甘做一個毫無意義的展覽品，實在不值得，不如步入世俗生活，向心愛的人傾訴心聲，宣泄委屈，這才是幸福。

　　詩人吟詠至此，已把貞節(jié)觀這副壓抑婦女幾千年的沉重的十字架徹底掀翻、打碎，收到鏟除夢魘、大快人心的效果。

　　<詩歌寫作技巧> 詩歌語言 最本色的文學(xué)語言，特殊功能： 　A、抒情，接近于描繪功能小的音樂。

　　B、有機信息系統(tǒng)，一個字，能產(chǎn)生神奇效用。

　　如"朱門酒肉臭"中的"朱門"，成了統(tǒng)治階級的代名詞，有很多含義，還有作者和讀者的感受。

　　C、獨立審美價值，可以把玩。

　　小說可以拋開語言，復(fù)述故事，而詩歌不能離開語言。

　　D、總的要求是表現(xiàn)個性的心理感受，具體要求有四： 一是多義性，既有表層義，又有深層義。

　　主要用象征手法。

　　如松梅雪竹、長城、百合花等。

　　傳統(tǒng)象征過于理性，形成僵化的套路。

　　還有暗示、雙關(guān)、婉轉(zhuǎn)等。

　　二是跳躍性，超過任何文體語言。

　　因為表現(xiàn)心理快速活動。

　　不要任何介詞、連詞等中介質(zhì)--關(guān)聯(lián)詞。

　　如"雞聲茅店月，人跡板橋霜"。

　　還可以邏輯混亂，任意交錯。

　　如時間和空間交錯。

　　如《背時的愛情》中詩人與古代的美人談戀愛。

　　三是可感性，要有色彩感、立體感和具體感(化抽象為具象)。

　　詩中有畫。

　　四是音樂性，既有內(nèi)在音樂性即情緒的律動，又有外在音樂性即聲音的回環(huán)(押韻、節(jié)奏和聲調(diào))。

　　對原始感情起一種節(jié)制作用。

　　節(jié)奏是起決定作用的因素，是事物的節(jié)奏和人的生理節(jié)奏--呼吸的調(diào)節(jié)及運動感覺的反映，是音組和停頓的有規(guī)律的安排。

　　一字一音節(jié)，有獨立意義的單音節(jié)、雙音節(jié)或多音節(jié)構(gòu)成一個音組，每組后面有或長或短的停頓。

　　古詩：五言"二、二、一"。

　　新詩自由開放，獨特創(chuàng)造，變化中有規(guī)律。

　　最早的詩都可以唱，詩歌不分。

　　原始民族的抒情詩，主要的性質(zhì)是音樂。

　　我國自六朝沈約寫出《四聲譜》以后，詩從詩歌中開始分化。

　　但是，詩與音樂還是有異曲同工之妙。

　　唐詩有不少已被譜曲演唱。

　　詩歌的音樂性的作用是對原始、粗硬、強烈的感情起一種節(jié)制作用，使之轉(zhuǎn)化為一種有規(guī)律的運動，加深詩味，喚起讀者的審美注意，把一些實用的非詩的想法排開去。

