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文學(xué)類本科畢業(yè)論文范文
研究美的有一門學(xué)問(wèn)，叫美學(xué);研究丑的就沒(méi)有丑學(xué)，所以可以看出美的重要。文學(xué)是一種美的欣賞美的享受，既然如此，我們首先要懂得什么是美。
文學(xué)類本科畢業(yè)論文范文大全篇1
論《兒女英雄傳》對(duì)明清章回小說(shuō)女性觀的揚(yáng)棄
摘要：《兒女英雄傳》觀察與表現(xiàn)女性的視角有了大的轉(zhuǎn)換。
它通過(guò)摒棄前代小說(shuō)尤其是明清章回小說(shuō)對(duì)女性輕視甚至丑化的敘寫(xiě)方式和觀念，集合舊小說(shuō)中所有受人歡迎的人物模式，打造了一位集俠義、美貌、德才于一身的女性形象。
這種近乎完美的理想女性，雖然反映了作者幻想世界里的自我麻醉，是他的“白日夢(mèng)”，但作者突破文人的思想束縛，突破男權(quán)思想的藩籬，極力贊美女性，對(duì)近代文學(xué)中主張女性人格獨(dú)立、個(gè)性解放，贊賞女性才能的女性觀有一定影響。
關(guān)鍵詞：何玉鳳;章回小說(shuō);女性觀;繼承;摒棄
近代處于古代與現(xiàn)代的過(guò)渡與交匯時(shí)期，各類文學(xué)的繁榮和發(fā)展都帶有一些融合乃至集大成的色彩，包括某一類題材或人物形象甚至作品中反映出的文學(xué)觀、價(jià)值觀等等，亦呈現(xiàn)出雜糅現(xiàn)象，同時(shí)又蘊(yùn)含新時(shí)代的某些因素。
近代滿族作家文康的章回小說(shuō)《兒女英雄傳》塑造了一位頗具影響力的俠女形象———何玉鳳﹙十三妹﹚。
這個(gè)形象集俠、義、德、才、貌于一體，它融合了英雄傳奇、世情小說(shuō)、才子佳人小說(shuō)等的特點(diǎn)，將俠女的傳統(tǒng)與才子佳人小說(shuō)里勇敢、強(qiáng)干的美人素質(zhì)結(jié)合起來(lái)，成為作者理想中完美的“兒女英雄”之典范。
從中不難看出作者對(duì)明清章回小說(shuō)中女性的敘寫(xiě)方式以及女性觀念的繼承與摒棄。
一
小說(shuō)中的何玉鳳出身于世家大族，自幼學(xué)得一身武藝。
后其父被奸臣所害，她化名十三妹，攜母流落荒山，與江湖豪俠為伍，尋機(jī)為父報(bào)仇。
富家公子安驥和村女張金鳳被惡僧困在能仁寺，十三妹慷慨相救，撮合二人成婚，并贈(zèng)金助安驥救父。
安家、張家等人為感謝十三妹大恩，乃苦勸何玉鳳也嫁給安驥，以使她能夠安身立命，過(guò)上富貴尊榮的生活。
成為安家大奶奶的何玉鳳，將俠女的豪俠果決變作治家的精明與魄力，佐夫成名，助安家重振家聲。
這個(gè)形象融合了前代小說(shuō)中下層女性與理想佳人的特點(diǎn)。
何玉鳳作為前期的俠女十三妹，她身上的俠、義性特征主要是受前代劍俠小說(shuō)特別是英雄傳奇小說(shuō)《水滸傳》的影響。
作者選取了《水滸傳》中描寫(xiě)的唯一的好女人———好而不美的豪俠類型﹙母夜叉、母大蟲(chóng)型﹚，但又把她塑造成又美又俠的形象。
小說(shuō)中的十三妹似乎有著互不相屬的兩副身軀：身為挺刀仗劍埋首風(fēng)塵的俠女，她食量驚人、力大無(wú)窮，超越了人體的生理局限;作為清末社會(huì)病態(tài)審美觀的具象產(chǎn)物，她又裹著一雙“好小腳兒”，款款趑趄，連站得久了也力不能任。
