藝術對藝術教育觀念的啟示論文

　　一、觀念藝術打破了藝術與生活的界限

　　“觀念藝術”是對傳統(tǒng)藝術、“現(xiàn)代藝術”的反叛，開啟了西方“后現(xiàn)代藝術”。觀念藝術植根于日常社會生活，反對現(xiàn)代主義藝術將藝術與現(xiàn)實生活隔離。美國社會學家S。拉什認為，人類文化從“前現(xiàn)代”到“現(xiàn)代”再到“后現(xiàn)代”，經歷了從“未分化”到“分化”再到“去分化”的“三段論”的過程。該“三段論”大致也是西方藝術發(fā)展演變的邏輯。西方古典藝術到現(xiàn)代藝術，經歷了一個審美經驗和生活經驗、藝術與藝術之間逐漸分化的過程。特別是藝術發(fā)展到現(xiàn)代，在“為藝術而藝術”的感召下，審美經驗完全從日常生活經驗中分離出來，成了一個獨立的“有意味的形式”的精神世界。為了追求所謂的“純凈性”，各門藝術內部也逐漸分化，努力尋找自身存在的合法性。如繪畫找到了不同于雕塑的平面性。藝術沿著自律化的方向發(fā)展，必然導致藝術上的形式主義，觀念藝術打破了這種人為的分類與分化。裝置藝術將生活中的報紙、圖片進行拼貼，將生活中的現(xiàn)成品進行任意的裝配——這是繪畫？是雕塑？還有偶發(fā)藝術、行為藝術、表演藝術沖出了美術館、畫廊，走向了大街、垃圾場、洗手間。這，是生活？是藝術？觀念藝術打破了藝術之間的界限，打破了藝術與非藝術之間的界限，打破了藝術和生活的界限，掀起了西方后現(xiàn)代主義藝術的浪潮。觀念藝術就是通過這種“去分化”的策略，讓藝術回到生活中來、回到大眾中來，從而讓藝術獲得真正的自由。觀念藝術通過挪移、借用、戲仿，把原先不屬于自己體裁的種種方法和技巧挪移借用過來，恰恰是對現(xiàn)代主義追求藝術類型純粹性、自律性的反動。當然，讓藝術回到生活中來，不是回到前現(xiàn)代藝術那種對生活的模仿，而是讓生活直接變成藝術�！昂蟋F(xiàn)代主義溢出了藝術的容器。它抹殺了藝術的界限，堅持認為行動本身（無須加以區(qū)分）就是獲得知識的途徑�！�事件’和‘環(huán)境’、‘街道’和‘背景’，不是為藝術，而是為生活存在的適當場所。”生活中的每種事物，或者事物的組合都能不經意地成為藝術，生活中的任何一件材料都有獨特的品質，它們都可以在觀念的賦予下成為藝術。觀念藝術打破了藝術與生活之間的界限，超越了傳統(tǒng)的精英藝術與現(xiàn)代自律藝術觀念。

　　二、觀念藝術突破了藝術表現(xiàn)“美”的藩籬

　　觀念藝術不同于傳統(tǒng)的審美形態(tài)。古典藝術認為，藝術表現(xiàn)的形態(tài)是“美”，藝術就是要表現(xiàn)和諧、典雅，表現(xiàn)理想美；西方現(xiàn)代藝術將形式作為藝術的內容，追求“為藝術而藝術”；而屬于后現(xiàn)代范疇的觀念藝術，追求藝術的“非物質化”，關注的是觀念本身。哈羅德·羅森伯格指出了這種變化：“對審美的揚棄意味著藝術對象被‘作品’的概念所代替，或像人們‘概念藝術’中所見到的那樣，藝術對象已被‘傳聞’所代替�！薄八囆g服務于思想，而不僅僅是服務于視覺”。杜尚強調藝術家的思想比他所運作的物質材料更重要：一件藝術品從根本上來說是藝術家的思想，而不是“滿足視網膜愉悅”的實物——繪畫和雕塑，視覺樣式、形式與美都不重要。從杜尚開始藝術就不再只是讓我們能夠畫出一幅美麗的圖畫的技巧了。杜尚意在突破藝術中的唯美主義，開創(chuàng)出一種任藝術家自由馳騁、無拘無束的藝術形式。在杜尚看來，繪畫自庫爾貝以來，就一直在走下坡路，繪畫僅僅以視覺的滿足來取代思想。一件藝術品并不只是給人看的，而更重要的也是一件讓人思考的東西。丹托明確告訴我們：在這個“新時代”中，美已從高級藝術中消失，美既不屬于藝術的本質，也不屬于藝術的定義�！皬哪硞�角度上看，當代是一個無序的信息的時期，一個完美的審美之上的狀況�！薄�20世紀60年代以來，美每次出現(xiàn)在藝術刊物上都免不了受到解構主義的竊笑……一位作家聲稱，如果我畫性和暴力，反倒沒什么，但就是不允許畫任何唯美的事物……變化了的時代潮流帶給美的只有輕蔑，就像遭人遺棄的中年婦女。”他還認為，“這種發(fā)現(xiàn)（即某種東西可以成為好的藝術品，而不需要是美的）是20世紀藝術哲學所作的最偉大的概念澄清之一，盡管它完全是由藝術家發(fā)現(xiàn)的。”自古以來，藝術家的價值就是創(chuàng)造美，并與人的視覺、心靈形成和諧共鳴，從而產生美感。但杜尚認為美并不存在，藝術和藝術家也沒什么特別高明的地方。他告訴人們，普通物品與藝術品沒什么區(qū)別，都是人類的觀照對象，所謂審美價值不過是某種成見而已�！八囆g作品不應該就是美本身，因為它是死的；既無歡樂，也無憂傷，既不鮮明，也不晦澀；它獻出圣光四射的蛋糕或者在大氣中挺胸奔跑后灑下的汗水，來取悅或虐待人們。從客觀上講，一部作品決不能通過命令手段迫使人們覺得它是美的�！奔热恍问經]有美丑好壞之分，就可以使用任何手段來創(chuàng)作。觀念藝術打破傳統(tǒng)美丑的界限，超越了把藝術框限在“美”的范圍的局限性。

