論文導(dǎo)讀:：以期為俄語隱喻研究進(jìn)一步發(fā)展提供參考。隱喻已經(jīng)成為多學(xué)科研究的熱點(diǎn)。隱喻研究現(xiàn)狀。

　　論文關(guān)鍵詞：俄語，隱喻，研究，簡評(píng)

　　隱喻的系統(tǒng)研究源于古希臘亞里士多德經(jīng)典名著《詩學(xué)》和《修辭學(xué)》中的相關(guān)討論。G. Lakoff 和M. Johnson 1980年出版的《我們賴以生存的隱喻》標(biāo)志著隱喻研究開始從傳統(tǒng)的修辭學(xué)和語義學(xué)方向轉(zhuǎn)向認(rèn)知語言學(xué)方向,從傳統(tǒng)的客觀主義轉(zhuǎn)向認(rèn)知主義[1]。隱喻已經(jīng)成為多學(xué)科研究的熱點(diǎn)。

　　一 隱喻研究現(xiàn)狀

　　俄語隱喻問題研究是20世紀(jì)末才進(jìn)入我國研究者的視野，根據(jù)本人統(tǒng)計(jì)，從1999年到20xx年的十幾年時(shí)間，國內(nèi)俄語學(xué)屆共發(fā)表俄語隱喻相關(guān)論文60余篇（其中包括19篇碩士論文）。研究主要涉及以下幾個(gè)方面，現(xiàn)綜述如下，以期為俄語隱喻研究進(jìn)一步發(fā)展提供參考。

　　1 隱喻理論研究

　　關(guān)于對(duì)隱喻理論本身探討的論文有7篇。彭文釗結(jié)合認(rèn)知心理學(xué)、語用學(xué)、符號(hào)學(xué)等有關(guān)理論, 對(duì)隱喻的本質(zhì)、生成和闡釋作了探討[2]。李善廷從意向性角度對(duì)隱喻進(jìn)行了討論。作者認(rèn)為，隱喻的意向性特征突出地體現(xiàn)為施喻者意向的相對(duì)獨(dú)立性及其與一定社會(huì)文化背景、交際語境的適應(yīng)、選擇與融合[3]。本論文對(duì)意向性研究為隱喻的建構(gòu)和解讀提供了一個(gè)新的觀察點(diǎn)。武璦華從隱喻化角度對(duì)隱喻進(jìn)行了深入闡釋，這在目前論文中涉及很少。作者認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)論文，首先，在研究隱喻時(shí)，要區(qū)分共時(shí)與歷時(shí)。共時(shí)隱喻化對(duì)應(yīng)于信息加工過程,而歷時(shí)研究可以發(fā)現(xiàn)人類概念系統(tǒng)的普遍性和相對(duì)性。其次，隱喻化不等于概念化或范疇化[4]。同時(shí)，對(duì)捷利亞的隱喻化過程進(jìn)行評(píng)論，提出了新的隱喻化模式。胡世雄從替代觀，明喻觀，相互作用觀，語用觀來深入分析了隱喻的深層結(jié)構(gòu)，并分析了它們各自對(duì)隱喻和明喻的闡述，深入研究了隱喻和明喻的異同點(diǎn)[5]。孫慧潔( 20xx)從不同角度論述了隱喻的語義分類。楊衍松（20xx）探討了隱喻反用構(gòu)成的基本格式，語義結(jié)構(gòu)和意指的多項(xiàng)度以及在各語體中運(yùn)用的功能特點(diǎn)。隱喻反用在俄語學(xué)界研究還很少。張瓊（20xx）進(jìn)行了俄語隱喻認(rèn)知研究。目前，對(duì)隱喻理論的研究既是焦點(diǎn)，也是熱點(diǎn)，在這方面，仍然值得我國學(xué)人深入研究。

　　2 對(duì)隱喻的多角度探索

　　2.1隱喻和語言世界圖景

　　顏志科通過分析語言世界圖景的構(gòu)成文學(xué)藝術(shù)論文，從隱喻的符號(hào)性、認(rèn)知性和文化性方面探索隱喻與語言世界圖景的關(guān)系以及在語言世界圖景建構(gòu)過程中的作用[6]。討論這一問題的還有寧翠蘭（20xx）的碩士論文。用隱喻理論對(duì)語言世界圖景進(jìn)行分析的不多。

　　2.2 隱喻和語境

　　關(guān)于語境問題和隱喻的關(guān)系，只有2篇論文。王松亭認(rèn)為，根據(jù)俄羅斯學(xué)者К. А. Долинин的語句和交際情景相互制約的公式，廣義語境因素對(duì)隱喻起很大的影響和制約作用。同時(shí)，任何隱喻都是在一定的社會(huì)文化背景下得以產(chǎn)生和理解的，關(guān)于文化對(duì)隱喻的決定作用，請(qǐng)參見拙著《隱喻的感悟及其文化背景》[7]論文開題報(bào)告。陳勇認(rèn)為，隱喻的產(chǎn)生和使用過程透射出其固有的`認(rèn)知本質(zhì)和文化根源,具有重要的文化認(rèn)知價(jià)值,是認(rèn)知語言學(xué)和文化語言學(xué)協(xié)同研究的一個(gè)關(guān)鍵問題。在正確把握隱喻的特征的基礎(chǔ)上對(duì)隱喻生成和理解中的文化認(rèn)知過程進(jìn)行考察,對(duì)于揭示出隱喻這一文化認(rèn)知現(xiàn)象的真正本質(zhì),對(duì)于深刻認(rèn)識(shí)隱喻這一現(xiàn)象的核心內(nèi)容,無疑具有比較重要的意義[1]。關(guān)于隱喻和語境的探索，在我國俄語學(xué)界還不多。

　　2.3隱喻和文化

　　通過俄漢詞語隱喻性轉(zhuǎn)義對(duì)比分析，趙淑梅（20xx）認(rèn)為民族文化背景是隱喻產(chǎn)生，理解和使用的重要因素之一[8]。涉及文化的論文還有彭麗君（20xx）。這方面的論文只有這2篇。隱喻和文化的結(jié)合是隱喻未來發(fā)展的重要方向之一。從熟語，諺語等角度探討隱喻和文化的關(guān)系，在英語學(xué)界很多，但俄語學(xué)界很少。

　　3 具體語料的隱喻分析

　　3.1俄漢隱喻對(duì)比

　　此類文章共有5篇。王松亭在對(duì)俄漢隱喻共性現(xiàn)象的探討過程中, 把始源型隱喻和語言型隱喻作為主要的研究對(duì)象。它歸納出了俄漢兩種語言隱喻的三個(gè)共性和在對(duì)比研究中，需要注意的三點(diǎn)原則[9]。馬華和梁冬雪從認(rèn)知角度對(duì)俄漢語種的隱喻進(jìn)行了對(duì)比分析[10]。李曉露（20xx）從修辭學(xué)角度討論了俄漢隱喻的對(duì)比。李耐國（20xx）論述了漢俄語語義變異和隱喻的各種模式和詞義變異的基本方式----隱喻。李玉萍（20xx）分析了俄漢報(bào)刊中功能性隱喻使用的一些共性現(xiàn)象。王秀菊（20xx）以俄漢語中“人”為例進(jìn)行俄漢隱喻對(duì)比研究。在這方面，俄語學(xué)界應(yīng)該繼續(xù)加強(qiáng)和漢語學(xué)界的合作文學(xué)藝術(shù)論文，促進(jìn)兩者的共同發(fā)展。

　　3.2 空間隱喻

　　空間隱喻是目前國內(nèi)研究的熱點(diǎn)和焦點(diǎn)，關(guān)于這方面的論文最多，有9篇。張志軍和孫敏慶對(duì)俄漢語“深/淺”空間維度隱喻認(rèn)知對(duì)比進(jìn)行了研究。他們借助認(rèn)知語言學(xué)的隱喻理論,對(duì)俄漢語中“深/淺”維度由空間域向時(shí)間域、顏色域、社會(huì)關(guān)系域及程度域四個(gè)目標(biāo)域映射的情況進(jìn)行對(duì)比分析[11]。王建蘭將時(shí)間的空間隱喻表征歸結(jié)為三種模型:橫向模型、縱向模型、內(nèi)外模型，并分析這三種模型在俄漢兩種語言中的反映[12]。通過俄漢語“上、下”空間隱喻的實(shí)證對(duì)比，“上、下”在俄漢語的空間隱喻拓展中并不呈對(duì)稱狀。徐英平對(duì)這種對(duì)稱失衡現(xiàn)象從共時(shí)和歷時(shí)，語言和認(rèn)知等角度探討了原因[13]。孫敏慶借助空間隱喻認(rèn)知理論 ,對(duì)俄漢語空間維度詞“大/小”“ольшой / маленький (малый, мелкий)”在隱喻時(shí)間、年齡、數(shù)量、顏色、評(píng)價(jià)五個(gè)方面進(jìn)行對(duì)比分析,并從認(rèn)知和文化的角度對(duì)其異同進(jìn)行闡釋[14]。趙亮通過對(duì)俄漢語空間形狀詞острый(尖)隱喻化過程的分析, 對(duì)空間隱喻中功能性因素進(jìn)行了認(rèn)知角度的研究[15]。張鳳(20xx)和張薇（20xx）也探討了空間隱喻比較問題。以上論文是從俄漢對(duì)比的角度探討空間隱喻的。

　　蘇珊珊（20xx）闡釋俄語中Длинный / короткий由空間域向時(shí)間域、評(píng)價(jià)域、社會(huì)關(guān)系域三個(gè)目標(biāo)域發(fā)生映射的隱喻認(rèn)知基礎(chǔ)。趙亮通過分析высота/высокий(“高”)的空間意義及隱喻意義,研究了功能性因素在詞義隱喻化過程中所起到的至關(guān)重要的作用[16]。王琳（20xx）對(duì)俄語空間隱喻的模式進(jìn)行了研究。

　　3.3顏色隱喻

　　單小瑩從黑白紅黃這四種顏色討論了俄漢顏色詞隱喻認(rèn)知對(duì)比研究[17]。朱宏（20xx）從文化認(rèn)知角度論述了俄漢顏色詞文化認(rèn)知的異同。盧燁（20xx）論述了顏色隱喻在政治語篇中的應(yīng)用。

　　3.4情感隱喻

　　關(guān)于情感隱喻的論文有4篇。牛麗紅和林艷首先探討了俄漢語中5種相同情感隱喻概念，然后又利用Fauconnier的概念合成理論對(duì)情感隱喻的發(fā)生機(jī)制進(jìn)行了較為深入細(xì)致的描寫[18]。概念合成理論是目前隱喻研究的新理論以及熱點(diǎn)，但俄語學(xué)界對(duì)它的探討還不多。牛麗紅從概念隱喻理論的角度分析了俄語中的愛情隱喻,并指出源域向目標(biāo)域的映射具有系統(tǒng)性、多樣性、開放性、選擇性等特征。愛情概念隱喻的多樣性取決于隱喻認(rèn)知的特點(diǎn)、概念特征的復(fù)雜性以及人類認(rèn)識(shí)事物的局限性。愛情隱喻映射的選擇性則與源域概念是否具有認(rèn)知體驗(yàn)性以及是否屬于原型特征等因素密切相關(guān)[19]。討論這一問題的還有于恩婷（20xx）和邵迎捷（20xx）的碩士論文。

　　3.5動(dòng)物隱喻

　　李志勇認(rèn)為，在民族文化的制約下，俄漢兩民族對(duì)動(dòng)物的定型隱喻既有同一性，又有差異性。根據(jù)動(dòng)物與其定型隱喻的對(duì)應(yīng)關(guān)系，可將俄漢動(dòng)物定型隱喻分為重合型、包合型、交叉型、沖突型和空缺型五種[20]。徐勵(lì)對(duì)俄語動(dòng)物名詞隱喻性轉(zhuǎn)義進(jìn)行了分析。作者對(duì)俄語動(dòng)物名詞隱喻性轉(zhuǎn)義進(jìn)行了分類，總結(jié)了俄語動(dòng)物名稱所具有的隱喻性轉(zhuǎn)義功能、隱喻性轉(zhuǎn)義的條件,以及俄語動(dòng)物名稱隱喻性轉(zhuǎn)義前后的功能差異[21]。探討動(dòng)物隱喻的論文很少。

　　3.6數(shù)量隱喻

　　關(guān)于對(duì)數(shù)量隱喻的研究，目前只有李冬梅(20xx)的1篇碩士論文。作者深入探討了數(shù)量隱喻的使用特點(diǎn)和功能。

　　3.7 動(dòng)詞，前置詞,名詞和形容詞等詞類隱喻

　　彭玉海和蘇祖梅對(duì)俄語動(dòng)詞語義問題作了相關(guān)分析和研究。文章具體從“認(rèn)知凸顯”和“認(rèn)知域轉(zhuǎn)移”兩大方面的分析入手,對(duì)動(dòng)詞語義構(gòu)成、動(dòng)詞語義組合以及動(dòng)詞多義、動(dòng)詞隱喻引申義等問題進(jìn)行探討[22]。這對(duì)于動(dòng)詞語義和句子語義的研究大有裨益。王怡瓊（20xx）的碩士論文以ити 為例探討了俄語運(yùn)動(dòng)動(dòng)詞隱喻的轉(zhuǎn)義認(rèn)知。范璐祎(20xx )用意象圖式來闡釋俄語中空間前置詞的隱喻意義。張鳳（20xx）運(yùn)用語義隱身機(jī)制對(duì)俄語前置詞的隱喻意義進(jìn)行了分析[23]。萬紅梅（20xx）以理想化認(rèn)知模式為視角闡述了俄語中人體詞的隱喻化特點(diǎn)論文開題報(bào)告。楊慧的兩篇論文分別討論了“彼得一世”和“葉利欽”的人名隱喻，把人名隱喻分成了標(biāo)準(zhǔn)型文學(xué)藝術(shù)論文，非標(biāo)準(zhǔn)型，簡化型，場景型[24]。宋雨竹分析了地名“切爾諾貝利”的地名隱喻。姚潔（20xx）具體分析了與олезнь有關(guān)的隱喻。彭傳微(20xx)從俄漢語對(duì)比的角度探討了溫度形容詞中的隱喻問題。對(duì)各詞類的隱喻研究首先對(duì)于俄語詞匯教學(xué)非常重要。

　　3.8 隱喻和術(shù)語

　　這方面論文只有吳哲（20xx）的1篇。作者對(duì)術(shù)語的隱喻性進(jìn)行了深入探析，這對(duì)于俄漢科技翻譯的研究是有益處的。俄語學(xué)界對(duì)于科技方面隱喻研究還很少。

　　3.9 隱喻和其他修辭格的對(duì)比研究

　　胡世雄（20xx）在分析了隱喻深層結(jié)構(gòu)的同時(shí)，還討論了隱喻和明喻的區(qū)別。作者通過隱喻觀從不同角度、不同層面去強(qiáng)調(diào)隱喻的實(shí)質(zhì)和意義,且都有一定實(shí)例作依據(jù),但其理論和實(shí)踐涵蓋面并非毫無缺陷,所以也在積極吸收有關(guān)學(xué)科新的研究成果,不斷完善自身,這也說明對(duì)隱喻的實(shí)質(zhì)、機(jī)理、含義等問題有必要進(jìn)一步探索。相比之下,新楊春(20xx)分析了隱喻和換喻的異同。林敏（20xx）以“серце”和“心”為例論述了隱喻和轉(zhuǎn)喻用法的異同。劉濤以俄漢語“手”的認(rèn)知為例分析了俄漢語認(rèn)知域中的轉(zhuǎn)喻與隱喻連續(xù)體現(xiàn)象，探求到轉(zhuǎn)喻和隱喻的區(qū)別[25]。

　　4 隱喻和實(shí)踐

　　1）隱喻和語篇

　　趙潔認(rèn)為，報(bào)刊政論中的隱喻是表現(xiàn)評(píng)價(jià)功能的一種手段。作者試圖挖掘了引起隱喻模式積極使用的社會(huì)原因[26]。王秀芹從認(rèn)知科學(xué)，語言系統(tǒng)內(nèi)部及修辭方面探討了政治語篇中隱喻概念的功能[27]。李玉萍（20xx）討論了報(bào)刊中的政治隱喻使用的集中性，擴(kuò)展性，大眾性，形象性的衰亡和激活，體系性。探討這一話題的還有張俊翔黃秋風(fēng)(20xx)和段多姣(20xx)