“細(xì)條條的身子，嬌娜娜的模樣”和驚人的大胃口、粗豪與婉順等各種矛盾的體格性情合諸一人，難免讓人有不信服的觀感。
鄭振鐸認(rèn)為：“十三妹無(wú)性格，不近人情，沒(méi)有感情，無(wú)血肉，寫(xiě)成個(gè)死的人物，看起來(lái)令人很不愉快。
”[1]﹙P109﹚胡適的《﹤兒女英雄傳﹥序》指出十三妹“俠”的身體和武功是“超人”的寫(xiě)法，“在《封神傳》或《三寶太監(jiān)下西洋》或《七劍十三俠》一類的書(shū)里，便不覺(jué)得刺目”[2]﹙P1090﹚。
小說(shuō)最為讀者喜愛(ài)的典范性的打斗場(chǎng)景是《楊溫?cái)r路虎》和《水滸傳》式的一拳一腿、勢(shì)均力敵的真實(shí)細(xì)節(jié)鋪敘。
十三妹出奇的體格、驚人的胃口或者暴烈的性格等等，從母夜叉、母大蟲(chóng)等人身上均可看到。
小說(shuō)在前半部盡力渲染十三妹力大無(wú)窮的勇力和武功。
她一出場(chǎng)，就像江湖好漢那樣用氣力確立了權(quán)威。
她用兩個(gè)手指頭勾提起二百多斤的石頭碌碡，“一手提著石頭，款動(dòng)一雙小腳兒，上了臺(tái)階兒，那手撩起了布簾，跨進(jìn)門去，輕輕的把那塊石頭放在屋里南墻根兒底下;回轉(zhuǎn)頭來(lái)，氣不喘，面不紅，心不跳”。
眾人無(wú)不驚訝。
她在能仁寺手刃惡僧：“片刻之間，彈打了一個(gè)當(dāng)家的和尚，一個(gè)三兒;刀劈了一個(gè)瘦和尚，一個(gè)禿和尚;打倒了五個(gè)作工的僧人;結(jié)果了一個(gè)虎面行者，一共整十個(gè)人，她這才抬頭望著那一輪冷森森的月兒，長(zhǎng)嘯了一聲說(shuō)：‘這才殺得爽快!’”已有多位學(xué)者指出這一段是對(duì)《水滸傳》好漢殺人場(chǎng)景的模仿。
這位十三妹已不同于唐宋劍俠人物，她身上流淌著來(lái)自《水滸傳》江湖世界的草莽血脈。
她驚人的體能就不是神力，而是憑借一副能提供如此能量的好腸胃。
“這位姑娘，諸事好難說(shuō)話，獨(dú)到吃上，不用人操心。
”同水滸英雄一樣，十三妹在能仁寺中殺完惡僧，首先想到的也是就著僧人現(xiàn)煮的肉、現(xiàn)成的飯，“風(fēng)卷殘?jiān)�，吃了七個(gè)饅頭，還找補(bǔ)了四碗半飯，方才放下筷子”。
�、僭诮Y(jié)親前的早上，她吃了四個(gè)饅頭，八塊栗粉糕，兩碗餛飩，兩碗半粥，引起了女眷們溫和的竊笑。
小說(shuō)后半部何玉鳳治家賢婦的形象是明清世情小說(shuō)中理想女性的優(yōu)化組合。
尤其是她的才、貌的描寫(xiě)則主要繼承的是《紅樓夢(mèng)》的女性觀。
何玉鳳身上兼具了林黛玉和王熙鳳的身影。
從圓夢(mèng)補(bǔ)恨的角度，文康設(shè)計(jì)了雙鳳共嫁安驥，讓何玉鳳一展治家才能。
她的“脂粉隊(duì)中的英雄”的美名與治家魄力有鳳姐的影子;治家秉持公心，得到眾人愛(ài)戴的品格，則屬于《林蘭香》中燕夢(mèng)卿式的溫婉賢淑的女子。
所以《兒女英雄傳》的描寫(xiě)更接近世情小說(shuō)。
全書(shū)著眼點(diǎn)在于報(bào)父仇的孝，十三妹只在有限程度上被男性化，因而比那些草莽女俠具有更多女性意識(shí)，更世俗情態(tài)化。
再?gòu)膼?ài)情婚姻觀、對(duì)忠孝節(jié)義的提倡以及對(duì)“才”的認(rèn)識(shí)等方面看，何玉鳳形象是明清才子佳人小說(shuō)的集大成。