　　三、觀念藝術對傳統(tǒng)“架上”藝術的超越

　　觀念藝術將藝術從傳統(tǒng)的“架上”繪畫解放了出來，排除傳統(tǒng)藝術的技藝性與造型性，打破了藝術和非藝術之間的界限，拓展了藝術表現(xiàn)的空間。早在杜尚，他就用他的藝術告訴我們這樣一個事實，把藝術限制在一幅畫或一個雕塑中是非常狹隘的。只有從繪畫、雕塑等傳統(tǒng)藝術范疇中解脫出來，藝術才能走向自由。為此，杜尚把機器的形象和機械的描繪手段引進繪畫，盡可能地把畫畫得不像傳統(tǒng)的繪畫。后來他干脆完全放棄技藝型的繪畫，直接把生活中的現(xiàn)成品用來作為藝術品，目的就是取消傳統(tǒng)藝術和非藝術的界限，取消傳統(tǒng)藝術的審美趣味。20世紀五六十年代，許多西方畫家紛紛放棄繪畫藝術創(chuàng)作，企圖在其他領域尋求出路。“波普藝術”、“激浪派”（Fluxes）、“貧困藝術”（ArtPovera）、“事件藝術”（Event）等，所有這些運動和流派的實驗，最終都突破了藝術的傳統(tǒng)界限。這些藝術派別不僅取消畫面形象，色彩結構的傳統(tǒng)因素，而且也取消了繪畫本身。因此美國雕塑家賈德宣布繪畫已經死亡，理論界也發(fā)出“藝術已經終結”的驚呼。西方學者伍德（PaulWood）對這一時期的藝術做了這樣的總結：“這些不同的活動在整個文化中處于各種不同位置上，能把它們統(tǒng)一起來的唯有：它們都不同于現(xiàn)代主義繪畫雕塑對手段在意的做法，以及它們都共同強調觀念的做法。”“杜尚主張藝術可以在繪畫或雕塑傳統(tǒng)的‘手工制作’的手段之外存在，并且可以把藝術趣味置之度外。他的論點是，藝術有賴于藝術家的意圖更甚于他雙手創(chuàng)造的東西，以及他對美的感覺。觀念和意義優(yōu)越于造型的形式，就如同思想優(yōu)越于感覺經驗一般。”超現(xiàn)實主義理論家安德·布呂東將其解釋為，“藝術家通過‘選擇’（choice），把一些工業(yè)產品提到了藝術的高度。”藝術家選擇的過程就是觀念表達的過程。裝置藝術、行為藝術等觀念表達的方式就是在這種思想啟發(fā)下產生的�！把b置”應該說是與繪畫的平面方式、三度空間的雕塑方式并稱的第三種方式。所不同的是，前兩者是用一種質材通過手藝來完成藝術構思，以塑造形體為目的，而“裝置”則舍棄造型而主要通過對現(xiàn)成物品的選擇、組織、加工來表達某種觀念或某種感受。藝術的實體消失了，形式消失了，便轉移到藝術的“意會”上，頗似中國傳統(tǒng)藝術所追求的“得意忘言”、“得意忘象（形）”的境界�！霸谘b置藝術中形式和空間的美感不再被追問，只有物體的變異和非物質化的觀念。指稱符號和指稱物消失了，被引向了一個完全具有客觀性、物理性的事實存在和它的功能性意義�！币杂^念為根本的裝置藝術取材于日常生活中可批量生產的東西，不再需要經過藝術家之手創(chuàng)作，經由藝術家概念的植入行為成為藝術品。從藝術創(chuàng)作方式的角度看，具有觀念性的裝置藝術所使用的空間、物體、媒材和身體，其原始的意義即有靈活多變的特點，這意味著，如何把握對象的原始意義與向藝術轉換的可能性，并讓這些對象在新的語境中得以新生，但又不失去與生活中的原始意義的聯(lián)系，從而使作品能在內部產生藝術力量，又能在與接受者的交流中產生藝術效果�！把b置藝術的挪用并不僅僅是一種美學上的陌生化手段，挪用本身即是目的，這種目的也不簡單的為了建立一個現(xiàn)代化日常生活的紀念碑，而是旨在通過對物本身的轉換而喚起被它包圍的現(xiàn)代人的鮮活本性�！