　　內(nèi)在音樂性是內(nèi)心情緒的律動，即高低起伏、長短快慢等。

　　外在音樂性主要表現(xiàn)在聲音的回環(huán)上，可以說是一種數(shù)的比例關(guān)系。

　　主要有:押韻是使相關(guān)詩句末尾一個音節(jié)韻母相同或相似。

　　對待押韻應(yīng)持開放的態(tài)度，尊重詩人的藝術(shù)追求;只要完美地傳達出內(nèi)在的情感，可有可無。

　　無韻崐詩可以其它手段顯示音樂性，如詩行排列。

　　首先要選韻。

　　同類的韻形成韻部。

　　現(xiàn)在通行的是十三轍，即十三類：中東、人辰、江陽、言前、發(fā)花、懷來、灰堆、遙條、油求、梭波、一七、姑蘇、乜斜等。

　　每個韻部發(fā)音部位、開口程度不同，音調(diào)音域也不一樣。

　　有的響度高，昂揚、亢奮，如江陽、發(fā)花等。

　　有的響度低，苦悶、沉重，如灰堆、一七等。

　　要因情選韻，因情變韻。

　　其次是轉(zhuǎn)韻。

　　較長的詩，情緒流動變化，這就要在語音形式上體現(xiàn)出來。

　　如果一韻到底，易于給人單調(diào)、疲勞之感。

　　轉(zhuǎn)韻可以使文氣一振。

　　如《春江花月夜》，四句一韻，流麗婉轉(zhuǎn)，委婉纏綿。

　　再次是押韻方式。

　　主要有連句韻--每行都押、隔句韻--古代就有"一三五不論，二四六分明"的要求、隨韻--兩句一換如信天游、交韻--第一行和第三行押韻、第二行和第三行押韻等。

　　其它還有抱韻，第一行與第四行押韻，第二行和第三行押韻。

　　這是西方十四行詩的正宗韻格。

　　聲調(diào)　發(fā)音過程中音高和音長的變化。

　　沈約《四聲譜》最早研究這個問題。

　　新詩只能注意而已。

　　特別是在朗誦詩歌需要時。

　　節(jié)奏　本是音樂術(shù)語，是詩歌外在音樂性中起決定作用的因素。

　　在大自然和生活中，任何事物都有節(jié)奏。

　　詩歌的節(jié)奏是事物的節(jié)奏和人的生理節(jié)奏--呼吸的調(diào)節(jié)及運動感覺的反映。

　　詩歌節(jié)奏是音組和停頓的有規(guī)律的安排。

　　在漢語中，一個字一般是一個音節(jié)，有獨立意義的單音節(jié)、雙音節(jié)或多音節(jié)構(gòu)成一個音組，每組后面有或長或短的停頓。

　　古詩的節(jié)奏：五言"二、二、一";七言"二、二、二、一"。

　　新詩的節(jié)奏：自由開放，獨特創(chuàng)造;每行大致相當(dāng)，變化中有規(guī)律。

　　詩歌分行新詩沒有古詩詞的固定音樂規(guī)定，引進西方分行，加強節(jié)奏感和旋律感以達到音樂性的效果。

　　A、分行適應(yīng)詩情而長短、疏密、參差。

　　詩行遵從詩歌內(nèi)在律--情緒節(jié)奏，其外形是將內(nèi)心情緒視覺化展示出來的結(jié)構(gòu)形式。

　　惠特曼表現(xiàn)開國時開拓豪放、自由浪漫的情感，詩行很長，猶如新大陸疆界的廣闊蒼茫。

　　馬雅可夫斯基表現(xiàn)了十月革命的劇變，詩行呈現(xiàn)樓梯形，起伏大，參差不齊。

　　B、詩行運用省略、跳躍，隨意性較大，產(chǎn)生新的結(jié)構(gòu)意義。

　　如上下詩行并置產(chǎn)生新意："朱門酒肉臭，路有凍死骨"。

　　C、分行把視覺間隔化為聽覺間隔，顯示節(jié)奏。

　　這是在閱讀中產(chǎn)生的效果。

　　連在一起讀就無法顯示節(jié)奏。

　　D、分行引起審美注意，讓人用詩的心理來欣賞。