　　孫凱和董文周（20xx）分析了隱喻在詩篇層面上的功能研究

　　王文忠（1999）研究了俄語口語的隱喻特點(diǎn)。這篇論文對(duì)于我們提高俄語口語水平和教學(xué)水平是有借鑒意義的。

　　這方面的研究多集中于報(bào)刊政論文方面，對(duì)其他文體研究很少。

　　2）隱喻和教學(xué)

　　李含平和趙秋野（20xx）研究了俄語詞匯教學(xué)中的隱喻能力培養(yǎng)。張薇(20xx)簡要分析了隱喻在俄語教學(xué)中的應(yīng)用。學(xué)術(shù)刊物鮮有討論隱喻理論對(duì)語言教學(xué)的指導(dǎo)作用和應(yīng)用價(jià)值,今后應(yīng)該努力研究如何把隱喻理論全面應(yīng)用到詞匯、閱讀、文化等二語習(xí)得環(huán)節(jié)中去，這也是俄語學(xué)界需要深入探討的地方。

　　二 隱喻研究趨勢和建議

　　考查國內(nèi)學(xué)者對(duì)隱喻理論研究的論文看出，隱喻理論還有許多不完善的地方，至少文學(xué)藝術(shù)論文，隱喻概念沒有統(tǒng)一就是一方面。尤其是繼續(xù)從認(rèn)知語言學(xué)的角度。而且，我們對(duì)國外尤其是俄羅斯學(xué)界隱喻研究譯著很少，對(duì)其理論探討還很零散[28]。（張全生，20xx）英語學(xué)界對(duì)隱喻缺乏定性定量研究，俄語學(xué)界也存在這一問題

　　通過前文中俄語學(xué)界研究隱喻的介紹中看出：概念合成理論涉及很少，這是現(xiàn)在國內(nèi)其他學(xué)者研究的焦點(diǎn)和熱點(diǎn)[29]；應(yīng)該繼續(xù)深化利用隱喻對(duì)語境和文化的研究；俄語學(xué)界對(duì)熟語和諺語等方面關(guān)于隱喻研究不多；6 隱喻應(yīng)用于翻譯理論探討和實(shí)踐中的論文很少；應(yīng)該擴(kuò)大和深入研究隱喻在二語習(xí)得中的實(shí)踐應(yīng)用。

　　總之，俄語學(xué)界應(yīng)該繼續(xù)深入隱喻的理論探討，并從多個(gè)角度進(jìn)行研究，把研究成果積極應(yīng)用于各類實(shí)踐中。

藝術(shù)論文6

　　內(nèi)容摘要：史湘云是曹雪芹在《紅樓夢》里所著力刻劃的人物形象之一。她在“金陵十二釵”中名列前茅，在《紅樓夢》復(fù)雜的形象體系中居于相當(dāng)重要的地位。她的形象，對(duì)于深刻地揭露社會(huì)矛盾，廣泛地表現(xiàn)作品都起了重要作用。湘云生于富貴，長于憂患，自幼失去父母，且又遭逢未楊，只能在貧困潦倒中度過苦痛一生的悲慘遭遇。由于她的一生極富變化，因此她的性格也隨生活境遇的轉(zhuǎn)變而有所變化。湘云身上有許多可貴的品質(zhì)，比起尋常的封建社會(huì)中的女子，在紅樓里描繪的眾多女子中，湘云無非是一抹最為絢麗的紅。

　　關(guān)鍵詞：封建荼毒 英豪闊大 心直口快 世態(tài)炎涼 悲慘 薄命

　　一、出生與家庭背景

　　史湘云是金陵顯貴史侯家的遺孤，賈府的老祖宗——賈母的孫侄女，和賈寶玉是表兄妹。由于她“襁褓之間父母違”，頗受賈母愛憐，時(shí)常到賈府里住，與寶玉在天真爛漫的童年建立了青梅竹馬，兩小無猜的友情。史湘云在書中第一次出場是第十三回，秦可卿死后，“忠靖侯史鼎的夫人，帶著侄女史湘云來了”。但是書中只有這么一句話，看不到史湘云的活動(dòng)。雖然襲人后來對(duì)賈寶玉講過，“我從小跟著老太太，后來伏侍了史大姑娘幾年，這會(huì)子又伏侍了你幾年�！睆倪@一點(diǎn)看來，史湘云很小就在賈府了，但是書里卻沒有什么蛛絲馬跡，更不要說看到她的什么活動(dòng)了。書里明確交代史湘云來賈府并有其活動(dòng)的是第二十回：“且說寶玉和寶釵說笑，忽見人說：‘史大姑娘來了�！�”于是寶玉和寶釵一起到賈母這邊來看湘云。 湘云生于富貴，長于憂患，自幼失去父母，且又遭逢未楊，只能在貧困潦倒中度過苦痛一生的悲慘遭遇。

　　二、性格特征

　　湘云，是曹雪芹懷著詩情畫意，濃墨重彩地著力塑造的一個(gè)人物。讀者一閉上眼睛，這個(gè)人物就活蹦亂跳地出現(xiàn)：身著男裝，大說大笑；風(fēng)流倜儻，不拘小節(jié)；詩思敏銳，才情超逸；說話“咬舌”，把“二哥哥”叫“愛哥哥”?這是一個(gè)富有浪漫色彩的、令人喜愛的人物。 她心直口快，開朗豪爽，淘氣，又不大瞻前顧后，甚至敢于喝醉酒后躺在園子里的青石板凳上睡大覺。她和寶玉也算是好友，在一起有時(shí)親熱，有時(shí)也會(huì)惱火，但畢竟胸襟坦蕩，“從未將兒女私情略縈心上”。不過，另一方面，她也沒有林黛玉那種叛逆精神，且在一定程度上受到薛寶釵的影響。在史湘云身上，除她特有的個(gè)性外，我們還可以看到在封建時(shí)代被贊揚(yáng)的`某些文人的豪放不羈的特點(diǎn)。 史湘云心意明媚，行動(dòng)亦不猶抱琵琶，舉手投足。 史湘云的曠達(dá)不是一種出世孤傲，而是一種入世的情趣。趁興時(shí)大塊吃肉，忘形時(shí)揮拳拇戰(zhàn)，偶爾男兒裝扮， 白日里佻達(dá)灑脫， 顧盼間神采飛揚(yáng)，須眉也須自拙。在大觀園中，史湘云的身世既富且貴，雖因家道中落、不復(fù)為富，卻也不端著貴族的空架子。她既無視高低貴賤，又不拘于男女之別、 與人相交、一片本色、無功利之心。史湘云身為女子卻有男兒的疏朗與開闊胸懷，她不為女兒的皮囊所累。在三十一回的陰陽之辨中，翠縷的喋喋不休、 史湘云的循循解答，使主仆間彌漫著一片宛如姐妹師生的平等氣息。而史湘云如此深入淺出的思辨， 卻不像那些見風(fēng)落淚對(duì)月傷懷的深閨怨女.當(dāng)她如春風(fēng)般掠過我們的視野時(shí)，人們都陶醉于她的風(fēng)度而渾然忘卻她的廬山面目

　　三、與各主要人物間的關(guān)系

　　湘云雖然性格豪爽，跟黛玉的關(guān)系也不錯(cuò)，但她跟寶釵的思想更合拍些，她幾乎是時(shí)時(shí)處處表現(xiàn)對(duì)寶釵的敬重。如文中所述，黛玉因?yàn)榇蛉は嬖埔�舌子說話，湘云就說：“你敢挑寶姐姐的短處，就算你是個(gè)好的�！边@一次又說：“這些姐姐們，再?zèng)]一個(gè)比寶姐姐好的�！辈⑶夜室獯碳�寶玉：“我知道你的心�。嚎峙履愕牧置妹寐犚�，又嗔我贊了寶姐姐了�！边@樣看來，湘云講話不僅是心直口快，而且是鋒芒畢露。其實(shí)賈寶玉對(duì)史湘云是很關(guān)心的，也是很重感情的，清虛觀的張道士送了一個(gè)金麒麟給他，他就珍重地帶在身上，只等史湘云來送了她。隨著年齡的增長，加之她身上佩帶了一只金麒麟，且與寶玉后來得到的一只金麒麟又恰恰是一雌一雄，成雙配對(duì)，——用脂硯齋的話說，這是作者用繪畫的“間色法”，隱然又寫了一“金玉良緣”——這種象征意義使她若即若離地卷進(jìn)了寶、黛，釵的愛情婚姻悲劇的糾葛中。因而使這個(gè)悲劇更加曲折動(dòng)人。由此可知，她在《紅樓夢》中的重要地位，對(duì)表現(xiàn)全書主體題、深化愛情悲劇的社會(huì)意義所起的重要作用。

　　四、生平經(jīng)歷

　　她從小父母雙亡，由叔父撫養(yǎng)，她的嬸母待她并不好，后來因受賈母寵愛，常到賈府居住。因此，她的身世和林黛玉有點(diǎn)相似。但她心直口快，開朗豪爽，淘氣，又不大瞻前顧后，甚至敢于喝醉酒后躺在園子里的青石板凳上睡大覺。她和寶玉也算是好友，在一起有時(shí)親熱，有時(shí)也會(huì)惱火，但畢竟胸襟坦蕩，“從未將兒女私情略縈心上”。史湘云的不幸遭遇主要還在八十回以后，盡管她從小失去了父母，孤苦伶仃，但由于性格豪爽，倒也減輕了一些痛苦，待到她嫁了一個(gè)才貌雙全的女婿，正在感到稱心如意的時(shí)候，卻不料悲劇的命運(yùn)又來作弄她，根據(jù)這個(gè)曲子和脂硯齋評(píng)注中提供的零星材料，史湘云后來和一個(gè)頗有俠氣的貴族公子衛(wèi)若蘭結(jié)婚，婚后生活還比較美滿。但好景不長，不久夫妻離散，她因而寂寞憔悴從此瀟灑豪放的史湘云再也不在人世了，有的只是一個(gè)終日以淚洗面的孀婦了。至于傳說有的續(xù)寫本中寶釵早卒，寶玉淪為擊柝的役卒，史湘云淪為乞丐，最后與寶玉結(jié)為夫妻，看來這并不合乎曹雪芹原來的寫作計(jì)劃，乃附會(huì)第三十一回“因麒麟伏白首雙星”的回目而產(chǎn)生。其實(shí)“白首雙星”就是指衛(wèi)若蘭、史湘云兩人到老都過著分離的生活。 五、對(duì)史湘玉的看法

　　我自認(rèn)紅樓女兒里，湘云無疑是一個(gè)光彩照人的角色，不輸薛林。美貌是出眾的，儀態(tài)是大方的，觀園見客，老太太首先就安排薛、林、史，然后才輪到正經(jīng)的孫女，自然因?yàn)槭悄転橘Z府增光的人物。她不同于黛玉的柔弱，寶釵的端雅，其最惹人愛的是她的嬌憨。比如有點(diǎn)饒舌，把“二”念成了“愛”，比如敢醉臥芍藥蔭，敢割腥啖膻，穿上小子衣服。如此自然、健康、可愛的人物，在紅樓中并不多見。湘云的才華是與林、薛二人并肩的，無論吟詩填詞，聯(lián)對(duì)行令，她的敏捷、靈活、新巧都令人嘆而觀止。但她并不象黛玉恃才自傲，也不似寶釵藏拙，一舉一動(dòng)都爽朗大方，實(shí)在可愛得很。湘云說話待人均出自真心，毫無遮攔，人家都讓著林妹妹，偏她直言快語也不怕得罪人。她與寶釵交好，當(dāng)黛玉取笑寶釵為寶玉執(zhí)紼繡花時(shí)，她顧左右而言它，不肯與黛玉一起取笑。其為人率真，自然天成就比過寶釵。象這樣一個(gè)人物，以她的聰明實(shí)際，輔佐丈夫不成問題，以她的樂觀開朗，應(yīng)付家族關(guān)系不成問題，以她的健康和才華，教養(yǎng)幾個(gè)出色的孩子不成問題。本該是一個(gè)賢妻良母，可嘆命運(yùn)竟如此悲慘，從小是“縱居那綺羅中，不知嬌養(yǎng)”，好容易嫁個(gè)如意郎君，還是癆病，賢妻做不成，良母也不可能了。

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　　5.李錦文：《論紅樓夢人物形象——史湘云一生的“坎坷形狀”》

　　6.周五純：《紅樓夢人物新論》

藝術(shù)論文7

　　學(xué)習(xí)中國人物畫必定是要深入研究造型的，而在關(guān)注造型的同時(shí)，也就涉及到線——造型的手段。在面向傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)中，很可能是帶有主觀性的，如果對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)不夠，自然會(huì)阻礙我們的學(xué)習(xí)和進(jìn)步，必定是會(huì)走彎路的。新的時(shí)代認(rèn)識(shí)在演進(jìn)，傳統(tǒng)的精神才會(huì)得到延續(xù)和發(fā)展。對(duì)造型觀的新認(rèn)識(shí)、新發(fā)揮，仍然是今后人物畫所要延續(xù)的，也是我們探究筆墨形式的根本。

　　一、對(duì)古代造型觀的學(xué)習(xí)

　　傳統(tǒng)對(duì)于我們來說，不是“道”，不是“氣”，其實(shí)這個(gè)問題在畫面里體現(xiàn)得很具體，造型的基本特征仍然成為人物畫探究的根本。在對(duì)藝術(shù)的繼承和探索中，繪畫能力、表現(xiàn)技法是至關(guān)重要的，在流行元素充斥的今天，或許只有畫面中那一個(gè)個(gè)人物形象才能讓我們有實(shí)實(shí)在在的感覺。

　　首先，中國畫是貫穿著形體認(rèn)識(shí)技巧的，而人物畫無時(shí)無刻都是按認(rèn)識(shí)去造型的，非但如此，這種按照形體結(jié)構(gòu)去塑造人物形象的方法也成為一個(gè)特點(diǎn)。眾所周知，在所有造型藝術(shù)中，人體是最復(fù)雜、最微妙多變的。人體必須結(jié)合形體結(jié)構(gòu)去塑造，這樣的造型技巧作為中國繪畫的一個(gè)因素，其產(chǎn)生、發(fā)展，因人、因地域不同而發(fā)生變化�？梢哉f，繪畫技巧的掌握是伴隨著對(duì)形體的認(rèn)識(shí)而實(shí)現(xiàn)的。

　　其次，線描的魅力。早期繪畫中所表現(xiàn)出來的因素也是對(duì)物象最早的認(rèn)識(shí)。古代作品，更多的是想象下概念化的記錄。隨著不斷地對(duì)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)程式體系的模仿和利用，逐漸形成了一種思維意識(shí)中習(xí)慣性思考的心理定勢。對(duì)形象的把握與塑造也有其源自生活的寫實(shí)之處，這恰是在似與不似之間的想象與概括。從“應(yīng)物象形”到“超以象外”，正是傳統(tǒng)程式體系的精神所在。線描既肩負(fù)著組織物象的立體空間感，又保持平面的'穿插特點(diǎn)。線描的關(guān)鍵在于形象外形、形體轉(zhuǎn)折點(diǎn)，將體積中的凹凸關(guān)系以寫實(shí)的手法帶出虛處的空間。這些是從客觀對(duì)象身上轉(zhuǎn)化而來的，物象體積感的強(qiáng)化、前實(shí)后虛、模糊的處理手法，都為營造一種直覺的、具有視覺沖擊力的畫面效果服務(wù)，空間透視是在散點(diǎn)推移下顯露的平面�？傊�，關(guān)注古代人物造型，分析技法規(guī)律才能加以應(yīng)用，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行人物寫生。因此說，造型能力的訓(xùn)練、熟練的技巧是進(jìn)一步學(xué)習(xí)中國人物畫的首要因素。