绷硗猓�裝置藝術還彌合了視覺、聽覺、時間、空間的本質差異，消解了再現(xiàn)、表現(xiàn)的區(qū)別。行為藝術是通過藝術家的身體或行為為媒介來表達某種觀念，行為藝術“被認為是觀念主義的成就，是過程藝術和觀念主義基本因素的結合，它把藝術內化在畫家的軀體內，而人體則被用來當作形式過程的材料”。行為藝術既然是藝術，就必須和日常行為劃清界限，使之超越日常意義。行為藝術所言的“行為”可能是“正�！钡�，也可能是“反�！钡模�正常行為的陌生化和反常行為的意識化是行為藝術產生意義的基礎，而意義的膚淺與深刻則取決于行為和社會環(huán)境、制度的關系。20世紀90年代之后，影像技術、多媒體技術、網絡技術又成為觀念藝術發(fā)展的新的實驗媒介。影像與觀念藝術的關系表現(xiàn)為兩個方面：一方面是影像以成品形式進入當代藝術；另一方面作為一種視覺資源和媒介技術手段為當代藝術家所借鑒和挪用，成為繪畫、錄像、裝置等藝術樣式的圖像來源或技術與視覺的結構因素。在觀念藝術家看來，“藝術中所有的形式都可以用，沒有哪個形式更高貴些，所有的形式都有權利、有平等的機會參入藝術的不斷發(fā)展與創(chuàng)造�！庇^念藝術家似乎教導我們：傳統(tǒng)是以“詩意”的眼光看這個世界，現(xiàn)在我們是用“觀念”的眼光看這個世界，這個世界不是一種物質形態(tài)的呈現(xiàn)，也不是移情式的情感的呈現(xiàn)，而是一種觀念的呈現(xiàn)，決定一個東西是不是藝術不是取決于形式或獨特的風格和技巧，而是人的看法和環(huán)境。藝術的價值在于觀念，有觀念，任何物質都可以成為藝術品，藝術家是通過意義進行工作，而非形狀、顏色或材質。判斷一件物品是不是藝術品的標準在于它是否呈現(xiàn)了某種觀念，衡量一個藝術家價值的標準不是他的手藝而是他對觀念追問和思考的深度。觀念藝術發(fā)展到一定階段，就成了各種忽略形式的藝術總稱。觀念藝術在當今的發(fā)展似乎是在印證黑格爾的預言：“藝術的哲學在今日比往日更加需要，往日單是藝術本身就完全可以使人滿足。近日藝術卻邀請我們對它進行思考，目的不在把它再現(xiàn)出來，而在用哲學的方式去認識藝術究竟是什么�！庇^念藝術取消或超越了傳統(tǒng)藝術注重情感表達的審美趣味，將藝術引向觀念的表達，拓寬了藝術的表現(xiàn)功能。

　　四、結語

　　綜合上述，觀念藝術是對傳統(tǒng)藝術和現(xiàn)代藝術的反思，開啟了后現(xiàn)代藝術。觀念藝術將藝術從傳統(tǒng)的“架上”繪畫解放了出來，排除傳統(tǒng)藝術的技藝性與造型性，打破了藝術與生活、藝術和非藝術之間的界限，拓展了藝術表現(xiàn)的空間，強化了藝術的社會功能。觀念藝術突破了古典藝術與現(xiàn)代藝術的美學追求，強調藝術的觀念本身，并將觀念的表達與當下現(xiàn)實生存狀態(tài)相聯(lián)系。觀念藝術超越了傳統(tǒng)藝術觀念，也深刻地影響到當代藝術教育觀念，藝術隨時代在發(fā)展，我們的藝術教育觀念也應與時俱進。當然，觀念藝術是在顛覆傳統(tǒng)藝術觀念的基礎上產生的，必有自身的局限性，我們應以觀念藝術與傳統(tǒng)藝術互補的觀念來發(fā)展開拓當代藝術教育觀念。

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