明清之際出現(xiàn)的才子佳人小說(shuō)，形成了一個(gè)嶄新的女性系統(tǒng)，可稱之為“鏡花水月型”的女人王國(guó)。
清前期的《鏡花緣》為之推波助瀾，清后期的《兒女英雄傳》又為之做出了絕妙的補(bǔ)充。
這一創(chuàng)作現(xiàn)象對(duì)晚清以及近代女性思想的啟蒙有一種先導(dǎo)性的作用。
“鏡花水月型”的女子，是不得志的才子們打造出來(lái)的，是無(wú)錢無(wú)勢(shì)無(wú)依傍無(wú)前程的落拓文人的自我慰藉和精神補(bǔ)償。
《好逑傳》、《平山冷燕》、《玉嬌梨》及《鏡花緣》中的一百個(gè)才女，尤具有典范性，是超級(jí)美女、超級(jí)才女、超級(jí)貞女。
除了絕代佳人、絕代才女、絕代貞女之外，作者還希望自己筆下的女子身懷武功，所向披靡，如《鏡花緣》中一百個(gè)才女美女中間，就藏龍臥虎，如駱紅渠、魏紫纓、顏?zhàn)辖嫷取?/p>
《兒女英雄傳》中的何玉鳳﹙十三妹﹚的出現(xiàn)，使這一夢(mèng)幻達(dá)到最誘人的境界。
讓手無(wú)縛雞之力的文弱書(shū)生安驥，僥幸邂逅一位絕色女俠，在她的護(hù)佑下去完成盡心盡忠行仁仗義的壯舉，是何等愜意。
它明顯反映了下層文人的“白日夢(mèng)”。
正如胡適所說(shuō)《兒女英雄傳》是“一個(gè)迂腐的八旗老官僚在那窮愁之中作的如意夢(mèng)”[2]。
有所不同的是，《兒女英雄傳》能另辟蹊徑，是明末清初才子佳人小說(shuō)的一種變形。
才子佳人小說(shuō)中男女間的媒介更多是詩(shī)文，而這里卻是俠義，如《平山冷燕》中山黛、《玉嬌梨》中白紅玉，其詩(shī)才遠(yuǎn)在才子之上。
《兩交婚小傳》中的辛古釵、甘夢(mèng)和失足婦女黎青，她們抵抗惡勢(shì)力的能力與智慧也遠(yuǎn)在才子之上，特別是《玉支璣》中的管彤秀智膽過(guò)人———孤身幼女，面對(duì)著依勢(shì)行兇的卜成仁，不畏不懼，不僅設(shè)計(jì)退之，反而嚇得卜成仁因驚成疾父子不安。
在這部作品里，才子反而成為陪襯。
女強(qiáng)男弱的局面在《兒女英雄傳》中被轉(zhuǎn)化為十三妹武功俠氣之強(qiáng)于男子，作者跳出才子佳人模式，在形式上有所突破與創(chuàng)新。
二
恩格斯說(shuō)：“在任何社會(huì)中，女人解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度。
”[3]﹙P300﹚又說(shuō)：“社會(huì)的進(jìn)步可以女性的社會(huì)地位來(lái)精確地衡量。
”[4]﹙P571﹚明清以來(lái)小說(shuō)家對(duì)女性的描寫(xiě)經(jīng)歷了丑化、美化、再丑化的過(guò)程之后，當(dāng)男權(quán)再也無(wú)法維系其穩(wěn)如磐石的地位時(shí)，他們不得不回復(fù)人類自由平等的本性，對(duì)女性再贊美。
《兒女英雄傳》作者把十三妹抬到了一個(gè)很高的位置，義與孝、忠烈與柔情達(dá)到了一種完美的統(tǒng)一。
從女性觀念方面考察，《兒女英雄傳》中表現(xiàn)出的女性觀比起以往小說(shuō)有很大進(jìn)步。
它摒棄了《三國(guó)演義》中輕視女性、《水滸傳》中仇視女性以及《金瓶梅》中丑化女性的觀念。
《三國(guó)演義》描寫(xiě)的多為工具化的女性：政治工具﹙如貂蟬、孫尚香﹚、宣揚(yáng)正統(tǒng)觀念和節(jié)烈思想的工具﹙如徐庶之母、王經(jīng)之母﹚、傳宗接代的工具﹙如諸葛亮之妻黃氏、劉備之妻甘夫人等﹚。