　　二、從中西造型觀看中國式的“寫實(shí)”與西方“寫實(shí)”的差異

　　中國畫“骨法用筆”的造型特征，“盡精微”，刻畫形象的準(zhǔn)確性、解剖關(guān)系、骨骼相連關(guān)系、形體動(dòng)態(tài)的形成，以形寫神、形似與神似的統(tǒng)一運(yùn)用將國畫線條的表現(xiàn)力推向極致。中國繪畫將傳統(tǒng)特點(diǎn)結(jié)合現(xiàn)實(shí)主義科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨陀^塑造的形象，是西方運(yùn)用線條的大師們所無法企及的。所謂“寫實(shí)”包含著給“形”的真實(shí)以更多的關(guān)注，這對(duì)于人物畫來說當(dāng)然是有意義的。人物畫是以人物形象為審美主體的，通過人物形象來傳遞作者對(duì)生活的感知，并同時(shí)寄托作者的情感。傳統(tǒng)造型觀中是帶有某種符號(hào)化性質(zhì)的，如用“三庭五眼”來認(rèn)識(shí)對(duì)象，線（意指用筆）既是輪廓邊沿又不完全是，中國式的造型觀依據(jù)對(duì)象呈現(xiàn)的輪廓特征和結(jié)構(gòu)變化尋找線的表現(xiàn)力，并將其吻合于節(jié)奏和諧下的造型觀。

　　中國式的“寫實(shí)”與西方“寫實(shí)”存在的差異，不僅符合民族不同的審美心理、審美習(xí)慣，也是兩種不同文化背景下不同的材料工具所決定的。錐形毛筆、宣紙、豐富的墨色變化加以線描帶有書法性的用筆，特殊的表現(xiàn)手法傳達(dá)的直覺真實(shí)是有限的；體積感、光影、明暗、色彩則是西畫的特長，但藝術(shù)的審美價(jià)值并非與表現(xiàn)直覺真正成正比。傳統(tǒng)人物畫造型強(qiáng)調(diào)的是“意象”“以形寫神”的造型觀，而在寫生中，對(duì)對(duì)象觀察、認(rèn)識(shí)、整理之后，用線條造型勾勒平面形象是本民族特定的審美產(chǎn)物。在“尚意”造型原則的指引下，創(chuàng)造有意味的線、有意味的形式，并非機(jī)械地描摹物象，使其相似，而是“真實(shí)的自然”，從中發(fā)現(xiàn)“理”，這“似與不似”并非虛構(gòu)，也許來自不同的因素。所謂的“寫實(shí)”是畫像某物，通過線條之間的關(guān)系來識(shí)別形象，寫實(shí)只需做到線條之間幾何關(guān)系與對(duì)象相似。中國畫更遵循“一主二從、主像大、從者小”的構(gòu)成形式。

　　三、寫生的重要性

　　任何一幅畫都無法表達(dá)真實(shí)的視覺經(jīng)驗(yàn)。而我們?cè)谧プ��?duì)象，將其畫下、涂去、再畫下的反復(fù)記錄凝結(jié)著時(shí)間記錄下的空間變化，直覺下易形成肯定一條線的錯(cuò)覺，而這種重復(fù)具有特殊的價(jià)值。在反復(fù)追尋對(duì)象的求知過程中，我們不再懷疑。這個(gè)過程既是寫生的過程，也是表現(xiàn)力呈現(xiàn)的過程。面對(duì)對(duì)象，放下一切先入為主的概念化認(rèn)識(shí)，只看那些表面存在的東西，這與普遍意義的寫生存在差異。從表面看寫生的形式相同，卻存在內(nèi)在的不同，持續(xù)更新的視覺經(jīng)驗(yàn)帶來了無限性的選擇。寫生中從哪里開始到哪里結(jié)束是來自于心中的整體觀念。古代的寫生與今天的寫生是不同的。這種選擇傳統(tǒng)的造型結(jié)構(gòu)對(duì)其加以重構(gòu)，將某種符號(hào)化作為載體與人物畫是不同的。在既定規(guī)范下的結(jié)構(gòu)筆墨、意識(shí)先行是一種主觀的先入為主嗎？也許是我們太過束縛于某種習(xí)慣的視覺經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ街�。在寫生過程中注入超越意識(shí)，訓(xùn)練表現(xiàn)技巧，而具有意義的是，在寫生中獲得的真實(shí)視覺經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合對(duì)美術(shù)史理解的經(jīng)驗(yàn)所取得的綜合能力，是克服虛假藝術(shù)、雜亂危機(jī)所必需的。多個(gè)視點(diǎn)之間的轉(zhuǎn)換與連結(jié)，使人注視畫面時(shí)，獲得一種強(qiáng)烈的空間感。為此堅(jiān)持只畫自己看到的東西，為避免當(dāng)代藝術(shù)中的主觀任意性，尋找新的方法論打基礎(chǔ)。當(dāng)然我們?cè)趯?duì)對(duì)象瞬間感知的同時(shí)也包含著理性的把握。

　　堅(jiān)持古代造型觀學(xué)習(xí)、比較中西繪畫的差異性，在寫生中轉(zhuǎn)化、隱喻地使用，在當(dāng)代，為提供新的中國畫人物造型提供了多種可能。

藝術(shù)論文8

　　【摘要】本文在闡述水彩寫生歷史與創(chuàng)作源流的基礎(chǔ)上，論述了美術(shù)課堂上水彩畫寫生的要求、特點(diǎn)與注意事項(xiàng)等問題，認(rèn)為只有深入生活，取材自然，才能將現(xiàn)實(shí)生活轉(zhuǎn)化為畫面上的藝術(shù)激情。

　　【關(guān)鍵詞】美術(shù)課堂；水彩畫；寫生性；水彩創(chuàng)作

　　從繪畫藝術(shù)領(lǐng)域來講，人們喜歡把水彩畫比作富有迷人魅力的輕音樂，她輕快的節(jié)奏，優(yōu)美的旋律，獨(dú)特的水、色碰撞，令人心曠神怡。水彩畫能給人以獨(dú)特的美感，水色交融揮灑淋漓的藝術(shù)語言，具有淳樸、清新、滋潤、輕快的韻味。當(dāng)然更為珍貴的是水彩的藝術(shù)美感是不可復(fù)制的，需要一氣呵成才能真正發(fā)揮出水彩畫的寫生的靈動(dòng)性。

　　一、水彩寫生

　　掀開水彩畫藝術(shù)的發(fā)展歷史，水彩畫的誕生是以寫生為契機(jī)，水彩畫起源于歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，早期的水彩畫主要用來畫草稿及習(xí)作。

　　16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期的德國藝術(shù)大師丟勒，他的水彩畫以其高超的寫生性為水彩畫的獨(dú)立發(fā)展開拓了道路。十八世紀(jì)水彩在英國有很大發(fā)展，水彩畫真正成為一個(gè)獨(dú)立的畫種。十九世紀(jì)初，英國成立水彩畫家協(xié)會(huì)，出現(xiàn)專門的水彩畫展。到了19世紀(jì)初葉，英國的水彩畫家通過旅行和寫生，畫家擴(kuò)展了對(duì)自然與生活的觀察與理解，以表達(dá)心中的詩意畫意。特別是威廉·透納的出現(xiàn)，更把英國的水彩畫地位推向了世界級(jí)的輝煌。透納的水彩畫寫生性已不再拘泥于眼前景物的細(xì)枝末節(jié)，透納寫生的“光色”、“大氣”、“天地”之間氣韻融合默契，他把對(duì)景寫生推上了一個(gè)神似的境界。

　　歷史發(fā)展到20世紀(jì)，伴隨著目不暇接的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，水彩畫藝術(shù)在藝術(shù)思想和造型手法上發(fā)生了驚人的變化。但是，一大批水彩畫藝術(shù)家仍然繼承和發(fā)揚(yáng)著水彩寫生，他們不懈地對(duì)水彩畫寫生性進(jìn)行探索，不斷追求各自獨(dú)特的藝術(shù)感受。

　　二、生活為創(chuàng)作之源

　　生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，寫生是畫畫過程中的必由之路。寫生是磨練畫家基本功和獲取創(chuàng)作元素的重要手段。卓有成就的畫家，無不在寫生上下過苦功夫。因?yàn)樯�活中包涵著最為真�?shí)的內(nèi)容和生動(dòng)的場景，畫家到生活中去才能有真實(shí)的感受，從而用心去“寫”出生氣，“寫”出生動(dòng)。近幾年來，一些畫家在畫紙、畫布上“克隆”照片，那些“照片式”的模寫畫出來的東西僵硬無生氣，這樣的作品是無法感人的。畫家不能沉溺于畫室的閉門造車，形成單一的創(chuàng)作思路。這也帶來了創(chuàng)作方法上的僵化和固步自封。寫生是我們打開創(chuàng)作之門的一把鑰匙，就宛若無本之木、無源之水。水彩固有寫生的傳統(tǒng)，如美國水彩畫大師懷斯的作品實(shí)際上多是寫生�！皩懮�”不單純是創(chuàng)作表現(xiàn)技巧和生活觀察力的積累，更是作者藝術(shù)修養(yǎng)的一種釋放。對(duì)于一個(gè)畫家是至關(guān)重要的，對(duì)藝術(shù)道路上的初學(xué)者更是需要有這樣的情懷和堅(jiān)持。在學(xué)習(xí)繪畫的過程中，無論是風(fēng)景寫生、人物寫生還是靜物寫生。對(duì)提高水彩畫技藝是很關(guān)鍵的，在寫生過程中我們會(huì)發(fā)現(xiàn)事物最美的一面，與之產(chǎn)生共鳴，使人愉悅。正如梵高所言：“我把習(xí)作看成是種子，播種越多，越渴望豐收。”我個(gè)人會(huì)一直堅(jiān)持畫水彩寫生，以速寫的形式記錄大的色塊關(guān)系和整體色彩氣氛，一方面練習(xí)色彩，一方面保留住生活中的感受。我的老師曾經(jīng)講，堅(jiān)持寫生這會(huì)使一個(gè)畫家一生都受益匪淺，現(xiàn)在我會(huì)講給我的學(xué)生，讓他們了解色彩寫生的重要意義，并能堅(jiān)持下去。

　　三、寫生的要求

　　關(guān)于寫生，過分的強(qiáng)調(diào)真實(shí)，會(huì)使作品變得淡而無味。如果寫生的'作用只是記錄真實(shí)，那寫生完全可以被照相機(jī)所代替。而寫生的生動(dòng)性就在于真實(shí)的、有意味的表達(dá)，它需要概括取舍，需要整理組合，它對(duì)藝術(shù)家的要求是多方面的。所以，在寫生過程中要注意培養(yǎng)我們觀察能力、認(rèn)識(shí)能力、分析能力和最后的整體呈現(xiàn)能力。必須對(duì)所描繪對(duì)象深入細(xì)致地觀察，掌握對(duì)象的結(jié)構(gòu)特征和意境，同時(shí)鍛煉思維能力和概括能力。對(duì)于水彩人物的寫生，不同于一般的風(fēng)景寫生靜物寫生，而要求非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨�、真�?shí)地描繪對(duì)象，深入認(rèn)識(shí)對(duì)象，加強(qiáng)對(duì)形象的理解。在水彩畫中水彩人物是比較難掌握的。

　　四、水彩靜物寫生——色彩感覺能力的培養(yǎng)

　　水彩的通透、明亮、柔和浪漫的氣質(zhì)，水色交融很讓我著迷。在大學(xué)時(shí)期我專門拜師學(xué)習(xí)了水彩畫，就是從水彩靜物寫生開始，剛開始接觸到水彩我很興奮。畫好水彩靜物寫生，能夠培養(yǎng)敏銳的色彩感覺，因?yàn)橹挥懈杏X到的東西，才能被準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來。水彩靜物寫生從美學(xué)角度來看，描繪靜物是人們對(duì)日常生活物品審美需求的反映，靜物畫題材非常富于繪畫性，有著獨(dú)立的藝術(shù)欣賞價(jià)值。如果說素描是造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，那么色彩靜物寫生就可以被視為色彩訓(xùn)練最基本的手段，學(xué)生可以在畫室里，較長時(shí)間進(jìn)行深入的寫生練習(xí)，觀察各種光影現(xiàn)象和色彩關(guān)系，研究各種不同物體的固有色，在不同情況下的光源色、環(huán)境色的變化。

　　理解和掌握色彩關(guān)系及其變化規(guī)律是至關(guān)重要的。堅(jiān)持寫生是提高繪畫能力最直接有效的方法，也會(huì)使我們?cè)谏�彩寫生和�?chuàng)作中占有主動(dòng)權(quán)，免于被動(dòng)地模仿對(duì)象的顏色。

　　五、人物寫生的特點(diǎn)

　　水彩人物寫生也是學(xué)習(xí)過程中較重要的，但大多以失敗告終。人物不像靜物和風(fēng)景那樣，特別是人物神情和動(dòng)態(tài)的把握和刻畫，它要求有十分準(zhǔn)確的造型能力和良好的素描功底。畫人物又要有豐富微妙的色彩變化，要學(xué)會(huì)用色彩來塑造形象。人物的膚色變化是非常微妙的，在不同的光線和環(huán)境中膚色的變化就更加豐富了，我們一般在紙濕的過程中來表現(xiàn)顏色的變化，第一遍先定下整體膚色的大基調(diào)，濕畫使顏色相接的比較自然生動(dòng)。蘇格蘭畫家威廉·拉塞爾·弗林特，他因畫女人體而著名，這幅畫是弗林特的代表作。畫家對(duì)人體寫生采用的是薄涂濕畫的直接畫法，弗林特善于駕馭水分的干濕，來準(zhǔn)確的表現(xiàn)復(fù)雜的形體特征和體量感，塑造出鮮明而確切的藝術(shù)形象。

　　1、抓住結(jié)構(gòu)關(guān)系

　　掌握描繪對(duì)象的特點(diǎn)細(xì)致的觀察、研究，分析并把握對(duì)象變化規(guī)律、結(jié)構(gòu)特征及各個(gè)組成部分之間的相互關(guān)系。

　　2、比例

　　把握好對(duì)象大的比例關(guān)系是寫生的重要環(huán)節(jié)，比例把握不準(zhǔn)確就會(huì)失掉自然形象的美，使以后深入失去依據(jù)。

　　3、動(dòng)態(tài)

　　選好所要描繪的對(duì)象，再從各個(gè)角度反復(fù)觀察比較，抓住第一感覺，取其優(yōu)美的角度和容易抓住特征的位置進(jìn)行寫生。

　　六、寫生的注意事項(xiàng)

　　寫生要達(dá)到形象生動(dòng)、結(jié)構(gòu)完整。要重視整體與局部的關(guān)系。描繪“整體”對(duì)于寫生而言是指寫生對(duì)象的全貌，又要描繪個(gè)別對(duì)象精彩局部。寫生時(shí)必須根據(jù)實(shí)際情況加以必要的選擇和取舍，要有重點(diǎn)地進(jìn)行加強(qiáng)或減弱。在靜物花卉寫生時(shí)應(yīng)找出生動(dòng)的或者說具有代表性的形象。取舍問題，在把握總體結(jié)構(gòu)的情況下，要有保留地進(jìn)行寫生，適當(dāng)減少花瓣的數(shù)量。比如靜物花草寫生，為處理好花、葉、枝的生長關(guān)系，及細(xì)部的花與花蒂、葉與技梗的連接關(guān)系，可以根據(jù)需要，移動(dòng)位置作畫，進(jìn)行有選擇、有重點(diǎn)地寫生練習(xí)，否則寫生就會(huì)失去生動(dòng)的效果。

　　生活本是藝術(shù)創(chuàng)作的母體，創(chuàng)作要靠生活的積累。現(xiàn)實(shí)生活有著無比豐富生動(dòng)的內(nèi)容。藝術(shù)家只有深入生活，才能創(chuàng)作滲透著濃厚感情的更鮮明更集中反映生活的作品。這些作品有從精神上愉悅著人們，從感情上打動(dòng)著人們，使之感奮，促進(jìn)生活美的發(fā)展。因此，藝術(shù)來源于生活，從生活中來，又回到生活中去，這是藝術(shù)家們所共識(shí)的。我們只有深入生活，取材自然，勤奮寫生，發(fā)現(xiàn)自我，發(fā)現(xiàn)令人激動(dòng)的形象，轉(zhuǎn)化為畫面上的藝術(shù)激情，我們的水彩畫作品也才會(huì)得以極大的充實(shí)內(nèi)涵。寫生性的創(chuàng)作水彩畫，提供給我們創(chuàng)造的空間無比廣闊。黃賓虹先生也曾說：“江山本如畫，內(nèi)美靜中參。人巧奪天工，剪裁青出藍(lán)”。

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藝術(shù)論文9

　　[摘要]