　　要求：A、注意行與行有機組合。

　　關(guān)鍵是跨行--一句話占兩行以上。

　　這是為了讓人停頓，集中注意力去欣賞下一行--強調(diào)最有價值、最光彩的語言。

　　B、分行是發(fā)展變化的，應(yīng)有獨創(chuàng)性。

　　如傳統(tǒng)的情緒圖案，變?yōu)橄笮螆D案和會意圖案。

　　C、分行更重視詩的視覺效果，從"聽覺藝術(shù)"變?yōu)?quot;視覺藝術(shù)"。

　　這是因為新詩內(nèi)在的復(fù)雜性和多層性，難以直接通過朗誦來表達，只能用文字排列來保持詩意。

　　卡勒(美)認為，一段文字是否是詩，未必取決于語言本身，而是取決于文字排列即視覺形式。

　　拓展內(nèi)容

　　現(xiàn)代詩歌意象的寫作技巧

　　(一)捕捉詩歌意象和詩歌靈感

　　詩歌意境的最小藝術(shù)結(jié)構(gòu)單位是一個意象。詩歌的寫作常常是從作者對生活中某個人、事、景、物、理產(chǎn)生了獨特的詩美體驗而獲得的第一個意象開始的。詩歌創(chuàng)作的靈感就是詩歌作者對情感能夠具象化，主觀情志能夠文字化的一種突然頓悟和把握。無形的情緒突然有了有形的形象，抽象的觀念突然有了具象，這使得詩歌作者的心理結(jié)構(gòu)和語言結(jié)構(gòu)有了豁然的改組更新。這種詩歌的寫作靈感有短暫性、突變性和不可重復(fù)的特點。

　　詩歌靈感出現(xiàn)后，應(yīng)迅速準(zhǔn)確地將靈感體驗到的內(nèi)容及時地意象化，靈感體驗意象化后，應(yīng)及時準(zhǔn)確地將意象化為詩語和詩句。這就是詩歌寫作“靈感——尋象——尋言”的三個階段。相當(dāng)多的人不能完成這三個階段的寫詩過程。有的人雖有靈感體驗，但未能及時地將詩美體驗化為詩歌意象；有的人在腦海里雖然形成了詩歌意象，但不能及時準(zhǔn)確地將詩歌意象詞語化、文字化，這樣一首詩仍然活躍在作者的腦海里而不能物化成形。

　　(二)用新奇精美的語言傳達詩歌意象

　　詩歌寫作中用于傳達詩歌意象的不是人們?nèi)粘Ｉ�活中熟悉的語言，而是一種新奇的精美的變形語言。初學(xué)詩歌寫作最大的障礙就在于這種詩歌語言能力的貧弱。我們可以從下面幾條途徑來訓(xùn)練、提高詩歌語言的能力。

　　1．精選動詞

　　詩語在傳達詩美意象時首先可做的工作是精心錘煉表現(xiàn)意象動態(tài)的動詞。動態(tài)的意象較之靜態(tài)的意象更能吸引讀者的審美注意。一個詩歌意象往往因一個優(yōu)美、確切的動詞而曜曜生輝。艾青的詩句：“雪落在中國的土地上，寒冷在封鎖著中國呀�！比钫赂偟脑娋洌骸皩訉泳G樹重重霧，重重高山云斷路�！币粋�“封鎖”，一個“斷”，使詩歌意象呼之欲出，非常生動。

　　2．嫁接詞語

　　漢語和其他語言比較起來，它的語法最自由，詞性最不固定。詩歌作者可以利用漢語的這個特點，改變某些詩句中詞語的性質(zhì)，使詩歌意象出現(xiàn)新奇、陌生的形態(tài)。臺灣詩人洛夫的詩句：“左邊的鞋印才下午／右邊的鞋印已黃昏了�！薄跋挛�、黃昏”本來是表時間的名詞，在這時嫁接為動詞，整個意象便生動活潑起來。

　　3．一詞多義

　　小說、散文的語言一般為了避免歧義，往往只顯示一種意義，而在詩歌語言里，詩歌作者為了制造意象的多義和內(nèi)涵的豐富，卻有意創(chuàng)造一詞多義的詩句。張燁的《妙齡時光》這樣寫道：“你又站得遠遠了／微笑著注視我的琴聲／你會永遠記住初練的琴聲嗎”，詩句表層講“初練的琴聲”，但它的另一層含義是“初戀的情聲”，一個詞明顯地隱含著兩層不同的意義，顯得含蓄多情。