《三國(guó)演義》的女性觀，是古代小說(shuō)名著中最具父系文化之非人特征的，是對(duì)女性的輕視。
其代表言論是劉備對(duì)張飛所說(shuō)的“妻子如衣服”那段話﹙15回﹚，其代表行為是劉安的“殺妻獻(xiàn)肉”﹙19回﹚。
如果說(shuō)《三國(guó)演義》中的女性描寫(xiě)是以權(quán)、忠、義為核心的男性化、工具化的描寫(xiě)，那么《水滸傳》中的女性描寫(xiě)則是以“紅顏禍水”為主旨而仇視女性的描寫(xiě)。
《水滸》中，壞女人是禍水，是男人們受辱受挫受難的誘因，如為英雄祭刀的三大失足婦女———二潘一閻;好女人也是禍水，如林沖娘子、劉太公之女﹙第5回﹚、張?zhí)v32回﹚都是因?yàn)槊榔G可人而引來(lái)奇恥大辱或殺身滅族之禍的。
《水滸傳》里所塑造的不像女人的女人才是清白女人，哪怕吃人肉!《金瓶梅》的女人觀比三國(guó)、水滸都復(fù)雜得多。
一方面，作者史無(wú)前例地觸及了女人之所以是女人的某些性別特征以及相關(guān)的生理心理需求，這本是至為可貴的，它讓《金瓶梅》閃爍著人文主義的色調(diào)。
但另一方面，作家又有意無(wú)意地夸張甚至變異了他的發(fā)現(xiàn)，把女人中間最鮮活的分子自知不自知地扭曲成為性變態(tài)狂和奴隸，從而沖淡甚至邊緣化了其人文色彩。
《金瓶梅》之描寫(xiě)女人，正如鄭振鐸先生的精彩比喻：“佛頭著糞。
”[5]﹙P60﹚這些女性角色是作為男性的觀照客體出現(xiàn)的，是男性中心社會(huì)中被講述、被闡釋的對(duì)象，是男性某種觀念、情感的載體，成為沒(méi)有所指的“空洞能指”，沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)利的傀儡，“因而女性角色處于沉默狀態(tài)”[6]﹙P237﹚。
較之上述明清章回小說(shuō)，《兒女英雄傳》觀察與表現(xiàn)女性的視角有了很大的轉(zhuǎn)換。
女人已不再是男人某種政治行為、輿論行為或傳宗接代行為的工具;已不再是男人成功路上的災(zāi)星或禍水;已不再是男人肌膚濫淫的性對(duì)象。
相反，它通過(guò)摒棄前代小說(shuō)對(duì)女性懷疑甚至憎惡的敘寫(xiě)方式和觀念，集合舊小說(shuō)中所有受人歡迎的人物模式，打造了一位集俠義、美貌、德才于一身的女性形象。
這種近乎完美的兒女加英雄的女性形象，雖然反映了作者幻想世界里的自我麻醉，是他的“白日夢(mèng)”，作者“把個(gè)人的缺陷投進(jìn)比較幸運(yùn)的人們的光榮成就里，借以取得補(bǔ)償”[7]﹙P12﹚的心理，更易得到滿足。
但作者突破文人的思想束縛，突破男權(quán)思想的藩籬，在書(shū)中刻畫(huà)了一個(gè)理想色彩的女性形象，折射出晚清文學(xué)中主張女性人格獨(dú)立、個(gè)性解放，贊賞女性才能的女性觀。
三
“在西學(xué)東漸的背景下，晚清的婦女觀念開(kāi)始出現(xiàn)與傳統(tǒng)背離的傾向。
這些新意識(shí)作為支持女性生活中所有新事物的根柢，影響與改變了近代以來(lái)中國(guó)婦女的社會(huì)狀況。
三綱五常，男尊女卑的舊禮教，在這個(gè)時(shí)代受到了前所未有的置疑與挑戰(zhàn)。
雖然思想的普及與實(shí)踐尚需假以時(shí)日，但新潮既已涌動(dòng)，其勢(shì)便不可阻擋。
百年來(lái)的婦女解放運(yùn)動(dòng)，正是由其催生助長(zhǎng)而蔚為大觀。