　　阿多諾美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)在現(xiàn)代藝術(shù)，落腳點(diǎn)在拯救現(xiàn)實(shí)。他認(rèn)為，只有把哲學(xué)和藝術(shù)二者有機(jī)結(jié)合，才足以讓傳統(tǒng)美學(xué)重新煥發(fā)活力，促進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展，進(jìn)而挽救處于頹勢的人類文明。阿多諾注意挖掘傳統(tǒng)美學(xué)的潛力、從現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)實(shí)出發(fā)構(gòu)建現(xiàn)代美學(xué)理論、注重美學(xué)理論的開放性，對(duì)我國當(dāng)代美學(xué)理論的構(gòu)建具有借鑒意義。

　　[關(guān)鍵詞]

　　阿多諾;現(xiàn)代美學(xué);共同抵抗

　　面對(duì)啟蒙的神話化和極端同一性的虛假表象，阿多諾迫切需要在現(xiàn)實(shí)中找到一種力量，以穿透商品拜物教籠罩下的總體性社會(huì)的魔力。他重點(diǎn)考察了人類曾寄予厚望的哲學(xué)和藝術(shù)，考察了美學(xué)拯救人類精神的可能性，設(shè)想只有把哲學(xué)和藝術(shù)二者有機(jī)結(jié)合，才足以讓美學(xué)重新煥發(fā)活力，促進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展，進(jìn)而挽救處于頹勢的人類文明。一

　　作為人類文化現(xiàn)象，哲學(xué)和藝術(shù)伴隨著歷史的發(fā)展，逐漸形成了自己獨(dú)特的個(gè)性：藝術(shù)依靠形象思維，抵制意義;哲學(xué)借助邏輯思維，拒絕直接事物�！罢軐W(xué)和藝術(shù)都通過它們的對(duì)立面而忠實(shí)于它們自己的實(shí)質(zhì)：藝術(shù)靠抵制它的意義;哲學(xué)靠不去捕捉任何直接的事物�！�

　　由哲學(xué)史可以看出，人類對(duì)哲學(xué)曾寄予厚望。柏拉圖設(shè)想由哲學(xué)家治理的“理想國”;黑格爾把哲學(xué)看作實(shí)現(xiàn)絕對(duì)精神的最后階段;阿多諾也曾表示，哲學(xué)不是合題、基本科學(xué)或總科學(xué)，而是反對(duì)影響的力量，“爭取精神自由和現(xiàn)實(shí)自由的決心”[2]�？梢�，哲學(xué)求真、追求對(duì)客觀世界的客觀認(rèn)識(shí)的目標(biāo)早已成為其題中之意、自然之理。問題在于，哲學(xué)求助的手段卻是建立在概念基礎(chǔ)之上的理性思維，概念與事實(shí)永不同一。這樣，與其說兩千年來哲學(xué)實(shí)現(xiàn)了自己的使命，還不如說它為了這一理想孜孜以求，在自身內(nèi)部左沖右突〔建構(gòu)—解構(gòu)(同時(shí)建構(gòu))—再建構(gòu)(同時(shí)解構(gòu))〕。難怪有人感嘆“真理不可言說”或者“沒有真理可言”，難怪謝林?jǐn)嘌�，�?dāng)知識(shí)不能解除人類困難時(shí)，就出現(xiàn)了藝術(shù)。

　　阿多諾對(duì)哲學(xué)的理性認(rèn)知有自己的理解：“理性認(rèn)知有其嚴(yán)重的局限，它沒有對(duì)付苦難的能力。理性可把苦難歸于概念之下，可提供緩解苦難的手段，但卻從來不能以經(jīng)驗(yàn)媒介來表現(xiàn)苦難;若按理性自身的準(zhǔn)則為之，便是非理性的了……即便苦難得以理解，它依舊保持緘默而無意義�！盵3]也就是說，在理性認(rèn)知和感性認(rèn)知這種二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)之外，還有一種融理性因素和感性因素于一體的模仿。模仿是藝術(shù)的本質(zhì)。模仿是主體向客體的投奔，而不像哲學(xué)的概念，是把客體吸納進(jìn)自身。只有模仿才能把握住人類的經(jīng)驗(yàn)，像人類的苦難、震驚只有通過模仿、也就是通過藝術(shù)才得以表達(dá)。阿多諾曾指明，貝克特的作品“所體現(xiàn)的歷史經(jīng)驗(yàn)無法以直接的非藝術(shù)形式來表明嚴(yán)重衰弱的主體與現(xiàn)實(shí)”[4]。

　　前面所描述的哲學(xué)之不足，只有通過藝術(shù)才得到彌補(bǔ)。那藝術(shù)是不是萬能的呢?否。柏拉圖的“理想國”把作為二度模仿的藝術(shù)排除在外;黑格爾不再把藝術(shù)視為體現(xiàn)真實(shí)的最高形式。這些表明，藝術(shù)本身在能否客觀表現(xiàn)客觀世界上存在局限。藝術(shù)的模仿有點(diǎn)類似于巫術(shù)。阿多諾根據(jù)人類學(xué)家的研究，推測藝術(shù)和巫術(shù)同起源于原始巫術(shù)，只是后來二者分道揚(yáng)鑣;藝術(shù)參與了啟蒙，而巫術(shù)淪為原始先民生活的遺跡。“……一切藝術(shù)作品都表明它們的周圍世界是排斥現(xiàn)實(shí)的東西的。巫術(shù)正是由于具有對(duì)周圍世界放棄影響這個(gè)與藝術(shù)不同的特點(diǎn)，而得到越來越牢靠的繼承�！盵5]藝術(shù)的模仿，本身是對(duì)客觀世界的一種解釋，這種解釋無法進(jìn)一步闡明自身。所以阿多諾曾表示，對(duì)于反思，藝術(shù)本身是無法處理、難以統(tǒng)轄的。只有哲學(xué)才能發(fā)現(xiàn)隱藏在藝術(shù)作品中的真理性內(nèi)容。

　　但過去的美學(xué)實(shí)踐往往不是這樣。由于缺乏哲學(xué)對(duì)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的反思，傳統(tǒng)美學(xué)與藝術(shù)日漸分離。傳統(tǒng)美學(xué)因?yàn)槿狈λ囆g(shù)經(jīng)驗(yàn)，曾經(jīng)面臨乏味的抉擇：“或者追隨微不足道的一般概念或共相，或者基于約定俗成的抽象結(jié)果對(duì)藝術(shù)作出獨(dú)斷的陳述。”[6]對(duì)藝術(shù)來說，傳統(tǒng)美學(xué)已成為“多余的東西”。藝術(shù)因失去反思的哲學(xué)的保護(hù)，被人們從理性的殿堂中轟出，從此失去對(duì)社會(huì)應(yīng)有的批判功能，淪為意識(shí)形態(tài)�！斑z憾的是，那種社會(huì)(指總體性社會(huì)——引者)將抵制性的藝術(shù)同化和習(xí)俗化了，結(jié)果將其托管給一個(gè)非理性保護(hù)區(qū)，在那里嚴(yán)禁反思介入�！盵7] “嚴(yán)禁反思介入”的藝術(shù)、“非理性”的藝術(shù)更加遠(yuǎn)離反思的美學(xué)。

　　傳統(tǒng)美學(xué)觀束縛下的藝術(shù)已蛻變成意識(shí)形態(tài)。由于缺乏哲學(xué)的反思，藝術(shù)或者走上純粹自律的極端，或者成為政治的附庸，僅留下一具所謂藝術(shù)的空殼，喪失了藝術(shù)原有的間接的社會(huì)批判的功能。在文化工業(yè)背景下，“藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)正成為同樣一種東西”[8]。

　　傳統(tǒng)美學(xué)無法解釋現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象。它面對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)這一新生事物手足無措，因?yàn)樾律�事物已逸出它所能給予的解釋。它只能努力把新的事物還原成某種舊的和熟悉的東西，對(duì)再不能給出解釋的東西則污蔑其為非藝術(shù)。任何一位感受過卡夫卡和普魯斯特作品之偉大的人都會(huì)有一種感覺：傳統(tǒng)的藝術(shù)概念無法解釋他們的作品。種種跡象表明，傳統(tǒng)美學(xué)“對(duì)藝術(shù)諸現(xiàn)象之歷史功能缺乏敏感”。

　　與此相應(yīng)的是，基于黑格爾的傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)演繹出來的“藝術(shù)終結(jié)論”卻大行其道，暫時(shí)滿足了那些認(rèn)為藝術(shù)今不如昔、道德世風(fēng)日下的'懷舊者的頹敗心理。導(dǎo)致這一心理的前提在于，他們對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)迅猛的來勢視而不見。

　　既然哲學(xué)、藝術(shù)的分離導(dǎo)致如此嚴(yán)重的后果，那是否存在二者結(jié)合的可能性呢?也就是說，哲學(xué)與藝術(shù)是否具有相通的哲學(xué)基礎(chǔ)?事實(shí)證明，這種可能性是存在的。

　　首先，藝術(shù)與哲學(xué)都是人類試圖客觀把握世界的方式。“藝術(shù)和哲學(xué)共有的東西不是形式或構(gòu)造的過程，而是一種禁止假象的行為方式�！盵9]二者的關(guān)系非常類似于事實(shí)(客體)與概念的辯證關(guān)系。從概念的哲學(xué)起源看，事實(shí)(客體)與概念的關(guān)系是辯證的。事實(shí)與概念并非截然對(duì)立的，而是互為中介的。事實(shí)(客體)是概念存在的前提，而事實(shí)(客體)也只有通過概念才能為人所把握。

　　湖南大學(xué)學(xué)報(bào)( 社 會(huì) 科 學(xué) 版 )20xx年第1期孫利軍：哲學(xué)與藝術(shù)的共同抵抗阿多諾對(duì)于現(xiàn)代美學(xué)的構(gòu)想及意義 其次，哲學(xué)有著對(duì)異質(zhì)性的強(qiáng)烈渴望�！皩�(duì)真正的哲學(xué)來說，和異質(zhì)東西的聯(lián)系實(shí)際上是它的主旋律�！盵10]哲學(xué)的思維是概念性的思維，而概念與實(shí)體并不是同一的。哲學(xué)真正感興趣的東西是非概念性、個(gè)別性和特殊性。這涉及辯證法。阿多諾指出，“辯證法的名稱就意味著客體不會(huì)一點(diǎn)不拉地完全進(jìn)入客體的概念中”[11]。辯證法的產(chǎn)生意味著人們從試圖從哲學(xué)內(nèi)部彌補(bǔ)概念的不足和缺陷的開始。傳統(tǒng)哲學(xué)總是把這些東西當(dāng)作暫時(shí)的和無意義的東西打發(fā)掉;黑格爾把它們稱作“惰性的實(shí)體”，從而把概念推向絕對(duì)，為愚弄人的概念就等于客體的哲學(xué)障眼法奠定了基礎(chǔ)。因?yàn)樗囆g(shù)思維的形象性，藝術(shù)語言的異質(zhì)性，哲學(xué)所追求的異質(zhì)性最大限度地保存在藝術(shù)中�！稗q證法為了思維的力量而利用了在歷史上似乎是思維中的缺陷的東西、即任何東西也不能完全破壞的它和語言的聯(lián)系�！盵12] 　　最后，藝術(shù)需要哲學(xué)的反思，以揭示其內(nèi)隱的真理性。“正是通過哲學(xué)的解釋，藝術(shù)品的真理性才展示出來。”[13]同樣，藝術(shù)為了表達(dá)它無法表達(dá)的東西就需要有對(duì)它進(jìn)行解釋的哲學(xué)。這個(gè)“無法表達(dá)的東西”就是藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容，“正是藝術(shù)中真理性內(nèi)容的這一變體以及這一變體自身，能夠從哲學(xué)上予以解釋……審美經(jīng)驗(yàn)務(wù)必轉(zhuǎn)入哲學(xué)，否則就不是真正的審美經(jīng)驗(yàn)”[14]。也就是說，審美經(jīng)驗(yàn)的存在以哲學(xué)反思為前提;藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容離不開哲學(xué)的解釋。二

　　阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)是惟一一塊暫未被極端同一性征服的領(lǐng)地，具有有效抵御同一性假象侵襲的真理性內(nèi)容。但藝術(shù)本身渴望哲學(xué)的全力支持，為它正名，揭示隱含其中的真理性內(nèi)容，否則，它仍不堪一擊，并有被逐出理性世界的危險(xiǎn)。哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的支持具體體現(xiàn)在連接二者的美學(xué)中。在阿多諾眼里，美學(xué)是抵抗極端同一性向人類精神領(lǐng)域侵襲的一塊理想的灘頭陣地，但傳統(tǒng)美學(xué)正因?yàn)檫h(yuǎn)離了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，導(dǎo)致哲學(xué)反思與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的分離，藝術(shù)不能得到哲學(xué)的有力支持，其領(lǐng)地逐漸被極端同一性所吞噬。如已經(jīng)出現(xiàn)的文化工業(yè)導(dǎo)致的假藝術(shù)，在阿多諾看來便是極端同一性向藝術(shù)發(fā)起總攻的實(shí)證。

　　傳統(tǒng)美學(xué)表現(xiàn)為兩種極端形態(tài)：一種為自上而下的哲學(xué)美學(xué)，傾向于概念反思，以康德、黑格爾的美學(xué)為代表;一種為自下而上的經(jīng)驗(yàn)美學(xué)，更加注重審美經(jīng)驗(yàn)，以阿多諾所稱之“將激進(jìn)的唯名論引入美學(xué)領(lǐng)域”的克羅齊及其以后的美學(xué)為代表。二者各有短長：哲學(xué)美學(xué)長于反思，短于隔藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)太遠(yuǎn);經(jīng)驗(yàn)美學(xué)摧毀了傳統(tǒng)意義上的美學(xué)理論基礎(chǔ)，長于常新的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，但苦于缺少“在涉及藝術(shù)時(shí)將自個(gè)從特定現(xiàn)象中抹掉”的反思，無法取哲學(xué)美學(xué)而代之。因此，阿多諾說：“美不可能被界定，但美的概念也不可能被一筆勾銷……如果沒有概念化，美學(xué)就會(huì)失靈，成為一鍋粥。它只能以歷史與相對(duì)論的方式來描述不同社會(huì)或不同風(fēng)格中被認(rèn)為是美的東西。盡管它可能會(huì)從這些經(jīng)驗(yàn)主義資料中提取出某些共同的特征，但作為結(jié)果而得出的抽象界說必然是一種拙劣的模仿，一旦遇到隨意揀起的一件具體的藝術(shù)對(duì)象，它就沒有任何說服力�！盵15]

　　阿多諾認(rèn)為，當(dāng)代美學(xué)的任務(wù)就是要把審美經(jīng)驗(yàn)與概念反思二者統(tǒng)一起來，辯證地溝通哲學(xué)反思和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，從而把握藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容。“對(duì)一種未來的美學(xué)來說，一個(gè)有效的、盡管是困難的方法可能是以生產(chǎn)為導(dǎo)向的經(jīng)驗(yàn)與哲理性的反思這兩者的良好結(jié)合。這樣一種美學(xué)將會(huì)超越藝術(shù)作品現(xiàn)象學(xué)這一層次，從而將它與概念化的中介聯(lián)系在一起�！盵16]由引文中“以生產(chǎn)為導(dǎo)向的經(jīng)驗(yàn)”幾字可看出，阿多諾所謂的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)指的是藝術(shù)生產(chǎn)者——藝術(shù)家的審美經(jīng)驗(yàn)，而不是讀者由閱讀而引發(fā)的審美經(jīng)驗(yàn)，盡管阿多諾并不認(rèn)為作品的真理性內(nèi)容跟藝術(shù)家本人有關(guān)。對(duì)讀者審美經(jīng)驗(yàn)的拒斥，跟阿多諾關(guān)于文化工業(yè)背景下讀者缺乏審美經(jīng)驗(yàn)的論點(diǎn)一致。