　　4．跳躍省略

　　小說、散文的語言因為側(cè)重再現(xiàn)意象，它的語言形態(tài)比較平實細密，講究句與句之間清晰的銜接。詩歌語言側(cè)重于表現(xiàn)主觀心靈，再加上篇幅限制，它必須借助跳躍和省略，跨躍一些過程性的敘述，省略一些小說、散文語言中必不可省的連接語和轉(zhuǎn)折語，創(chuàng)造一種“語不接而意接”的詩歌語言，以此來引發(fā)詩歌讀者豐富的自由聯(lián)想。

　　5．超常組合

　　跳躍省略是從刪減某個詞的角度來增加內(nèi)涵。超常組合則是故意違反一般的語言常規(guī)，利用漢語詞語多變的詞性和組合關(guān)系，機智地把一些互不相關(guān)的詞語嵌連成一個詩句。這種嵌連，可以是具象動詞與抽象概念相接，可以是不同感官的感覺詞語交錯，以這種陌生的變形的詩句使詩歌意象傳達出詩歌作者微妙的情感體驗。臧克家《春鳥》里寫的“歌聲／像煞黑天上的星星／越聽越燦爛”，就是典型的例證。

　　6．句法多變

　　這是在詩句的詞序和句式上制造新奇陌生的手段。像徐志摩的“輕輕的我走了／正如我輕輕的來”的倒裝語序，改變了正常語句形態(tài)，以陌生化的效果來表達詩歌作者的獨特的內(nèi)心感覺。

　　(三)用豐富神奇的想象組合詩歌意象

　　詩歌作者在把意象詞語化的同時，還要借助想象把一個一個的意象組合為整體的詩歌意境，傳達出特定的詩美體驗。因此詩歌作者的組合意象比其他文學(xué)文體的組合方法更自由、更大膽、更出其不意。詩歌意象的組合方法雖然千變?nèi)f化、形態(tài)各異，但作為詩歌藝術(shù)構(gòu)思的基本規(guī)律和基本類型，下列幾種主要的組合類型可供詩歌作者借鑒。

　　1．并置式組合

　　鄒荻帆在《蕾》一詩中這樣寫道：“一個年輕的笑／一股蘊藏的愛／一壇原封的酒／一個未完成的理想／一顆正待燃燒的心”，詩人一口氣并列排出5個意象來描繪花蕾的風(fēng)姿。詩人把花蕾感覺為“笑”、“愛”、“酒”、“理想”、“心”，這是非常獨特的詩美體驗，當(dāng)詩人將它們?nèi)�部并列為一個意象系統(tǒng)時，具象的花蕾與一些抽象的情緒情感連接起來了，五種意象的并列，把一種對青春的禮贊作了突出的渲染。這種組合方式常常從意象開始又結(jié)束于意象，讀者幾乎無法直接讀到詩人隱藏很深的情感，而需要透過這些并置的意象系統(tǒng)來細心咀嚼它的深意。這是現(xiàn)代朦朧詩、意象詩比較常用的組合方法。

　　2．交錯式組合

　　這種方法也要組合眾多意象，但是詩歌作者有意把完全相反、互相矛盾的意象組合在一起，構(gòu)成一正一反、一平一奇的意象系統(tǒng)，造成一種出人意料、發(fā)人深省的審美效果。這種意象組合方式在中國古詩中十分常見，“朱門酒肉臭，路有凍死骨”(杜甫)；“戰(zhàn)士軍前半死生，美人帳下猶歌舞”(高適)都是典型詩例。在新詩寫作中，這種組合方法也很常見。

　　3．突反式組合

　　這種方法也要組合眾多意象，詩歌作者先從一個核心意象出發(fā)，圍繞它組合一些層層推進的相似的意象，待詩歌意象的渲染做足后，最后推出一個相反的意象，形成先揚后抑、先虛后實的詩歌情境，而最后一個意象，才是這首詩的真正旨趣。臺灣詩人鄭愁予的《錯誤》，先放筆寫了一個可愛少女在等“我”重溫舊夢的三個意象，但最后一個意象：“我”只是打江南走過的“過客”，這一意外把“美麗的錯誤”引起的哀怨情緒傳染給了讀者。這種組合意象的方法有其特殊的審美情趣。

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