晚清婦女觀念也因此以開(kāi)啟新機(jī)之功，在近代思想史上占有重要的篇頁(yè)。
”[8]何玉鳳這個(gè)人物的多重建構(gòu)方式，其實(shí)正昭示著新的文學(xué)時(shí)代來(lái)臨前，舊小說(shuō)的一次無(wú)力的突圍。
作為晚清小說(shuō)家，文康無(wú)力挽回即將解體的舊秩序，在他的想象中能夠拯救衰落者，唯有何玉鳳這樣從舊文學(xué)中擇優(yōu)捏合出的人物。
文康帶著為《紅樓夢(mèng)》圓夢(mèng)補(bǔ)恨的求全之心，傾盡氣力要塑造一位“天生的英雄氣壯，兒女情深，是個(gè)脂粉隊(duì)里的豪杰，俠烈場(chǎng)中的領(lǐng)袖”的人物，是為了配合其重振家聲的世俗理想。
其重振家聲的使命需要女性的幫助與擔(dān)當(dāng)。
在那個(gè)時(shí)代，在人們深受性別秩序限制的觀念中，普通的女性、尋常的身體似乎難當(dāng)大任，作家所能寄托希望者，只能是經(jīng)過(guò)改造的“俠女”這樣一類幻想人物。
將人物塑造成治家賢婦，通過(guò)婚姻的形式，這些俠女們得以重返家庭倫常的社會(huì)秩序之中。
俠女除補(bǔ)償人生缺憾、寄托出世理想之外，又漸漸回到紅顏知己的老路。
此亦為俠女回歸生理性別與社會(huì)角色的一種。
十三妹雖為俠女，身上具有許多反傳統(tǒng)特性，但她的行事作風(fēng)，最終還是要符合封建倫理，要符合男性的審美標(biāo)準(zhǔn)，也只有這樣的俠女形象才能在社會(huì)上得到認(rèn)可，受到大家的喜愛(ài)。
所以小說(shuō)后半部何玉鳳只有承擔(dān)世俗的倫常義務(wù)，擔(dān)當(dāng)家庭中的性別角色，才能獲得道德完善和人生的圓滿。
佳人式俠女可以視為“中國(guó)男人如何通過(guò)公共空間與家庭空間，先將女性理想化，又將其馴化、壓抑的極佳例證”[9]﹙P177﹚。
何玉鳳身上更突出了女性的文化內(nèi)涵，具有更多現(xiàn)代女性意識(shí)。
女性自我意識(shí)是女性覺(jué)醒的標(biāo)志，它首先表現(xiàn)為對(duì)女性自我價(jià)值的肯定，并意識(shí)到作為人的獨(dú)立存在。
“女性把自己從各種角色及關(guān)系網(wǎng)中分離出來(lái)，作為人而獨(dú)立存在，并對(duì)自身的本質(zhì)進(jìn)行認(rèn)識(shí)、探索時(shí)，她既是作為主體，又是作為客體而存在。
”[6]﹙P168﹚十三妹具有中國(guó)傳統(tǒng)俠客的共同氣質(zhì)———反主流性和叛逆性，她不愿受到限制，我行我素，喜歡按照自己的生活哲學(xué)去評(píng)判生活，因此作為個(gè)體生命的她，在不平常的生存狀態(tài)中總離不開(kāi)一份灑脫、執(zhí)著、桀驁不馴。
她以報(bào)父仇的方式來(lái)體現(xiàn)生命存在的價(jià)值，雖然這種行為終是歸于封建倫理的，但她要靠自己的力量去達(dá)此目的，這就要最大可能地挖掘自我潛能。
由于家仇的沉重壓力本不該由這妙齡女性承擔(dān)，十三妹在非正常生存狀態(tài)中的變態(tài)化、男性化過(guò)程中或多或少有些“異化”了，她對(duì)于那些弱化了的男性似乎不能不投之以冷漠和輕視的眼光，于是身懷絕技的她，索性不依靠男性，甚至也瞧不起男性，的確那些男性在她面前不堪一擊，在她身上“男尊女卑”徹底被顛倒。
