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現(xiàn)代藝術(shù)語境下的彩墨畫研究論文
摘要：自中國文明、中國藝術(shù)開始融入世界文明之后，便一直存在如此觀點(diǎn)，即中國畫必須介入某種改良才得以適應(yīng)現(xiàn)代藝術(shù)的語境，于是，所謂民族化、世界化、時(shí)代性之類充斥著各類畫評(píng)與研究，其潛臺(tái)詞就是：中國藝術(shù)與現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的理念表達(dá)和形式語言表現(xiàn)格格不入。這個(gè)既有成見所帶來的現(xiàn)狀就是大多數(shù)作品要么僅僅亦步亦趨于傳統(tǒng)技法與程式，要么完全拋開其文化根脈的純粹實(shí)驗(yàn)式的“變法求新”。彩墨畫就是一個(gè)頗有意義的例子。
關(guān)鍵詞：彩墨畫；源流；中墨西彩；現(xiàn)代性
一、彩墨畫的源流
談到彩墨畫，很多人包括藝術(shù)家與學(xué)者都難免會(huì)混淆其定義和具體范圍。著名畫家、美術(shù)史學(xué)者聶危谷先生對(duì)“彩墨”下了明確的定義：“中墨西彩”。同時(shí)，他亦考證出“彩墨畫”的學(xué)術(shù)概念是由“徐悲鴻學(xué)派”首創(chuàng)。既然如此，筆者可以對(duì)“彩墨畫”的源流及最初的定位做出相對(duì)清晰的結(jié)論：徐派本就是一個(gè)貫穿于民國與建國初的藝術(shù)流派，它所尊崇的無疑是二十世紀(jì)中西文化交融與沖突的過程中，選擇康有為所開啟的以現(xiàn)實(shí)主義改良中國畫的那一派主張與精神。那么，暫且拋開其價(jià)值判斷與取向，“彩墨畫”原來就誕生于一個(gè)中西方藝術(shù)與文化精神反復(fù)沖突、妥協(xié)、理解、融合的“現(xiàn)代文化語境”中。換句話說，且不論提出此主張的徐派天然就賦予“彩墨畫”在傳統(tǒng)筆墨基礎(chǔ)上以西方造型偏向?qū)憣?shí)的畫法，此中是否含有現(xiàn)代藝術(shù)家尤避之不及的“服務(wù)于現(xiàn)實(shí)”的精神指向，關(guān)鍵是，“彩墨畫”概念的提出不論是縱向的歷史時(shí)間節(jié)點(diǎn)還是橫向的文化環(huán)境都處于世界現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程之中：二十世紀(jì)初到四十年代末。
因此，“彩墨畫”究其源流和最初定位無疑就是一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)語境下的詞匯，它所包含的框架，自然包括了中國的早期現(xiàn)代藝術(shù)演化進(jìn)程中所沖突和交融的所有方面：本土藝術(shù)資源、西方的方法等等。如果說上一節(jié)中，筆者根據(jù)聶危谷先生的考證與研究所得出的是“彩墨畫”的精確定義，那么“寫意重彩”與“彩墨并重”便是“彩墨畫”這新出現(xiàn)的現(xiàn)代畫種從傳統(tǒng)筆墨中吸納的形式語言和方法。
在這一重大意義上，與徐派同時(shí)代的林風(fēng)眠系統(tǒng)開拓的可能更加深遠(yuǎn)：在林風(fēng)眠的風(fēng)景彩墨畫《秋夕》里可以看到無論是其幾何化的構(gòu)圖特點(diǎn)還是層次分明的透視、明暗變化，橘黃、大紅、鈷藍(lán)等西方野獸派式的色彩雖然受西方早期現(xiàn)代藝術(shù)家如梵高、馬爾凱、德蘭、馬蒂斯等大師影響，均與中國風(fēng)景畫淡雅的水墨暈染大相徑庭，但細(xì)細(xì)解讀，仍不難看出畫面里的中國“靈魂”：房屋、河流和背后的山巒都用流暢瀟灑的書法式的墨線勾勒，有的甚至是以“線”代“面”，極具東方繪畫的精煉風(fēng)格，為了突出秋日，天空，群山和河岸那一排樹林上雖被畫家涂上火熱艷麗的野獸派色彩，但其瀟灑的筆觸鋪陳卻有著輕重緩急、干濕濃淡的中國畫的筆墨特色。
彩墨畫就是中體西用、寫意重彩、彩墨并重的畫種，其融合了水墨畫法與西畫用色，將水墨與色彩等量齊觀地加以融合。雖然徐派提出了“彩墨畫”這一概念，但其背后所蘊(yùn)含的宏大的文化信息量、或者說其“現(xiàn)代性”決定了林風(fēng)眠體系才是挖掘拓展這一畫種最卓有建樹的藝術(shù)學(xué)派。