　　把審美經(jīng)驗(yàn)和概念反思二者統(tǒng)一起來的現(xiàn)代美學(xué)應(yīng)具有具體性、歷史性。

　　阿多諾反對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)把自己的主要精力過多地放在對(duì)藝術(shù)起源和藝術(shù)本質(zhì)的哲學(xué)探討上。因?yàn)檫@樣的話，美學(xué)可能迷失自己的方向。他說：“美學(xué)不應(yīng)當(dāng)像追捕野雁一樣徒勞無益地探索藝術(shù)的本質(zhì);這些所謂的本質(zhì)要從其歷史背景的角度來看�！盵17]他認(rèn)為，美學(xué)關(guān)注的，與其說是藝術(shù)原來是什么或者以后將要成為什么，還不如說是藝術(shù)現(xiàn)在正在生成的樣子。如果不能從獨(dú)特的歷史背景考察獨(dú)特的藝術(shù)現(xiàn)象，美學(xué)將像追捕野雁一般徒勞無功。

　　對(duì)于當(dāng)前的現(xiàn)代藝術(shù)來說，阿多諾認(rèn)為，現(xiàn)代美學(xué)應(yīng)竭力反思現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)而不是別的什么。阿多諾稱這種反思為“二次反思”，以區(qū)別于藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思(即藝術(shù)經(jīng)驗(yàn))。二次反思較藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思更進(jìn)一步，是對(duì)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的反思，能夠揭示藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容。沒有它的介入，審美經(jīng)驗(yàn)將不成其為審美經(jīng)驗(yàn)。

　　此外，阿多諾認(rèn)為，對(duì)于當(dāng)前藝術(shù)的審視不能有先入之見，不能帶有哲學(xué)的前提;要用美學(xué)的內(nèi)在批評(píng)的眼光去審視當(dāng)前的藝術(shù)。他強(qiáng)調(diào)，審美理解的模式是一種行為模式，這其中的感知過程圍繞著藝術(shù)作品運(yùn)動(dòng)，“那些僅了解藝術(shù)內(nèi)情的人們不理解這一點(diǎn)，而那些僅從外部去審視藝術(shù)的人們則由于與其缺乏親和關(guān)系而習(xí)于歪曲這一點(diǎn)”，與其在這兩種立場觀點(diǎn)之間隨意波動(dòng)搖擺，美學(xué)還不如聯(lián)系具體作品展示出其必然的相互關(guān)聯(lián)。他還指出，“美學(xué)務(wù)必從其自身的形態(tài)角度去理解歷史內(nèi)容的客觀性，而不是從歷史的必然進(jìn)程中汲取這種客觀性”[18]。只有這樣，才能通過藝術(shù)獲得對(duì)客觀世界的“根本上屬于時(shí)間現(xiàn)象的真理性內(nèi)容”。通俗地說，阿多諾認(rèn)為藝術(shù)中蘊(yùn)涵著這個(gè)客觀世界發(fā)展的多種可能性，而美學(xué)正是要去揭示這多種可能性，而不是戴著一副歷史發(fā)展必然性的有色眼鏡去分析藝術(shù)。那樣的話，你會(huì)失去藝術(shù)中包含的真理性內(nèi)容。

　　具體的、歷史的現(xiàn)代美學(xué)必須對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行揚(yáng)棄。

　　阿多諾對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的否定體現(xiàn)了他的否定的辯證法精神，也就是說，他的否定是具體的、歷史的�！胺穸▊鹘y(tǒng)美學(xué)其中就意味著賦予傳統(tǒng)以應(yīng)有的權(quán)利�！盵19]在很大程度上，他給傳統(tǒng)美學(xué)留下了巨大的生存空間，盡管他所極力主張的現(xiàn)代美學(xué)同傳統(tǒng)美學(xué)有著質(zhì)的區(qū)別。阿多諾對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的態(tài)度同他對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)、傳統(tǒng)藝術(shù)的態(tài)度是一致的。

　　阿多諾對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的揚(yáng)棄具體體現(xiàn)在他對(duì)康德和黑格爾兩人美學(xué)思想的辯證否定中。他對(duì)康德、黑格爾兩人美學(xué)思想的辯證否定是具體的、歷史的。有學(xué)者指出，阿多諾稱贊黑格爾美學(xué)時(shí)稱其為“精神美學(xué)”，批判黑格爾美學(xué)時(shí)稱其為“內(nèi)容美學(xué)”。此話雖有一定道理，但不盡然。因?yàn)榘⒍嘀Z對(duì)“精神”和“內(nèi)容”內(nèi)涵有自己的理解，與黑格爾絕不雷同。

　　對(duì)阿多諾與黑格爾美學(xué)的關(guān)系，有學(xué)者認(rèn)為，“阿多諾的基本觀點(diǎn)恰恰不是導(dǎo)源于他人，而倒是更多導(dǎo)源于黑格爾”[20]，“阿多諾的思想是深刻的黑格爾式的”[21];另有學(xué)者認(rèn)為，阿多諾與黑格爾美學(xué)有著本質(zhì)性的差異。[22]主張二者思想聯(lián)系的人認(rèn)為，阿多諾乃用黑格爾的方式在重新思考黑格爾的哲學(xué)母題，如藝術(shù)終結(jié)論、藝術(shù)精神、形式與內(nèi)容的辯證關(guān)系、自然美等;主張二者存在本質(zhì)差異的人認(rèn)為，同樣的美學(xué)概念、范疇、命題在阿多諾美學(xué)里具有本質(zhì)不同的內(nèi)涵和截然相反的價(jià)值取向。應(yīng)該這么說，阿多諾對(duì)黑格爾有關(guān)美學(xué)概念、范疇、命題的借用是有他自己的意圖的，也就是說有他自己的價(jià)值取向。 　　阿多諾對(duì)黑格爾美學(xué)的批判主要表現(xiàn)在對(duì)黑格爾美學(xué)體系思想的批判，說體系是“獨(dú)撰概念的不祥領(lǐng)域”，是資產(chǎn)階級(jí)的“故弄玄虛”。他雖也肯定了黑格爾辯證法在美學(xué)中的運(yùn)用，但更多地批判黑格爾美學(xué)中辯證法的不徹底。他說：“黑格爾的藝術(shù)辯證法局限于藝術(shù)樣式極其歷史，但在他的藝術(shù)作品觀念中似乎沒有辯證法可言，至少遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠�！盵23]“黑格爾的美學(xué)，猶如他的歷史哲學(xué)和其他大量分析研究，均未實(shí)施他在其主要著作中所闡述的辯證法概念，盡管其中包含許多卓有價(jià)值的洞識(shí)�！盵24]其他如對(duì)黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”、藝術(shù)精神、形式與內(nèi)容辯證關(guān)系、自然美等的批判，都是具體的、歷史的。

　　正因?yàn)榘⒍嘀Z意識(shí)到黑格爾美學(xué)體系的錯(cuò)誤已到了無法挽回的地步，在美學(xué)史上已造成實(shí)質(zhì)性的后果，所以他才追尋更古老的美學(xué)史，重新挖掘康德美學(xué)的潛力。他表示，“康德的學(xué)說之所以在今日或許更有價(jià)值，是因?yàn)樗�力圖把對(duì)必然性的認(rèn)識(shí)與認(rèn)為這種必然性是潛在的觀念一并整合在美學(xué)之中”[25]。但這話并不表明阿多諾主張把黑格爾美學(xué)連根拔起，由康德處重寫美學(xué)史。在許多具體問題上他是充分肯定了黑格爾的貢獻(xiàn)的。而他對(duì)康德美學(xué)的批判卻表現(xiàn)出相當(dāng)尖銳的一面。如他對(duì)“藝術(shù)天才觀”的批判一針見血：“天才膜拜化肇始于康德�！�

　　總括來說，阿多諾美學(xué)受康德、黑格爾、尼采、弗洛伊德等人的美學(xué)思想影響很大。在哲學(xué)上除了這些哲學(xué)家以外，他還對(duì)克爾凱郭爾的生存哲學(xué)、胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)、海德格爾的存在主義展開批判，可以說，也間接地受到他們的影響。此外，同盧卡奇的哲學(xué)、美學(xué)思想，阿多諾也保持了一種密切聯(lián)系，不管是肯定的接受還是否定的揚(yáng)棄;本雅明的美學(xué)思想對(duì)阿多諾的美學(xué)影響?yīng)q為深遠(yuǎn)。阿多諾的美學(xué)思想來源是比較復(fù)雜的，但我們應(yīng)該注意到，在接受這些大師影響的同時(shí)，他對(duì)他們觀點(diǎn)或多或少分別展開了批判。其中，黑格爾和康德兩人作為傳統(tǒng)美學(xué)的兩位代表，受到攻擊的火力最猛。

　　在《美學(xué)理論》一書中，阿多諾把自己批判的鋒芒主要對(duì)準(zhǔn)傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)而不是經(jīng)驗(yàn)美學(xué)，這可能跟現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)興起，現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)出現(xiàn)，而傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)不僅對(duì)此視而不見，反而成為阻礙其發(fā)展的反動(dòng)勢力有關(guān)。阿多諾美學(xué)的理論出發(fā)點(diǎn)就在理解現(xiàn)代藝術(shù)，在理論上為現(xiàn)代藝術(shù)正名。但是，阿多諾并不反對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)中的反思成分。他認(rèn)為，要弄懂今日的藝術(shù)只有通過一種途徑，那就是批評(píng)性和自我反思。盡管阿多諾批判傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)不留情面，但他仍然把自己的美學(xué)稱為哲學(xué)美學(xué)，以別于當(dāng)時(shí)時(shí)髦的經(jīng)驗(yàn)美學(xué)�？梢姲⒍嘀Z對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)的矛盾心態(tài)：愛之愈深恨之愈切。因此他也才有改造它以釋放出新的真理性內(nèi)容的強(qiáng)烈愿望，并在晚年為之努力不懈。

　　阿多諾分析了哲學(xué)與藝術(shù)在求真之路上各自顯露出來的不足和劣勢，并為新美學(xué)的發(fā)展指明了一條看似可行之路。他的美學(xué)理論至少在他捍衛(wèi)現(xiàn)代藝術(shù)的成就時(shí)取得了實(shí)效，改變了人們對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度和看法。但是，我們也應(yīng)該看到，阿多諾作為否定辯證法的倡導(dǎo)者、歷史唯物主義哲學(xué)家，在他批判黑格爾沒有一以貫之地堅(jiān)持辯證法的時(shí)候，自己也并沒有避免犯著同樣的錯(cuò)誤：一、哲學(xué)和藝術(shù)的分離是否一定歷史階段的產(chǎn)物，有沒有重新融為一體的可能性?二、哲學(xué)和藝術(shù)之外，科學(xué)的位置何在?

　　前一問題牽涉到阿多諾對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)真理性內(nèi)容的評(píng)價(jià)，以及這種真理性內(nèi)容展開的方式，盡管他并不否認(rèn)傳統(tǒng)藝術(shù)一度擁有的真理性內(nèi)容，也承認(rèn)它們?nèi)栽跉v史的地質(zhì)層中具有影響力。哲學(xué)與藝術(shù)的分離肯定是歷史的，沒有一以貫之的二者的截然區(qū)分。觀念的區(qū)分始于柏拉圖;學(xué)科的區(qū)分乃是資本主義社會(huì)教育體系確定后的產(chǎn)物。阿多諾急于規(guī)劃自己理論的藍(lán)圖，卻全然不顧哲學(xué)、藝術(shù)二分法存在的隱患，在一定程度上遠(yuǎn)離了自己所極力倡導(dǎo)的否定辯證法。后一問題牽涉到阿多諾美學(xué)烏托邦色彩的強(qiáng)度，現(xiàn)代藝術(shù)之后藝術(shù)繼續(xù)存在的可能性，以及通俗藝術(shù)、后現(xiàn)代文化等問題�？梢哉f，阿多諾美學(xué)理論的尷尬很大程度上源于此。

　　此外，阿多諾關(guān)于現(xiàn)代美學(xué)的設(shè)想及其拯救現(xiàn)實(shí)的可能性，并不表明阿多諾就把拯救現(xiàn)實(shí)這一重任直接交付給了美學(xué)。誰也不會(huì)認(rèn)為，阿多諾作為批判理論的主要實(shí)踐者之一，會(huì)混淆生活與美學(xué)的界線。針對(duì)魏默爾、沃林等學(xué)者所持的阿多諾把美學(xué)作為最后一片陣地，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行贖救的觀點(diǎn)[27]，有學(xué)者明確指出，阿多諾美學(xué)不同于本雅明的浪漫主義美學(xué)救贖，是因?yàn)榘⒍嘀Z把“承載著自然歷史觀念的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)視為現(xiàn)代被施魅的理性的解毒劑”。也就是說阿多諾通過美學(xué)經(jīng)驗(yàn)拯救理性而非社會(huì)現(xiàn)實(shí)。[28]把理性的恢復(fù)作為美學(xué)與拯救現(xiàn)實(shí)之間的中介，這無疑是深刻的。拯救理性也就是反對(duì)啟蒙的神話化和極端的同一性。只有通過這一途徑獲得一種現(xiàn)實(shí)的力量，才能徹底改變社會(huì)現(xiàn)實(shí)。問題在于，藝術(shù)的真理性內(nèi)容只有通過哲學(xué)的反思才能獲得，而反思的前提又在于擁有與啟蒙理性、同一性思維完全異質(zhì)的真正意義上的哲學(xué)理性，其中的悖論可想而知。阿多諾在《否定的辯證法》中對(duì)辯證法的否定性的預(yù)存，“通過這種否定的哲學(xué)或辯證法來保存人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的否定性運(yùn)動(dòng)規(guī)律的認(rèn)識(shí)能力”[29]，與其說顯示了一種“冬眠策略”，不如說阿多諾本人理論上確實(shí)陷入了困境，把不是立場的否定的辯證法變成了一種立場，從而飽受后人詬病。

　　盡管這樣，阿多諾從現(xiàn)代藝術(shù)出發(fā)探討美學(xué)問題，對(duì)待傳統(tǒng)美學(xué)的科學(xué)、客觀態(tài)度，以及構(gòu)建自己理論的開放性，仍給我們以啟示，對(duì)當(dāng)代美學(xué)的建設(shè)具有借鑒意義。

　　首先，從現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)實(shí)出發(fā)構(gòu)建現(xiàn)代美學(xué)理論。阿多諾關(guān)于現(xiàn)代美學(xué)的構(gòu)想源于現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)實(shí)，而現(xiàn)代藝術(shù)深深地植根于現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)。阿多諾美學(xué)有一個(gè)明確的目標(biāo)，那就是哲學(xué)與藝術(shù)的共同抵抗，是對(duì)虛假的同一性、總體性社會(huì)的抵抗。從現(xiàn)代藝術(shù)出發(fā)也就是從批判現(xiàn)實(shí)出發(fā)，從現(xiàn)世幸福出發(fā)，有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。當(dāng)代美學(xué)的構(gòu)建，其實(shí)質(zhì)在于對(duì)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的理論批判。這種批判只能緊密結(jié)合當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐而進(jìn)行。在當(dāng)代美學(xué)理論的構(gòu)建中，一些浮躁的美學(xué)工作者往往喜作宏大的理論設(shè)想，卻難以有理論上的真正突破，主要問題在于宥于虛的理論架構(gòu)，卻難有真正的現(xiàn)實(shí)批判內(nèi)容。

　　其次，正確對(duì)待美學(xué)傳統(tǒng)，挖掘傳統(tǒng)美學(xué)的潛力。阿多諾不是一個(gè)虛無主義者，在他的哲學(xué)理論中也多次批判文化虛無主義。他的美學(xué)理論立足于現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐，而現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐早已逸出傳統(tǒng)美學(xué)的范疇。按理說，阿多諾的美學(xué)理論應(yīng)該徹底拋棄傳統(tǒng)范疇、另起爐灶、同傳統(tǒng)美學(xué)完全劃清界線才對(duì)，但阿多諾沒有這樣做，他給予傳統(tǒng)以應(yīng)有的地位，強(qiáng)調(diào)“以概念超越概念”。這是一個(gè)真正的唯物主義者的做法，傳統(tǒng)“換湯不換藥”的體系思維受到合理的批判。在對(duì)待現(xiàn)代派藝術(shù)問題上，阿多諾之后的個(gè)別理論家甚至完全否定現(xiàn)代派藝術(shù)的成就，這是極端的做法。在我們當(dāng)代美學(xué)的建設(shè)中，曾受政治的影響，理論上經(jīng)常走極端，過多強(qiáng)調(diào)否定的一面而忽視繼承的一面。現(xiàn)在，這種情況不應(yīng)該再繼續(xù)。