“就是因?yàn)槲沂且粋�(gè)女人，因此就必須要相信我應(yīng)該對(duì)你說(shuō)上帝之善，而同時(shí)我卻明白他的旨意是要讓人人皆知?”[10]女性并沒(méi)有義務(wù)去默默地做男性的“立足點(diǎn)”，十三妹的所作所為證明了女性可以是強(qiáng)者。
這種女俠的女性意識(shí)對(duì)于男權(quán)社會(huì)來(lái)說(shuō)既是嘲諷也是顛覆，改變了男人一統(tǒng)天下的局面。
這些女性發(fā)展的足跡，也在晚清其他小說(shuō)中留下了痕跡，盡管它們多是從男性作家的視角來(lái)表現(xiàn)的，扭曲和虛構(gòu)的成分難免摻雜其中。
晚清突出的新舊沖突引發(fā)的思想混亂，在表現(xiàn)女性的新和變中也非常明顯。
生活方式的改變和思想觀念的滯后引發(fā)的脫序，也鮮明地表現(xiàn)在后來(lái)文學(xué)中對(duì)新的女性形象的塑造中，如20世紀(jì)以民族革命事業(yè)為己任的一系列女國(guó)民、女豪杰形象。
而晚清性別意識(shí)和性別話語(yǔ)尚不成熟的發(fā)展，遺憾地終結(jié)于以言情為主要特征的鴛鴦蝴蝶小說(shuō)，并沒(méi)有完成它的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。
文學(xué)類本科畢業(yè)論文范文大全篇2
淺析漢語(yǔ)言文學(xué)學(xué)習(xí)方法
漢語(yǔ)言是我們?nèi)粘：蛣e人交流時(shí)必不可少的工具，這一特點(diǎn)就決定了語(yǔ)言理論和日常生活的緊密聯(lián)系。
總地說(shuō)來(lái)，雖然語(yǔ)言類型和語(yǔ)言現(xiàn)象多種多樣，卻是有規(guī)律可循的。
語(yǔ)言學(xué)概論中的許多名詞術(shù)語(yǔ)看似枯燥難懂，但如果善于發(fā)現(xiàn)，都可以在言談話語(yǔ)中找到對(duì)應(yīng)的生動(dòng)范例。
比如詞綴，這一概念在象形文字中也許很少出現(xiàn)，但我們?cè)谟⑽膯卧~中卻經(jīng)常能夠見(jiàn)到。
比如 unimportant，“un-”就是 important 的前綴，該詞綴放在單詞前面，用來(lái)表示與單詞的本義相反的意思。
又如 worker，“-er”是 work 的后綴，該詞綴往往放在動(dòng)詞的詞尾，表示從事該職業(yè)、工作的人。
理解了不同詞綴各自的含義和它們?cè)趩卧~中出現(xiàn)的位置，也就可以推斷出一個(gè)不熟悉的單詞的詞類和大致含義。
同樣，我們?cè)谌粘Ｉ钪谐Ｒ?jiàn)的許多語(yǔ)言現(xiàn)象也都可以用語(yǔ)言學(xué)概論涉及的理論來(lái)闡釋。
例如方言，我國(guó)方言種類眾多，對(duì)于同一個(gè)詞，不同方言的發(fā)音和重音常常不同。
比如北京話常常帶有兒音，讀音輕快。
字和字組合成詞時(shí)讀音發(fā)生變化，語(yǔ)言學(xué)稱之為語(yǔ)流音變。
語(yǔ)流音變包括同化、異化、弱化和脫落等現(xiàn)象。
例如北京話說(shuō)“土改”，我們聽(tīng)起來(lái)的發(fā)音是“涂改”，因?yàn)閮蓚�(gè)三聲字讀起來(lái)拗口，所以第一個(gè)字改讀二聲。
這就是語(yǔ)流音變中的異化。
又如北京土話讀“言語(yǔ) ( 說(shuō)話的意思，作動(dòng)詞 )”，我們聽(tīng)起來(lái)像是“園藝”，而且第二個(gè)字讀輕聲，這實(shí)際上是語(yǔ)流音變中的換位，即第二個(gè)字發(fā)音的音素被挪到了第一個(gè)字的位置。