二、彩墨畫中色彩的現(xiàn)代性探索
此時(shí)有一個(gè)問題產(chǎn)生了：既然說到“彩墨畫”的概念及其本體具有難以動(dòng)搖的“現(xiàn)代性”，那么，“彩墨畫”中“墨”自然是中國傳統(tǒng)繪畫資源，但這個(gè)“彩”究竟又意味如何？中國畫中的“色彩”本就是一個(gè)異常含混而曖昧的命題：中國繪畫中，哪怕是以觀察方式與表現(xiàn)技法宏微暢達(dá)而聞名的宋畫，也從未誕生過西方意義上那種主客觀交相融匯，既客觀又感性的色彩；似乎中國傳統(tǒng)的色彩，僅止步于裝飾性的青綠山水就再無建樹。按照聶的話說，中國傳統(tǒng)繪畫所面臨的根本問題就是“中國畫自身的色彩方法與傳統(tǒng)始終為程式化與裝飾性瓶頸所阻隔，從未達(dá)到再現(xiàn)性的高度；色彩的表現(xiàn)性開發(fā)也缺乏源頭活水，僅憑激發(fā)局限性的內(nèi)部潛能，則無法突破中國畫色彩瓶頸，達(dá)到可持續(xù)發(fā)展的深度與廣度。”對(duì)于這個(gè)問題，各家的看法亦不盡相同：林風(fēng)眠先生認(rèn)為，這是“繪畫色彩原料的影響所致”，作為畫家的他試圖從材質(zhì)上發(fā)現(xiàn)其結(jié)癥所在。
英國的東方藝術(shù)史學(xué)者科律格則認(rèn)為是中國的自然環(huán)境與中國藝術(shù)家的觀察方法造成客觀色彩與空間處理完全異與他們的西方同行�？梢钥吹�，自三十到八十年代，林風(fēng)眠、吳冠中、朱德群等人均在作品中不斷嘗試將色彩與水墨語言相結(jié)合的基礎(chǔ)上，奮力將中國畫材質(zhì)中的色彩語言提煉到與水墨語言同等的高度：實(shí)際上，這難道不也是中國傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)蛻變的偉大進(jìn)程嗎？透過聶危谷先生自己所作之《建筑系列》、《荷塘系列》彩墨作品中能夠看到在彩墨畫藝術(shù)這一塊領(lǐng)域里，中國藝術(shù)家在再現(xiàn)性與表現(xiàn)性色彩語言上所取得的豐碩成果：令人驚嘆的空間層次與宛如交響曲般強(qiáng)烈而響亮的色彩語言交相輝映；恣意汪洋的線條與豐富有度的疏密虛實(shí)相得益彰。這難道不是林風(fēng)眠先生當(dāng)年所畫之山水彩墨中“滿目青山夕照明”在當(dāng)今藝術(shù)語境中更豐富更“現(xiàn)代”的表現(xiàn)形式嗎？按照美術(shù)史的角度來看，現(xiàn)今的中國，是傳統(tǒng)藝術(shù)、早期現(xiàn)代藝術(shù)、晚期現(xiàn)代藝術(shù)乃至當(dāng)代藝術(shù)相互并存、相互滲透的時(shí)期，且這一過程將會(huì)持續(xù)相當(dāng)長的時(shí)間。
在這一歷史條件下，固然中國水墨畫的形式語言擁有無比深厚的積淀：筆、墨、水、紙之間秒到巔毫的掌控、“筆不周而意周”、自抒性靈的獨(dú)特的抒情性等等。對(duì)此，即使是歐洲現(xiàn)代藝術(shù)大師們也不會(huì)視而不見：巴爾蒂斯曾經(jīng)評(píng)價(jià)中國傳統(tǒng)繪畫：我喜歡范寬和沈周，是因?yàn)樗麄兌卯嫵鑫锵蟊澈笕藗兯床灰姷臇|西。是的，中國傳統(tǒng)筆墨有著它巨大的優(yōu)勢(shì)，甚至這種優(yōu)勢(shì)異常貼合現(xiàn)代藝術(shù)所追求的最高目的：繞過內(nèi)容，通過形式表現(xiàn)自在情感。但是，這些都不能否定現(xiàn)代藝術(shù)所賦予視覺藝術(shù)作品的豐富的表現(xiàn)語言和技術(shù)手段：各種色彩、材質(zhì)、技巧方法等等，并且，隨著現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)，更復(fù)雜的觀念必然需要更多的介質(zhì)與表現(xiàn)手法，而這都會(huì)給彩墨這樣一個(gè)新興的、本就誕生于現(xiàn)代藝術(shù)環(huán)境中的畫種以巨大的空間。
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