　　最后，注重美學(xué)理論的開放性。就像對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)、傳統(tǒng)藝術(shù)的批判是具體的、歷史的一樣，阿多諾對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的肯定也是具體的、歷史的。這就為他的理論奠定了開放性的品格。阿多諾曾想把他的《美學(xué)理論》一書題獻(xiàn)給現(xiàn)代藝術(shù)代表作家貝克特，這其實(shí)暗示了其理論的適用性——針對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)理論，并非放之四海而皆準(zhǔn)。當(dāng)被問及藝術(shù)的未來走向時(shí)，阿多諾緘口不言。因?yàn)榘⒍嘀Z認(rèn)為藝術(shù)的處境非常危險(xiǎn)，藝術(shù)的發(fā)展仍是個(gè)未知數(shù)，就如這個(gè)社會(huì)的發(fā)展一樣，仍需靠生活其中的每一個(gè)人做出判斷、付出努力。應(yīng)該說，阿多諾的做法無疑在提醒我們，任何關(guān)于美學(xué)理論的架構(gòu)，都應(yīng)該考慮藝術(shù)現(xiàn)實(shí)這個(gè)變量;藝術(shù)的變數(shù)決定了當(dāng)今美學(xué)理論的開放性。

藝術(shù)論文10

　　1誦讀歌詞，感悟真情

　　音樂教師要不斷轉(zhuǎn)變教學(xué)觀念，營造樂學(xué)氛圍，培養(yǎng)小學(xué)生探究問題的意識(shí)。音樂課應(yīng)該與學(xué)生的生活實(shí)際相結(jié)合，以興趣為中心，引導(dǎo)小學(xué)生個(gè)性健康發(fā)展，讓學(xué)生自主體驗(yàn)和探究歌詞，開闊小學(xué)生的文化視野，鼓勵(lì)他們喜愛音樂，感受音樂。在教學(xué)新歌前，教師要帶領(lǐng)學(xué)生讀歌詞，分析理解歌詞內(nèi)容，豐富學(xué)生的想象力，撥動(dòng)學(xué)生的情感之弦，讓學(xué)生感受歌曲的內(nèi)涵。如教學(xué)《閃爍的小星星》一課時(shí)，教師在學(xué)習(xí)歌曲之前，先領(lǐng)學(xué)生讀歌詞，促使學(xué)生、教師、文本和情感之間進(jìn)行對(duì)話。讓學(xué)生按節(jié)奏朗讀歌詞，記住歌詞后，教師帶唱，學(xué)生模仿唱旋律，讓學(xué)生把旋律唱準(zhǔn)，然后讓學(xué)生試著表演太陽和烏鴉的動(dòng)作。讓學(xué)生想象月亮姐姐和小星星之間發(fā)生的故事，讓學(xué)生閉上眼睛想象乘坐月亮船飛上太空看到的景色。課堂煥發(fā)生命活力，引起師生情感共鳴。學(xué)生盡興品讀，讀得搖頭晃腦、如醉如癡，激發(fā)課堂活力。通過說、唱、演，幫助學(xué)生輕松理解記憶歌詞，初步學(xué)會(huì)演唱歌曲。在品讀中感受到星空的神奇，為學(xué)習(xí)歌曲延長做好恰當(dāng)鋪墊。

　　2自主表演，張揚(yáng)個(gè)性

　　在小學(xué)音樂課堂上經(jīng)常遇到一些膽小、愛面子、自卑感強(qiáng)的孩子，他們不敢在課堂上唱歌，更不敢表演，別人唱他們聽，別人演他們看。教師要多關(guān)注這樣的孩子，給他們一個(gè)微笑，送上一個(gè)贊美的眼神，對(duì)他們的點(diǎn)滴進(jìn)步給予肯定和鼓勵(lì)，讓他們自主表演。用角色化的歌聲與表演增強(qiáng)學(xué)生的情感體驗(yàn)，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)內(nèi)驅(qū)力。自主表演是學(xué)生通過角色扮演的`形式，把歌曲內(nèi)容形象地再現(xiàn)給大家。教師要抓住小學(xué)生的注意力，善于摸索、分析小學(xué)生的心理，了解小學(xué)生的心態(tài)，不斷激發(fā)小學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的熱情。在自主表演中理解歌曲內(nèi)容，培養(yǎng)學(xué)生表演能力，張揚(yáng)學(xué)生個(gè)性。如教學(xué)《小烏鴉愛媽媽》時(shí)，教師動(dòng)情地說：“烏鴉媽媽受傷了，小烏鴉特別著急，希望媽媽盡快地好起來。它會(huì)怎樣照顧媽媽呢？它對(duì)媽媽說了什么、做了什么，注意用表演的形式體現(xiàn)孩子愛媽媽的深厚情懷�！睂W(xué)生小組合作進(jìn)行表演。孩子用柔和的聲音、關(guān)切的眼神問媽媽還疼不疼了，給“媽媽”端水、喂藥，輕輕地拉好被角。孩子們的表演惟妙惟肖、情真意切。學(xué)生的表情是興奮的，忘記了疲勞，彰顯了表演魅力。自主表演時(shí)，學(xué)生分工明確，相互配合，積極努力，共同完成了表演任務(wù)，培養(yǎng)了學(xué)生的團(tuán)隊(duì)精神，踐行了感恩教育。教師給學(xué)生提供了充足的時(shí)間、空間和相應(yīng)的條件，讓學(xué)生全員參與、全程參與、全方位參與，提高小學(xué)音樂教學(xué)效率，促進(jìn)學(xué)生良好發(fā)展。

　　3結(jié)語

　　總之，小學(xué)音樂教學(xué)是一門藝術(shù)，藝術(shù)是無止境的，需要教師不斷探索。教師要?jiǎng)?chuàng)設(shè)恰當(dāng)?shù)慕虒W(xué)情境，激發(fā)小學(xué)生自主學(xué)習(xí)的興趣，讓音樂課堂動(dòng)起來。實(shí)現(xiàn)師生互動(dòng)，讓學(xué)生愛學(xué)、樂學(xué)，陶冶學(xué)生情操，不斷提高課堂教學(xué)效率，讓小學(xué)音樂課堂精彩不斷。

藝術(shù)論文11

　　一、鳳翔泥塑吉祥紋樣動(dòng)畫未來發(fā)展前景

　　1、鳳翔泥塑吉祥紋樣在動(dòng)畫藝術(shù)中的可行性

　　由于鳳翔泥塑吉祥紋樣的表現(xiàn)形式有多樣，在不同的領(lǐng)域內(nèi)都會(huì)涉及到，因此，在紋樣的運(yùn)用選擇上應(yīng)該考慮到其所存在的寓意和被人們所能接受的價(jià)值，一旦這種形式的動(dòng)畫進(jìn)入屏幕，只要被大多數(shù)的動(dòng)畫觀眾所接受，那么，它的藝術(shù)價(jià)值將會(huì)得到很大的宣傳、弘揚(yáng)。傳統(tǒng)泥塑動(dòng)畫的例子也很多，如《武松打虎》、《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》等，“涌動(dòng)中國”系列則借鑒了中國泥塑的表現(xiàn)形式，使動(dòng)漫形象充滿立體感，人物活靈活現(xiàn)。因此，將鳳翔泥塑吉祥紋樣運(yùn)用到動(dòng)畫中的設(shè)想是可以實(shí)現(xiàn)的。

　　2、鳳翔泥塑吉祥紋樣在動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)中的優(yōu)勢

　　鳳翔泥塑吉祥紋樣的孕育與產(chǎn)生，與當(dāng)?shù)厝说纳�活�?xí)慣是非常密切的，作為國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在很大程度上，他的受關(guān)注程度和知名度已經(jīng)大大提高。那么，鳳翔泥塑吉祥紋樣在動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)中具有哪些優(yōu)勢，筆者認(rèn)為有幾點(diǎn)：一是鳳翔泥塑本身所存在的文化價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。鳳翔泥塑自被受到關(guān)注以來，無論是在文化界還是在藝術(shù)界都有很大的影響，這樣一來鳳翔泥塑吉祥紋樣的應(yīng)用價(jià)值就被提高，涉及的范圍就會(huì)擴(kuò)大，從而，在動(dòng)畫藝術(shù)中的應(yīng)用也會(huì)隨著動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展而被不斷的挖掘；二是獨(dú)具本土特色。鳳翔泥塑吉祥紋樣作為傳統(tǒng)元素，融入的是本地文化的精髓，如果將這一元素融入到動(dòng)畫角色中，將會(huì)呈現(xiàn)出特殊的視覺美感。鳳翔泥塑吉祥紋樣的注入，將會(huì)為動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展帶來很好的素材與設(shè)計(jì)元素。

　　3、現(xiàn)代技術(shù)的支持與輔助

　　技術(shù)的每一步發(fā)展都會(huì)給人們的生產(chǎn)和生活方式帶來變革，但技術(shù)的價(jià)值并不是自然實(shí)現(xiàn)的，技術(shù)只有被運(yùn)用于合適的領(lǐng)域才能實(shí)現(xiàn)價(jià)值。動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展離不開先進(jìn)的.技術(shù)，同時(shí)也離不開優(yōu)秀的工作者。動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)歷史悠久，是現(xiàn)代多媒體影視的一支力量，應(yīng)用廣泛。我國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)從20世紀(jì)20年代以來，不斷的探索與創(chuàng)新，由最初的傳統(tǒng)定格動(dòng)畫開始，采取逐幀的方式進(jìn)行拍攝而形成的動(dòng)畫，到現(xiàn)如今的二維三維，正是由于現(xiàn)代技術(shù)的進(jìn)步，才會(huì)帶來不同的效果。鳳翔泥塑吉祥紋樣作為一種新的設(shè)計(jì)元素，在動(dòng)畫中表現(xiàn)，依靠的是現(xiàn)代技術(shù)的支持，作為地方民間傳統(tǒng)文化的代表，融入的正是中國傳統(tǒng)元素，這也是更多動(dòng)畫作品創(chuàng)作的源泉與靈感所在。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，各種輔助工具也在不斷更新，無論是計(jì)算機(jī)還是應(yīng)用軟件，都在很大程度上得到了更新?lián)Q代，這也為鳳翔泥塑吉祥紋樣在動(dòng)畫中的應(yīng)用提供好的技術(shù)平臺(tái)，保證了動(dòng)畫的有序進(jìn)行。

　　二、結(jié)語

　　加強(qiáng)鳳翔泥塑吉祥紋樣的保護(hù)，對(duì)于維護(hù)文化的多樣性，推動(dòng)陜西民間藝術(shù)發(fā)展和動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，具有重大的歷史意義和現(xiàn)實(shí)意義。鳳翔泥塑吉祥紋樣在動(dòng)畫藝術(shù)中的表現(xiàn)，將會(huì)提高這一文化的知名度與影響力，也將是豐富動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的有力支柱，為本地傳統(tǒng)民間文化的保護(hù)與繼承提供有力的宣傳平臺(tái)，從而推動(dòng)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

藝術(shù)論文12

　　一、教師應(yīng)重新定位自己在教學(xué)中的角色

　　新課程賦予為了教師的工作心得的內(nèi)涵和要求。在新課程《地理課標(biāo)》六個(gè)理念的指導(dǎo)下，我們應(yīng)該清楚的認(rèn)識(shí)到教師不僅僅是學(xué)習(xí)的傳道者，更應(yīng)是學(xué)生學(xué)習(xí)的設(shè)計(jì)者、組織者和引導(dǎo)者。讓自己真正從舞臺(tái)上“獨(dú)奏者”的角色變?yōu)椤鞍樽嗾摺钡慕巧�。例如�?duì)非洲的學(xué)習(xí)，我們先讓學(xué)生看一段“神秘的非洲”的視頻資料，在看視頻前要求學(xué)生設(shè)疑，看完后將它們總結(jié)出來的問題或特點(diǎn)歸納為幾個(gè)問題，再將學(xué)生分成幾個(gè)小組，分別對(duì)每一個(gè)問題進(jìn)行探究，并做出較為合理的解釋。最后讓學(xué)生代表上臺(tái)發(fā)言。整個(gè)過程學(xué)生學(xué)習(xí)興趣很高，效果也很理想，教師在教學(xué)過程中就是學(xué)生活動(dòng)的設(shè)計(jì)者、組織者和引導(dǎo)者。

　　二、正確處理好

　　“教師、學(xué)生、教材”三者之間的關(guān)系新課程改革中，教材不再是學(xué)生獲取知識(shí)的唯一來源，他們既可以從課本中學(xué)習(xí)，又可以從自然、社會(huì)、生活實(shí)踐中學(xué)習(xí)。教材形式的多樣化，特別是知識(shí)來源的多樣化，促使了學(xué)生學(xué)習(xí)方式的多樣化。因此，現(xiàn)在是“學(xué)生帶著教材和問題走向教師”。近兩年的高考、會(huì)考試題中出現(xiàn)的材料題，信息來源就非常廣泛。有從各個(gè)刊物中獲得的材料也有從網(wǎng)上獲得的信息，更有一些民諺中體會(huì)出來的常識(shí)。結(jié)合霧霾、滑坡、洪水等自然災(zāi)害讓學(xué)生展開討論。在《發(fā)展與環(huán)境》一書中引出的一段文字：‘你可以不卷入戰(zhàn)爭，你可以不從事生產(chǎn)，但你不能不關(guān)心環(huán)境，除非你拒絕生存�！�這段文字反映了人類與環(huán)境的關(guān)系，請(qǐng)根據(jù)所學(xué)的知識(shí)列舉出至少四種人類目前面臨的環(huán)境問題，并請(qǐng)選擇其中之一設(shè)計(jì)一幅漫畫，并給命名。”這個(gè)材料來自于課外的書刊，但他以教材中的環(huán)境問題作為切入點(diǎn)，突出了教材于學(xué)生學(xué)習(xí)之間的關(guān)系，這道題受到了教育部的高度的評(píng)價(jià)，稱之為一道具有新意，設(shè)計(jì)成功的試題。

　　三、用心領(lǐng)會(huì)

　　《地理課程標(biāo)準(zhǔn)》，合理處理學(xué)生和教師地位關(guān)系教學(xué)的根本目的是看學(xué)生有沒有達(dá)到學(xué)習(xí)效果，而不是教師能否完成某項(xiàng)任務(wù)。我們必須用心領(lǐng)會(huì)《標(biāo)準(zhǔn)》中的深刻含義，特別是每一條標(biāo)準(zhǔn)中的行為動(dòng)詞，參照行為動(dòng)詞選擇自己的教學(xué)方法。如“用實(shí)例說明人類活動(dòng)對(duì)大氣環(huán)境的負(fù)面影響及保護(hù)大氣環(huán)境的重要性”根據(jù)需要查找所學(xué)的地理信息�！兜乩硇抡n標(biāo)》中的‘活動(dòng)建議’是提供教師組織室內(nèi)外地理教學(xué)、活動(dòng)的參考性意見。在實(shí)驗(yàn)教學(xué)過程中，要實(shí)事求是，因地制宜，根據(jù)自身所具備的條件和學(xué)生的實(shí)際情況，靈活運(yùn)用，并根據(jù)需要選取一個(gè)或者幾個(gè)活動(dòng)，并不一定要照活動(dòng)建議照搬。例如：講解五種地表形態(tài)時(shí)，因?yàn)閮?nèi)容很枯燥乏味，我們可以準(zhǔn)備一些沙土和幾張紙，讓學(xué)生自己動(dòng)手，用沙子堆出平原和高原，對(duì)比它們說它們的相同點(diǎn)和不同點(diǎn)：再堆出山地和丘陵及堆出盆地，對(duì)比它們的各自特點(diǎn)及異同，這樣學(xué)生就可以在輕松愉快的氛圍中了解地形的基本類型和特征。通過上述活動(dòng)，我們就真生的做到了把時(shí)間和過程還給學(xué)生，讓知識(shí)的獲得成為學(xué)生自己勞動(dòng)的成果這一《課標(biāo)》要求。當(dāng)然學(xué)生活動(dòng)的設(shè)計(jì)還要注意以下幾點(diǎn)：

　　1.活動(dòng)的趣味性；

　　2.活動(dòng)的可操作性；

　　3.活動(dòng)的'開放性；

　　4.活動(dòng)的有效性；

　　5活動(dòng)的時(shí)效性。

　　四、注重學(xué)生地理學(xué)習(xí)能力的培養(yǎng)