既然是在實(shí)踐基礎(chǔ)上的提煉和升華，理論總會(huì)具有一定深度，但它不可能脫離生活，如果結(jié)合日常生活中的實(shí)際情況去分析，往往會(huì)加深理解。
記得語(yǔ)言學(xué)概論的期中作業(yè)要求以語(yǔ)言和社會(huì)的關(guān)系為題寫(xiě)一篇文章。
寫(xiě)文章，尤其是理論文章，最忌諱大而全，非但無(wú)法面面俱到，內(nèi)容龐雜還會(huì)導(dǎo)致重點(diǎn)不夠突出。
當(dāng)時(shí)任課教師反復(fù)強(qiáng)調(diào)的是：“語(yǔ)言是對(duì)社會(huì)生活的生動(dòng)反映。
”以這一觀點(diǎn)為立論基礎(chǔ)，我只選了三則舊北京的俗諺——“里九外七皇城四”，“東富西貴，南賤北貧”，“天棚魚(yú)缸石榴樹(shù)”，通過(guò)內(nèi)涵分析和今昔對(duì)比，表現(xiàn)了我生長(zhǎng)于斯的這座城市在近代以來(lái)的巨大變遷。
后來(lái)，在參加實(shí)驗(yàn)班的筆試時(shí)，面對(duì)一道語(yǔ)言學(xué)的主觀表述題，我同樣以此為題，表達(dá)了個(gè)人的觀點(diǎn)和見(jiàn)解。
語(yǔ)言類的課程較為偏重理論，學(xué)習(xí)時(shí)要注意和生活現(xiàn)象的聯(lián)系。
而文學(xué)類，尤其是文學(xué)史的一系列課程，則具有高度的形象性，因?yàn)樗鼈冎v述的是古今中外文學(xué)史上一個(gè)個(gè)鮮活生動(dòng)的人物形象。
常常聽(tīng)到有人抱怨學(xué)習(xí)中文的人思考問(wèn)題缺乏邏輯性，這是由專業(yè)特點(diǎn)決定的。
首先，文學(xué)創(chuàng)作就是通過(guò)塑造個(gè)性鮮明的典型形象來(lái)傳達(dá)作者對(duì)于社會(huì)和時(shí)代的認(rèn)識(shí)。
每每提到一部作品，首先映入我們腦海的，總是那些栩栩如生的人物形象。
例如，講到巴爾扎克，我們會(huì)想到吝嗇的葛朗臺(tái)和命運(yùn)悲慘的高老頭;提到《紅樓夢(mèng)》，我們會(huì)想到潑辣的鳳姐、心機(jī)極重的薛寶釵和搞笑的劉姥姥。
其次，我們學(xué)習(xí)文學(xué)史類的課程，也是通過(guò)分析文學(xué)作品中的一個(gè)個(gè)具體形象，去體會(huì)文學(xué)作品的魅力。
這些無(wú)不要求學(xué)習(xí)中文的人具有高度的形象思維能力。
很多人都喜歡中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史。
的確，雖然它的發(fā)展歷史只有短短的幾十年，但由于處在半殖民地半封建的社會(huì)制度和歷史環(huán)境下，又受到西方各種思潮和流派的影響，文學(xué)團(tuán)體、文學(xué)流派、文學(xué)體裁和代表作家層出不窮，呈現(xiàn)出多元化態(tài)勢(shì)。
如果趕上好的任課老師，學(xué)習(xí)這門課會(huì)感到非常精彩。
在學(xué)習(xí)中，我們要注重訓(xùn)練語(yǔ)言表達(dá)和分析能力，語(yǔ)言課很看重課堂上的討論互動(dòng)，老師經(jīng)常會(huì)指定一部文學(xué)作品，讓學(xué)生課下搜集相關(guān)材料，形成文章，并在課上發(fā)言。