　　理想的教育是把知識(shí)轉(zhuǎn)化為智慧，轉(zhuǎn)化為一種能力。我們要明確知識(shí)，不過是智育的載體，學(xué)生學(xué)習(xí)知識(shí)固然重要，但重要的是學(xué)生在獲取知識(shí)的過程中所得到的獲取知識(shí)的能力。學(xué)生學(xué)習(xí)地理應(yīng)具備的能力包括：

　　1.讀圖、填圖、分析圖的能力；

　　2。學(xué)生提出問題、分析圖的能力；

　　3.學(xué)生收集、整理、分析各種地理信息主動(dòng)獲取知識(shí)的能力；

　　4.地理知識(shí)在生活中的遷移和運(yùn)用能力；

　　5.回答地理問題的能力。教師是教學(xué)取得成功的關(guān)鍵，我們要正確的認(rèn)識(shí)自己和學(xué)生在教學(xué)中的地位。我們要用我們的智慧，我們自身的魅力積極、穩(wěn)妥、富有創(chuàng)造性地促進(jìn)教學(xué)的順利實(shí)施，才能更好的培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和能力。地理教學(xué)中教師的作用不止以上這些，實(shí)際上還可以通過多方面來吸引學(xué)生。如語言的藝術(shù)、板書的藝術(shù)等。一節(jié)課成功的教學(xué)，是各種藝術(shù)因素綜合作用的體現(xiàn)，真正的課堂教學(xué)藝術(shù)，應(yīng)該是師生雙方配合協(xié)調(diào)共同努力達(dá)到一種和諧、完美的教學(xué)境界，它必將產(chǎn)生良好的教學(xué)效果。

藝術(shù)論文13

　　［摘要］英語教學(xué)是文化與藝術(shù)的結(jié)合。教師除了要具有扎實(shí)的英語專業(yè)知識(shí)外，還要懂得教學(xué)的藝術(shù)，使用藝術(shù)的教學(xué)方法和教學(xué)態(tài)度的藝術(shù)性。

　　［關(guān)鍵詞］英語；教學(xué)藝術(shù)；內(nèi)涵；形式；影響

　　一、教學(xué)藝術(shù)的內(nèi)涵

　　教學(xué)藝術(shù)是指運(yùn)用藝術(shù)化的手段在教學(xué)過程中按照教學(xué)的方式、學(xué)生的內(nèi)心形成方式，熟練地汲取教學(xué)方式方法使得學(xué)生接受科學(xué)方面的文化知識(shí)。教學(xué)藝術(shù)是指教師的多樣化教學(xué)才能、技巧、方法等在教學(xué)過程中的體現(xiàn)。課堂教學(xué)藝術(shù)能讓學(xué)生快樂地、主動(dòng)地獲取知識(shí)并能夠獲得較好教學(xué)效果的教學(xué)方式，當(dāng)然這與教師全新地汲取多樣化方法、激發(fā)學(xué)生內(nèi)心的學(xué)習(xí)興趣分不開。課堂教學(xué)藝術(shù)是教師自己所擁有的獨(dú)特的影響力在課堂教學(xué)環(huán)境中對(duì)美的目標(biāo)的產(chǎn)物，是一個(gè)一線教師在通過一段時(shí)間課堂上的教學(xué)親身體會(huì)中所獲取的“教學(xué)方法”“教學(xué)技巧”“教學(xué)經(jīng)驗(yàn)”的形成階段。英語課堂教學(xué)藝術(shù)是指通過在高中英語課堂教學(xué)的過程中教師明確地、具體地汲取一定的藝術(shù)模式，通過藝術(shù)的影響力來吸引和影響學(xué)生，繼而提高課堂教學(xué)效率。

　　二、英語教學(xué)藝術(shù)的形式

　　英語課程教學(xué)需要特別注重學(xué)生的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)、興趣、情感、意志和學(xué)習(xí)性格等非智力因素。筆者選取了教學(xué)藝術(shù)中的教學(xué)導(dǎo)入藝術(shù)、教學(xué)語言藝術(shù)、教學(xué)體態(tài)藝術(shù)、教學(xué)提問藝術(shù)等方面進(jìn)行深入的分析。（一）教學(xué)導(dǎo)入藝術(shù)。教師應(yīng)盡最大的努力做好領(lǐng)路人，準(zhǔn)備好每節(jié)課的導(dǎo)入。（1）教學(xué)導(dǎo)入藝術(shù)的教育學(xué)原理：認(rèn)知、熟悉、溫故和使用四個(gè)有關(guān)外國語言的教學(xué)過程的基本步驟。（2）教學(xué)導(dǎo)入藝術(shù)的心理學(xué)原理啟發(fā)、發(fā)展和學(xué)生對(duì)所講內(nèi)容的興趣及形成或激勵(lì)學(xué)生對(duì)主題的注意力，從而導(dǎo)入教育心理學(xué)的主要任務(wù)。在開始上課時(shí)，就應(yīng)該備好課，使人一開始就獲取包括知識(shí)的享受在內(nèi)的內(nèi)心滿足，這是通向?qū)�入成功教學(xué)的鑰匙。顛覆傳統(tǒng)的填鴨式教學(xué)方法，通過高中英語教學(xué)將主體還給學(xué)生，并將學(xué)生的特點(diǎn)和需求放在首位，搭建情景舞臺(tái)，將新舊知識(shí)融合在一起和認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)與實(shí)際生活結(jié)合的“社交劇場”中，指引學(xué)生勇于創(chuàng)新思考、勇于發(fā)言的導(dǎo)入展現(xiàn)法奠定了科學(xué)的理論基礎(chǔ)。教師可以將多種導(dǎo)入法綜合在一起運(yùn)用于課堂上。（二）教學(xué)語言藝術(shù)。教師的語言是教學(xué)藝術(shù)里面的藝術(shù)。教學(xué)中的話語藝術(shù)，即指教師創(chuàng)新性地運(yùn)用自己所掌握的技巧來增進(jìn)教學(xué)效果，提高我們現(xiàn)代化的“四有”人才的.能力。教學(xué)語言藝術(shù)水平關(guān)系到教學(xué)效果和質(zhì)量，在教與學(xué)中，學(xué)生本身學(xué)習(xí)態(tài)度與動(dòng)機(jī)是否良好，對(duì)課本是否有興趣，都會(huì)影響學(xué)習(xí)質(zhì)量和教學(xué)效果。但是在教與學(xué)中，教師是最關(guān)鍵的影響學(xué)生的部分，教師是否可以利用所要講的和教學(xué)中的話語藝術(shù)改變學(xué)生的情緒。（三）教學(xué)體態(tài)藝術(shù)。我們可以通過變化的肢體動(dòng)作來說出對(duì)周圍事物的感受。教師在教學(xué)過程中，任何手勢、眼光、皺眉、笑都會(huì)引起學(xué)生內(nèi)心情感的相應(yīng)轉(zhuǎn)換。教師要充分利用體態(tài)藝術(shù)在幫助那些英語成績差的學(xué)生理解語言方面有正面的影響力。（1）體態(tài)語在英語課堂教學(xué)中的替代功能、肢體動(dòng)作一般會(huì)離不開有聲語言，對(duì)其有一定的幫助、傾向作用。還有處于不可以或不方便來取口語或書面語進(jìn)行表達(dá)時(shí)，它能站在同樣思維結(jié)果的角度，用所要表達(dá)的感情、一致的肢體動(dòng)作替換書面語或口語，肢體的這一能替換口語或書面語所要表達(dá)的感情就是所謂的替換作用。（2）體態(tài)語在英語課堂教學(xué)中的暗示功能，教師如在傳授英語知識(shí)時(shí)，恰當(dāng)?shù)剌o之以對(duì)應(yīng)的臉面表情、手的動(dòng)作，不斷用視線更換與學(xué)生間的距離。（四）課堂提問藝術(shù)。提問不僅是發(fā)展學(xué)生的英語聽說能力和思考能力的關(guān)鍵手段，也是完善課堂教學(xué)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。教師在教學(xué)中恰當(dāng)?shù)卦黾有┨釂�，有助于有效地掌控學(xué)生的精力，這樣一方面能影響學(xué)生的思考與聽說能力，另一方面影響教學(xué)的組織。教師教學(xué)質(zhì)量的重要方面就是靈活設(shè)問、恰當(dāng)注意提問的時(shí)間、及時(shí)掌控學(xué)生的注意力。

　　三、英語教學(xué)藝術(shù)對(duì)英語學(xué)習(xí)的影響

　　教學(xué)是方法運(yùn)用的藝術(shù)，學(xué)生、教材、教師與教法四個(gè)方面組成教學(xué)的矛盾整體，它們之間互相滲透、互相合作，而且教法是前面三個(gè)組成要素的潤滑劑、調(diào)和劑，適當(dāng)?shù)氖侄慰梢允菇處�、教材、學(xué)生成為一個(gè)相互聯(lián)系的整體，好的手段有助于增進(jìn)教學(xué)環(huán)境與實(shí)際環(huán)境、生活方面的語言與書面方面的語言、教學(xué)的方法與學(xué)的學(xué)法之間的互相調(diào)轉(zhuǎn)，最后達(dá)到書面知識(shí)與實(shí)際能力間的互相調(diào)轉(zhuǎn)。

　　作者:宋黎萍 單位:蘭州旅游中等專業(yè)學(xué)校

　　參考文獻(xiàn)：

　　孫維莉.立足教師發(fā)展，轉(zhuǎn)變教學(xué)理念，適應(yīng)課程改革［S］.英語通，20xx（4）.

藝術(shù)論文14

　　論文摘要：教育評(píng)價(jià)是教育過程中的重要環(huán)節(jié)，對(duì)后進(jìn)生的評(píng)價(jià)更是決定著學(xué)生的發(fā)展方向和后進(jìn)生轉(zhuǎn)化的效果，批評(píng)、表揚(yáng)與鼓勵(lì)等評(píng)價(jià)手段的正確運(yùn)用不僅可以促進(jìn)后進(jìn)生學(xué)習(xí)成績的提高，更為重要的是可以培養(yǎng)學(xué)生的自尊、自信，為他們今后的發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

　　論文關(guān)鍵詞：小學(xué)低年級(jí) 后進(jìn)生 教育評(píng)價(jià)

　　面對(duì)班級(jí)中的后進(jìn)生，多數(shù)教師對(duì)其評(píng)價(jià)是消極多于積極的，有些人甚至固執(zhí)地認(rèn)為沒有好的成績，其他任何優(yōu)點(diǎn)都會(huì)黯然失色，而學(xué)習(xí)好則可以當(dāng)班干部、參加評(píng)優(yōu)；學(xué)習(xí)不好，不論有多努力、品質(zhì)多好，總是“差生”，這種評(píng)價(jià)時(shí)的“馬太效應(yīng)”嚴(yán)重影響了學(xué)生的身心健康，挫傷了學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。因此，在對(duì)后進(jìn)生的評(píng)價(jià)環(huán)節(jié)中，“我們應(yīng)注重評(píng)價(jià)過程的動(dòng)態(tài)性、發(fā)展性以及更多的人文關(guān)懷和人性關(guān)照，以多元化的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和多次評(píng)價(jià)機(jī)會(huì)來促進(jìn)并實(shí)現(xiàn)學(xué)生的全面發(fā)展，發(fā)揮學(xué)生多方面潛能，幫助學(xué)生悅納自己，擁有自信，讓學(xué)生在生活和學(xué)習(xí)中揚(yáng)長補(bǔ)短，構(gòu)建完滿立體的人”。［1］

　　一、評(píng)價(jià)藝術(shù)的內(nèi)涵

　　評(píng)價(jià)藝術(shù)從屬于教育評(píng)價(jià)的范疇，是教育評(píng)價(jià)觀念和途徑的升華。教師的價(jià)值觀直接影響到評(píng)價(jià)藝術(shù)的形成，通過對(duì)學(xué)生個(gè)體的正確認(rèn)識(shí)和準(zhǔn)確評(píng)價(jià)來促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展。傳統(tǒng)的評(píng)價(jià)體系主要以評(píng)價(jià)者的價(jià)值觀作為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，往往忽略學(xué)生主體的存在意義，尤其是在基礎(chǔ)教育階段，教師評(píng)價(jià)學(xué)生的主要標(biāo)準(zhǔn)就是學(xué)習(xí)成績，導(dǎo)致產(chǎn)生了重智輕德的現(xiàn)象，影響了學(xué)生的健康發(fā)展。

　　不同教師在對(duì)學(xué)生進(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí)有著不同的方式和途徑，評(píng)價(jià)藝術(shù)本身要求教師從人本出發(fā)，從學(xué)生的實(shí)際出發(fā)，在科學(xué)判斷的基礎(chǔ)上給予學(xué)生人性的關(guān)懷，使所有價(jià)值判斷都為促進(jìn)學(xué)生的發(fā)展和成長服務(wù)，這是評(píng)價(jià)藝術(shù)的核心內(nèi)容，也是教師對(duì)學(xué)生進(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí)應(yīng)遵循的基本原則。對(duì)學(xué)生的愛和對(duì)個(gè)體差異的深刻理解是評(píng)價(jià)藝術(shù)的價(jià)值基礎(chǔ)，是教師著眼于每個(gè)學(xué)生，尤其是“后進(jìn)生”長遠(yuǎn)發(fā)展的前提，教師會(huì)將教育評(píng)價(jià)的基本原理融會(huì)于長期的教學(xué)實(shí)踐當(dāng)中，形成與其自身個(gè)性和教學(xué)風(fēng)格相關(guān)的評(píng)價(jià)藝術(shù)，這些各具特色的評(píng)價(jià)方式都從不同角度闡釋和實(shí)現(xiàn)著評(píng)價(jià)藝術(shù)的真諦。

　　二、小學(xué)低年級(jí)后進(jìn)生的特點(diǎn)

　　由于各種因素的影響，兒童在入小學(xué)的前兩年（低年級(jí)階段）出現(xiàn)諸如入學(xué)適應(yīng)不良、學(xué)習(xí)方法不當(dāng)?shù)痊F(xiàn)象，并由此引發(fā)學(xué)業(yè)上的挫敗和心理發(fā)展中的失調(diào)，成為學(xué)校教育中的所謂的“后進(jìn)生”，而這一特殊的群體在行為和心理上具有極大的相似性。

　�。ㄒ唬┬袨樘攸c(diǎn)

　　一般而言，小學(xué)低年級(jí)語文后進(jìn)生在學(xué)習(xí)和生活中會(huì)存在一些不良行為習(xí)慣，如：課堂注意力不集中，經(jīng)常做小動(dòng)作；學(xué)習(xí)上缺乏上進(jìn)心，智力活動(dòng)表現(xiàn)出明顯的惰性；作業(yè)過程馬虎，甚至不按時(shí)完成作業(yè)。而這些行為反過來又會(huì)阻礙學(xué)生的學(xué)習(xí)活動(dòng)，形成惡性循環(huán)。幾乎所有的后進(jìn)生都是因?yàn)閷W(xué)業(yè)上的失敗而“獲此殊榮”的，然而不及格和倒數(shù)第一絕非與生俱來。由于某種歷史原因，某個(gè)小學(xué)生在學(xué)業(yè)方面極其失利，于是引來了教師的數(shù)落、同伴的嘲笑，在一個(gè)把教師的話奉為圣旨、把同伴的評(píng)價(jià)當(dāng)作鏡子的低年級(jí)小學(xué)生看來，這絕對(duì)是一種最為殘酷的否定。

　　（二）心理特點(diǎn)

　　由于后進(jìn)生的學(xué)習(xí)成績較差，教師對(duì)其長期的消極態(tài)度導(dǎo)致后進(jìn)生較低的自我評(píng)價(jià)，他們?cè)诎嗉?jí)中處于劣勢地位，自卑心理明顯，情緒消沉，性格孤僻，常處于壓抑、孤寂、苦悶等消極的狀態(tài)之中，不敢大膽與別人交往，也容易受到周圍同學(xué)的嘲笑、指責(zé)和欺負(fù)。他們?nèi)狈�學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)，認(rèn)為失敗就意味著低能，而在學(xué)習(xí)上的不努力恰恰可以表明自己并非是無能之輩，這些學(xué)生常常以冷漠和無所謂的態(tài)度來掩蓋對(duì)失敗的恐懼。他們遠(yuǎn)離老師，但又極其渴望老師的注意與認(rèn)可，他們疏遠(yuǎn)同學(xué)，但卻比任何人都需要友情的關(guān)懷，他們表面上不關(guān)心集體事務(wù)，但在內(nèi)心深處卻對(duì)班集體有著非同一般的感情。教師期待、同伴評(píng)價(jià)和自我定位的消極性，使得后進(jìn)生往往不敢親近教師，也沒有信心參與集體事務(wù)，這是后進(jìn)生避免被諷刺和嘲笑的正常心理反應(yīng)。

　　三、評(píng)價(jià)藝術(shù)在后進(jìn)生教育中的運(yùn)用

　　小學(xué)生的學(xué)習(xí)活動(dòng)不僅涉及語言符號(hào)和操作技能的使用，還受到情緒狀態(tài)和學(xué)習(xí)態(tài)度及價(jià)值觀的影響。心理學(xué)研究表明，個(gè)體的情緒喚起水平與智能操作水平呈拋物線關(guān)系，即過低和過高的情緒喚起水平均不利于提高個(gè)體的智能操作水平，只有中等適度的情緒喚起程度才會(huì)使個(gè)體達(dá)到最佳智能操作狀態(tài)。［2］因此，不論是正面評(píng)價(jià)，還是反面評(píng)價(jià)，教師都應(yīng)考慮到學(xué)生的情緒狀態(tài)，幫助他們?cè)趯W(xué)習(xí)和生活中保持良好的自尊和自信。

　�。ㄒ唬┡�評(píng)

　　“兒童會(huì)把學(xué)習(xí)上的每一次失敗當(dāng)作一種痛苦的屈辱，不要有一句話、不要有一個(gè)手勢使得這種兒童感到教師已經(jīng)對(duì)他的前途失掉信心”。［3］在許多教師看來，溫和的提醒對(duì)后進(jìn)生來說并不能起到有效的作用，因?yàn)榻處煂?duì)他們長期持強(qiáng)硬態(tài)度，后進(jìn)生對(duì)不疼不癢的`批評(píng)根本無動(dòng)于衷，相反，具有諷刺或侮辱意味的話則可以收到意想不到的效果，讓他們安靜下來。然而，在安靜的背后，教師一次次的批評(píng)讓學(xué)生感到難為情，同學(xué)的嘲笑讓他們無地自容，強(qiáng)烈的刺激使原本并不差的“后進(jìn)生”一步步遠(yuǎn)離前行的隊(duì)伍，最終變成了刀槍不入、軟硬不吃的“金剛”。 小學(xué)低年級(jí)兒童自制能力差，尤其在課堂中經(jīng)常會(huì)因?yàn)橥饨绱碳さ挠绊懚�分散注意力，所以，教師�?duì)學(xué)生的批評(píng)在所難免。在后進(jìn)生的教育過程中，指出學(xué)生的落后并不是教師對(duì)其評(píng)價(jià)的最終目的，而要通過教師的正確引導(dǎo)，使他們?cè)敢饨邮軐W(xué)習(xí)上的幫助，并將自己的努力付諸行動(dòng)。批評(píng)是為了幫助學(xué)生揚(yáng)長補(bǔ)短，在不傷害學(xué)生自尊的基礎(chǔ)上，讓學(xué)生通過批評(píng)自覺自愿地改正錯(cuò)誤。對(duì)于小學(xué)低年級(jí)學(xué)生來說，小錯(cuò)誤可以溫和提醒，如：注意力分散，隨便和周圍同學(xué)說話，上課看漫畫書等，教師只需要用一些眼神或肢體語言讓學(xué)生感覺到自己的錯(cuò)誤并及時(shí)改正即可，涉及比較嚴(yán)重的問題時(shí)，如：不按時(shí)完成作業(yè)、與同學(xué)發(fā)生爭吵等，則要問清事情經(jīng)過，避免不分青紅皂白、劈頭蓋臉式的全盤否定。另外，教師要注意在批評(píng)中就事論事，盡量不將問題升級(jí)至道德水平的范疇。教師的愛心、耐心和恰當(dāng)?shù)姆绞綍?huì)使批評(píng)成為轉(zhuǎn)變后進(jìn)生的一劑良藥。

　�。ǘ�）表揚(yáng)與鼓勵(lì)

　　馬斯洛認(rèn)為，每個(gè)人在出色地完成一件事之后，都渴望得到別人對(duì)他的肯定和表揚(yáng)，這種表揚(yáng)就是激勵(lì)人的上進(jìn)心、喚起人高漲情緒的根本原因。小學(xué)低年級(jí)學(xué)生由于發(fā)展階段的限制，并不能完全理解學(xué)習(xí)對(duì)自身的重要性，他們只是為了避免責(zé)備、得到贊許而努力學(xué)習(xí)，在哪門學(xué)科中活動(dòng)積極鼓勵(lì)和肯定性評(píng)價(jià)多，他們就對(duì)哪門課程表現(xiàn)出更為強(qiáng)烈的學(xué)習(xí)興趣，在哪個(gè)環(huán)境中受到尊重，體會(huì)到自身存在的價(jià)值，他們就更愿意留在哪個(gè)環(huán)境中。因此，教師的正面評(píng)價(jià)對(duì)學(xué)生來說至關(guān)重要，正如蘇霍姆林斯基所說，語言是一種信號(hào)，一種刺激，它很起作用，對(duì)心理對(duì)生理都很起作用……不要隨便說他們笨，不要打擊他們，先進(jìn)的教師總是千方百計(jì)地鼓勵(lì)他們、幫助他們，使他們由落后生變?yōu)橐话闵�，甚至成為�?yōu)等生。［4］

　　在對(duì)學(xué)生的評(píng)價(jià)過程中，有些教師喜歡用“你真棒”、“太棒了”等空洞的語言作為評(píng)語，但是不分情況、頻繁地使用類似的語言會(huì)讓學(xué)生感到乏味、沒有誠意。尤其是對(duì)后進(jìn)生進(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí)，可以采取更容易被接受的點(diǎn)頭贊許、微笑鼓勵(lì)，使他們逐漸樹立自信，之后再公開表揚(yáng)。

　　此外，表揚(yáng)學(xué)生的具體行為也會(huì)收到良好的效果，如作業(yè)認(rèn)真、字跡工整等，這樣的評(píng)價(jià)可以讓學(xué)生有一種明確的方向感，即以后應(yīng)該更好地發(fā)揚(yáng)這些優(yōu)點(diǎn)，避免了驕傲之后的茫然。后進(jìn)生起初受到表揚(yáng)時(shí)，會(huì)精神振奮，積極性高漲，但一段時(shí)間以后，如簡單的作業(yè)完成較好，成績趨于穩(wěn)定，那么此時(shí)對(duì)簡單行為的表揚(yáng)就失去了原有的效果。因此，教師應(yīng)根據(jù)學(xué)生的進(jìn)步情況對(duì)他們提出更高水平的要求，讓其保持自信的同時(shí)克服自滿情緒，面對(duì)新的挑戰(zhàn)。

　　每個(gè)兒童都有獲得肯定評(píng)價(jià)、信任、尊嚴(yán)與友誼理解的需要，當(dāng)兒童被愛心理和歸屬心理得到滿足的時(shí)候，這種情感將會(huì)成為相對(duì)獨(dú)立于生理內(nèi)驅(qū)力的心理動(dòng)力，驅(qū)動(dòng)學(xué)生追求學(xué)習(xí)成功的目標(biāo)。因此，教師在對(duì)后進(jìn)生進(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí)，要克服主觀偏見，善于發(fā)現(xiàn)他們的優(yōu)點(diǎn)，喚起后進(jìn)生的自信，激發(fā)他們進(jìn)一步參與學(xué)習(xí)和活動(dòng)的熱情�！澳承┙處煶３＝o學(xué)生創(chuàng)設(shè)一種特殊的成功情境，使他們產(chǎn)生一種帶有情緒色彩的躍躍欲試的心境去積極參加接踵而來的學(xué)習(xí)和活動(dòng)�！保�5］小學(xué)低年級(jí)教師要特別重視為兒童創(chuàng)造學(xué)習(xí)過程中的成功機(jī)會(huì)，使他們?cè)谠缙谏�活中獲得較為豐富的成功體驗(yàn)，對(duì)于學(xué)習(xí)成績較差的學(xué)生，教師可以通過讓其展現(xiàn)自己的優(yōu)勢來體驗(yàn)成功的欣慰。當(dāng)學(xué)生能夠清楚地知道自己的優(yōu)點(diǎn)、不足、需要和學(xué)習(xí)目標(biāo)時(shí)，那么他就有可能取得更好的學(xué)業(yè)成績，這也是學(xué)生進(jìn)行有效學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)和前提。

　　如果教師認(rèn)為學(xué)生能夠?qū)W得好，學(xué)生自己就會(huì)充滿信心，成績就會(huì)慢慢上升，這就是心理學(xué)中所說的“皮格馬利翁效應(yīng)”。教師在了解后進(jìn)生興趣需要、優(yōu)點(diǎn)和不足的基礎(chǔ)上給予恰當(dāng)?shù)谋頁P(yáng)和鼓勵(lì)，有助于消除后進(jìn)生同教師和班集體之間的心理緊張狀態(tài)，促進(jìn)他們?cè)趯W(xué)習(xí)上和校園生活中的健康成長，讓他們處處感受到教師對(duì)自己的喜愛和信任。

　　每個(gè)兒童都有自己的不同之處，同樣每個(gè)后進(jìn)生也并非在任何方面都表現(xiàn)欠佳，即使對(duì)于同一門學(xué)科，后進(jìn)生在學(xué)習(xí)各部分內(nèi)容時(shí)仍有優(yōu)劣之分。小學(xué)低年級(jí)學(xué)生正處于快速的成長變化期，作為他們身邊的主要教育者，教師的評(píng)價(jià)對(duì)其影響非同一般。老師的鼓勵(lì)如同三月春雨，能夠滋潤心靈，催得春光燦爛；而冷漠或傷害卻似六月飛雪，冰冷徹骨，讓心靈變得霜寒雪冷。但愿教師能夠用心去關(guān)注那些并不“可愛”的孩子們，讓他們感受到教師對(duì)自己的信任與肯定。

　　參考文獻(xiàn)：

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藝術(shù)論文15

　　1.小奏鳴曲在鋼琴基礎(chǔ)教學(xué)中的重要性

　　1.1小奏鳴曲可以培養(yǎng)學(xué)生嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖x譜習(xí)慣

　　初學(xué)鋼琴者應(yīng)培養(yǎng)嚴(yán)格準(zhǔn)確的讀譜習(xí)慣，一些初學(xué)鋼琴的人，常常粗心，不能嚴(yán)格準(zhǔn)確地讀譜，有這樣幾種表現(xiàn)：不嚴(yán)格按譜上的指法去練，譜上的指法是根據(jù)人的自然生理?xiàng)l件科學(xué)地制定的，能顛利地彈奏音樂樂句或長長的跑句。不按指法彈奏，會(huì)破壞音樂的完整性；不注意休止符，要知道休止符和音符同等重要，有時(shí)它能增加樂曲的張力，有時(shí)意味著暫時(shí)的沉默，有時(shí)是音響的間歇，而不是運(yùn)動(dòng)的中止；初學(xué)者常以為自己把音符認(rèn)出來了，拍子彈對(duì)了就完成任務(wù)了。他們看不到那些連線的意義，連線告訴我們分句及氣口，就象文章中有逗號(hào)和句號(hào)一樣，兩個(gè)音的小連線還告訴我們要把第一個(gè)音落下去第二個(gè)音帶起來等等。把該連的彈成跳的，把該斷開的彈成連的，把前一個(gè)句子的尾和后一個(gè)句子的頭拴在一起等等；不注意曲頭上樂曲速度和性質(zhì)的表情術(shù)語。把快的彈成慢的，慢的彈成快的，抒情的彈成活潑的，這就全亂了套了。所以，初學(xué)鋼琴者一定要養(yǎng)成嚴(yán)格準(zhǔn)確的讀譜習(xí)慣。怎么樣才能培養(yǎng)學(xué)生嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖x譜習(xí)慣呢？多練習(xí)小奏鳴曲。多練習(xí)小奏鳴曲，可以培養(yǎng)學(xué)生嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖x譜習(xí)慣，是因?yàn)樾∽帏Q曲本事所具有的特點(diǎn)決定的。小奏鳴曲是對(duì)奏鳴曲而言,系指形式短小、內(nèi)容單純、易于演奏的奏鳴曲。小奏鳴曲一般有2～3個(gè)樂章,各樂章之間有對(duì)比的主題和對(duì)比的速度要求。特別是克列門第36之3的這個(gè)特點(diǎn)更是突出，初學(xué)者在彈奏小奏鳴曲的時(shí)候必須把每一個(gè)譜都記得清清楚楚才能夠彈出來，一個(gè)譜記錯(cuò)或者記不了就會(huì)彈錯(cuò)。這樣多彈奏就可以培養(yǎng)學(xué)生的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖x譜習(xí)慣，因此小奏鳴曲可以培養(yǎng)學(xué)生嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖x譜習(xí)慣。

　　2.小奏鳴曲曲式結(jié)構(gòu)可以提高學(xué)生分析作品的能力

　　許多鋼琴學(xué)習(xí)年限不長的學(xué)生，誤認(rèn)為初學(xué)階段只要將樂曲彈下來就夠了，分析、研究樂譜是今后的事。這種想法是阻礙鋼琴演奏進(jìn)步的絆腳石。學(xué)會(huì)分析樂曲，是學(xué)會(huì)動(dòng)腦練琴的一個(gè)方面，練習(xí)的專心程度與動(dòng)腦分不開、養(yǎng)成分析研究的學(xué)風(fēng)是彈好一首作品的保證。樂曲結(jié)構(gòu)分析有難有易，具有初級(jí)鋼琴水平的學(xué)生可以先從自己所彈樂曲中學(xué)習(xí)最基本的曲式分析。學(xué)彈克列門梯小奏鳴曲作品36之3第一樂章了解奏鳴曲式。小型或簡化的.奏嗚曲叫做小奏鳴曲。通常在沒有學(xué)奏鳴曲之前，先學(xué)小奏鳴曲。因?yàn)樾∽鄦枨�是奏嗚曲式的簡化，所以有必要先了解小奏鳴曲的奏嗚曲式結(jié)構(gòu)概貌。奏鳴曲式最基本的結(jié)構(gòu)由三部分組成。第一部分：呈示部，呈示部包含第一主題和第二豐題，也叫主題與副題，兩個(gè)主題的性格有對(duì)比，彼此常使用不同舶調(diào)。第二部分：發(fā)展部，發(fā)展部通常用呈示部中的主題素材作為發(fā)展的材料。第三部分：再現(xiàn)部。常用來再現(xiàn)呈示部，但不是照搬早示部，常有變化。除了上述三大部分構(gòu)成奏鳴曲的三段式外。還有一個(gè)不容忽視的部分叫連接部，有的書中叫經(jīng)過句。它擔(dān)任的是連接前后兩個(gè)主題的橋梁任務(wù)。由于其任務(wù)是連接，因而不能使用像主題那樣突出的性格材料，其中以不太引人注目的音階或分解和弦的音形比較多，但有時(shí)也采用主題的一部分，或移用將其變形的音形，以致有時(shí)難以辨認(rèn)。所以，小奏鳴曲曲式結(jié)構(gòu)可以提高學(xué)生分析作品的能力。

　　3.小結(jié)

　　綜上所述，在高校鋼琴教學(xué)中，對(duì)于初學(xué)者的教學(xué)，小奏鳴曲在鋼琴基礎(chǔ)教學(xué)中具有相當(dāng)?shù)闹匾�性。小奏鳴曲可以培養(yǎng)學(xué)生嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖x譜習(xí)慣，小奏鳴曲可以訓(xùn)練學(xué)生各種彈奏技能，小奏鳴曲可以培養(yǎng)學(xué)生的音樂表現(xiàn)力，小奏鳴曲曲式結(jié)構(gòu)可以提高學(xué)生分析作品的能力。所以初學(xué)者要在教師的知道下多練習(xí)小奏鳴曲的彈奏，為以后的學(xué)習(xí)打好良好的基礎(chǔ)。切忌急躁，更不能認(rèn)為小奏鳴曲過于簡單就忽視它的存在。

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