比如我們可選曹禺的經(jīng)典戲劇作品《雷雨》。
研究《雷雨》，就不能不仔細(xì)探究周樸園這一主要人物形象，如果單純從階級(jí)立場(chǎng)分析，認(rèn)為他冷酷無(wú)情、壓榨剝削工人，不無(wú)道理。
但《雷雨》的魅力和價(jià)值遠(yuǎn)不止于此。
追根探源并從人性的角度出發(fā)，不難發(fā)現(xiàn)，作為故事中其他人物的命運(yùn)悲劇的制造者，周樸園同樣承受著巨大的精神痛苦。
他早年間突破門戶觀念的局囿和侍萍結(jié)合，還生下了長(zhǎng)子周萍，但后來(lái)終究迫于世俗的壓力拋棄了她。
這一舉動(dòng)不僅造成了日后諸多相關(guān)人物的一系列悲劇命運(yùn)，更是讓他直接成為悲劇的承受者。
自此，他的性格變得十分復(fù)雜，在家人和工人面前表現(xiàn)出一派威嚴(yán)，沒(méi)有人可以抗拒他的絕對(duì)權(quán)威。
但在內(nèi)心深處，卻始終保留著對(duì)侍萍的懷念之情。
而這種懷念是以侍萍的死作為前提的。
多年以后，當(dāng)彼此之間有著盤根錯(cuò)節(jié)的復(fù)雜關(guān)系的人物聚集在一起時(shí)，圍繞著周樸園，各種矛盾得到了總爆發(fā)，并以四鳳、周萍、周沖等年輕生命的無(wú)情消亡而告終。
而作家塑造眾多個(gè)性突出的人物形象，表現(xiàn)他們的不幸遭遇，實(shí)乃意欲探尋命運(yùn)的不可預(yù)知性和不可抗?fàn)幮浴?/p>
中國(guó)古代文學(xué)史是漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)的各門專業(yè)課中學(xué)時(shí)最長(zhǎng)、涉及內(nèi)容最多的課程，學(xué)習(xí)時(shí)間長(zhǎng)達(dá)一年半，共劃分為先秦兩漢、魏晉唐宋、元明清三個(gè)階段。
在學(xué)習(xí)中，輕松愉快的課堂氣氛能夠讓大家在會(huì)心的笑聲中加深對(duì)人物形象的認(rèn)識(shí)和理解。
例如，一位老師講到《紅樓夢(mèng)》中寶玉挨打后眾人的反應(yīng)，對(duì)于賈母，他站在講臺(tái)上，不動(dòng)聲色、慢條斯理地說(shuō)：“賈母斥責(zé)兒子、心疼孫子的實(shí)質(zhì)，是在和兒子爭(zhēng)奪對(duì)封建統(tǒng)治接班人的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。
”頓時(shí)，底下笑成一片，與此同時(shí)，也深刻認(rèn)識(shí)了隱藏在人物言行后面的出發(fā)點(diǎn)和動(dòng)機(jī)。
又如，人稱“二奶奶”的王熙鳳作為管家，精明能干。
這個(gè)說(shuō)一不二的厲害人物在生日當(dāng)天抓住了鮑二家的和丈夫賈璉偷情，先是大吵大鬧，及至丈夫拔出劍來(lái)要?dú)⑺�，她卻嚇的往賈母那里跑。
好好的一場(chǎng)生日宴不歡而散。
對(duì)此，這位老師同樣表述了個(gè)人見(jiàn)解：“王熙鳳再厲害，也是個(gè)女人，而且有短處——沒(méi)兒子。
所以，賈璉在外面拈花惹草，她再哭鬧，也無(wú)可奈何。
更別說(shuō)賈璉因?yàn)檫@個(gè)要?dú)⑺恕?/p>
干脆三十六計(jì)——走為上策!”
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